[ادامه‌ی 1]

با ورود موسی به جهان ارواح دیگر نخواهید فهمید صدای راوی از تاریخ روایت می‌کند یا از ما بعد تاریخ: سکرات. سکرات برای توصیف زمان به ساعت کوین -با بازی چندوجهی و پرفراز و نشیب علیرضا اخوان- واژه‌ی معقولی به نظر می‌رسد. کوین همه‌چیز یک سرباز تازه نفس آمریکایی را دارد: خدنگ و ستبر و رسا. در صحنه‌ی اول او بر فراز صحنه روی قفس ببر ایستاده، توگویی بر سقف دنیا با تجهیزات کافی و امیدهای واهی. اما به مرور این بدن بی‌عیب میزبان عقل معیوبی می‌شود که روح و بدنش را «مثل خوره آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد». کوین «بوف کور» می‌شود با این تفاوت که خودش چشمانش را از حدقه بیرون می‌کشد و خودش رگ‌های دستش را با دندان می‌گسلد و گویا می‌میرد، اما هنوز کور و هنوز آواره‌ی بیابان‌های تفتیده و شوره‌زارهای ... دیدن ادامه ›› عراق همراز زن جذامی -با بازی مقتصد و سایه‌وار یسنا فلاح- که می‌گوید اینجا نه جهنمی است و نه بهشتی فقط خدا است. کوین نه می‌داند چرا به عراق آمده و نه می‌فهمد چرا آدم و ببر کشته و نه دیگر می‌تواند ازین باتلاق خاک و خون فرار کند. به جستجوی خدایی که باورش ندارد به زبانی که آن زبان را نمی‌داند فریاد می‌کشد «و در فضای شیمیایی بعد از طلوع، تنها صداست، صداست که جذب ذره‌های زمان خواهد شد». کوین نماینده‌ی نمایش وجه درونی جنگ در سربازان است که نوعی بازی اثیری را می‌طلبد و اخوان بدون آنکه گرفتار غلظت لهجه‌ی بازی شود به‌خوبی از عهده‌اش برآمده. همین‌طور تام نماینده‌ی وجه بیرونی جنگ در سربازان است که بازی ملتهب و بسیار واقعی را می‌طلبد که حامد فعال با اشراف کامل به وجوه اجتماعی شخصیت سربازی که به فلاکت افتاده به‌خوبی از عهده‌اش برآمده‌است. این اوج، مخصوصن در صحنه‌ی مرگ تام -صحنه‌ی آخر- که دیگر مرزهای خیال و واقعیت کاملن در هم ریخته بیشتر مشهود است.کوین با جنونِ خندانِ خون‌چکان و چشمان سفیدش در برابر تنهایی و غربت و شکست و معلولیت تام که با بهت به تیر در شکم فروشده‌اش می‌نگرد، یکی هنوز زنده و دیگری هنوز مرده در حضور پوشیدهی زن جذامی یک بدن می‌شوند، ظاهر و باطن جنگ به هم می‌رسد، نشسته بر سنگ توالت طلا. جنگ برای همیشه تام و تمام ن/می شود!

ت‌والت و تغوّط: اشاره‌های غیر‌فرمی در تئاتر «ببر سفید بنگال در باغ‌وحش بغداد»
همیشه روایت فاجعه خطر زیبایی‌شناسانه‌کردن آن را در پی داشته است. میل طبیعی زبان راوی، در برابر عجز خود از انتقال حجم بیان‌نشدنی درد و رنج و ترس و نکبت، به سوی هنری‌کردن و از این رهگذر ارزنده‌کردن آن می‌رود (حتی من هم برای نقد آنچه از رنج بر صحنه دیدم به نثر هدایت و شعر فروغ متوسل شدم!). از این روست که برای مثال نثر سلین در روایت جنگ، بدون هیچ روتوش بیانی و بدیعی، تبدیل به نثری تازه در زبان روایت رنج بشری می‌شود. کار در تئاتر سخت‌تر از ادبیات داستانی است: شما نمی‌توانید زمینه‌ی غیر قابل اغماض نمایش را -مادیت صحنه، گریم، بدن بازیگر، صداهای غیربومی و هرآنچه فضای تاریکخانه‌ی سالن را می‌سازد- انکار یا حذف کنید. به محض ورود به سالن تئاتر شما به عرصه‌ی یک استعاره‌ی انضمامی پا گذاشته‌اید و همه‌چیز از پروژکتور تا پرده، از صحنه تا صدا و از بازیگر تا خود شما، ماهیتی «مستعارٌمنه» می‌یابد. تمهید نویسندگان و کارگردان‌ها برای پرهیز از بازنمایی زیبایی‌شناسانه‌ی رنج -چنانچه به چنین بلوغی نسبت‌به تعهد انسانی خود در پیشگاه مردم رسیده باشند- غالبن متوجه وقفه و سکوت و شکستن ریتم‌ اجرا و دیگر تمهیدات برشتی است؛ اموری که در اجرای ایرانی «ببر بنگال...» نیز کاملن در فرم معلوم بود و من به‌خاطر رعایت اختصار، در بخش پیشین به آن نپرداختم. اما از اشاره به میزانسن معذب‌کننده‌ی نگاه در این اثر به نفع شکستن دریافت زیباشناسانه از رنج جنگ، نمی‌توان چشم‌پوشی کرد. قطعه‌قطعه‌بودن صحنه‌ها در عین توالی سریع‌شان و پخش‌بودن اسباب صحنه بدون هندسه‌ای قابل درک برای عادات بینایی مخاطب و صداهایی که کارگردان می‌داند برای مخاطب ایرانی تئاتر خوشایند نیست، مثل صدای بمب (بعد از خرداد 1404) صدای اذان (بعد از اضطراب سه‌شنبه‌ها) و صدای زبان عربی (بعد از هوچیگری‌های خون پاک مغول-آریایی!) از جمله‌ی عوامل برهم‌زننده‌ی معادلات زیباشناسانه در این اثر هستند.
از اختلالات معطوف به فرم که بگذریم، دریدن حجاب زیبایی‌شناسی از مفصل «توالت»، به اشمئزاز «امر پست» و همین‌طور خنده‌ی ناشی از مواجهه با آن در وضعیت هول و هراس و ساخت فضای گروتسک، راه می‌برد. اگر تفنگ طلا را نماینده‌ی قدرت در دست بی‌قدرتان بدانیم، در اینجا توالت طلا نماینده‌ی سهم سیاسی همان بی‌قدرتان از سیاست است. کمدی سیاهی که مایه‌ی خنده‌ی سه نفر به سیاهی‌لشکرهاست: مرگ، تاریخ و [...]. سیاست فقط اشک و خون و عرق مردم را تبدیل به امر زیبا و کالای مصرفی دستگاه ایدئولوژی می‌کند و آب‌دهان و استفراغ و ادرار و مدفوع و منی و خون عادی عادت را که مایعات و جامدات زیربنایی بدن انسان هستند برای خودشان می‌گذارد تا با کثافت آن کنار بیایند. اگر صحنه‌های ناهنجار جنگ اشک شما را دربیاورد آن را روی بیلبوردهای شهر به نمایش می‌گذارند اما اگر در برابر جنگ، عق بزنید یا به ضرورت های خفت‌باری که تام در این نمایش با نبود دست راستش اسیر آن شده، گرفتار شوید، شما را انکار، توبیخ، تهدید یا حتی معدوم خواهد کرد. امر پستی که با توالتی که قبلن عدی صدام در آن می‌ریده است و اکنون غنیمت به‌جان‌چسبیده‌ی سرباز آمریکایی است، نشانه گذاری شده، مرزهای اخلاق جنگ را معلوم و تعریف می‌کند؛ چراکه همیشه سرحدات اخلاق را امر پست و نه امر متعالی تعیین کرده‌است. اساسن اینکه هرکس چه چیزی را پست و مشمئز‌کننده می‌داند یک نشانگان فرهنگی و اجتماعی است. هرچه طبقه‌ی فرهنگی و اجتماعی بالاتر، سیاهه‌ی امور پست و مشمئزکننده، طولانی‌تر و بازار اشیاء محافظت‌کننده از اشمئزاز ساری از دیگری برای تظاهر به فرادست‌بودن داغ‌تر (از دستکش‌ها و کاورهای کفش تا گیره‌های متحرک کیف برای به زمین نگذاشتن آن، تا اسپری‌های ضدعفونی با رایحه‌های متفاوت و قس‌علی‌هذا!). تنها استثنای این قانون مایعات و جامدات نشت‌کننده از تن آدمی‌ست. نمی‌توان بدون غذا خوردن زنده ماند و با غذا خوردن به مستراح نرفت! اینجاست که طبقه‌ی فرادست برای فاصله‌گذاری با متوسط‌ها که برای ایشان با فرودستان تفاوتی ندارند، دست به ابداعات جدید می‌زنند؛ مثلن کاسه‌ی توالت‌شان از طلاست. جنگ می‌آید و تن آقای مستراح-طلا را با 26 گلوله جوری می‌ترکاند که از او مشتی احشای درهم و تعفن طبیعی مدفوع بماند؛ ولی با به‌جاماندن توالت طلا، تغوّط او بر خاک وطنش، از او شبحی می‌سازد که بعد از جنگ هم با تمام بویناکی و عفونت، آن خاک را ترک نخواهد کرد. سربازان برنده‌ی آن جنگ که تا دیروز مکان جغرافیایی عراق را هم نمی‌دانستند و البته هرگز با دست غذا نمی‌خوردند، امروز در غربت و نکبت برای در آغوش کشیدن و تصاحب آن توالت با یکدیگر گلاویز می‌شوند و نهایتن بر سر مستراح، نشسته، جان می‌دهند. با این صحنه بخندیم یا بگرییم یا بترسیم؟ گروتسک و بلاتکلیفی ناشی از موقعیت‌های بینابینی آن، امر اخلاقی را در بیننده فرامی‌خواند (تا هر گوشی چقدر شنوایی داشته باشد و چقدر تاب شنیدن، که صدای گروتسک نکره و نخراشیده است!).
فراخواندن امر اخلاقی در بیننده تنها به مدد اشارات گروتسکی نیست بلکه تمهید ظریف دیگری هم در کار است که هم روایت رنج را از زیباشناسانه‌شدن نجات می‌دهد و هم بی‌آنکه شعاری شود بیننده را در محل قضاوت اخلاقی می‌نشاند: نشان دادن اثر واقعه به‌جای روایت واقعه. شما هیچ تیر و هیچ نشانگانی از تیر را نمی‌بینید اما مرگ تام را -که به غایت دقیق اجرا می‌شود- می‌بینید. به همین سیاق شما توهم‌های کوین را به‌تمامی نمی‌بینید اما جنون او را می‌بینید، صحنه‌های تجاوز یا قتل را نمی‌بینید اما پرسه‌زدن ارواح رنجور تجاوزشدگان و مقتولان را می‌بینید، از این گذر، اخلاق نه در لحظه‌ی تماشایی واقعه، که در اثر ناخوش آن بیدار می‌شود.
اینکه پرسوناژهای این نمایش همه اشباح و ارواح هستند نیز می‌تواند از حیث نوعی تعلیق و تعویق مطالبه‌ی عدالت فهم شود. اشباح این اثر پس از مرگ، نه بهشتی و نه جهنمی دارند؛ چه حیوان باشند و چه انسان، پرسش آنها یکی‌ست: خدا/معنا در این هستی کجاست؟ پرسشی که در لحظه‌ی استغاثه‌ی روح کوین به زبان عربی به پیشگاه خداوند و پاسخ عربی روح ببر به او در بحرانی‌ترین لحظه‌ی خود، بی‌پاسخ رها خواهد شد (شکوه هولناک این صحنه فراموش‌نشدنی است). اشباح، نماینده‌ی اکنونی هستند که از گذشته باردار است اما قرار نیست زایشی در کار باشد. درعوض گذشته چون نطفه‌ای حرام در شکم اکنون رشد می‌کند، آماس می‌کند، می‌گندد و تاولی که پر از عفونت ساخته هرگز نمی‌ترکد. آدمیزاد با دادی که نستانده با این تاول‌های چرکینی که بر پیشانی زندگیش باد کرده هر روز سر کار می‌رود، هر شب به خانه برمی‌گردد، عفونت‌ریزان شام می‌خورد و عفونت‌ریزان به بستر می‌رود و در رویا‌هایش با گذشته، تسویه‌حساب می‌کند و فردا سنگین‌تر و سخت‌تر برمی‌خیزد و سر کار می‌رود. اشباح، غایبانی که حاضرند و حاضرانی که غایبند، اکنون را متراکم می‌کنند و عدالت مؤجّل را در سرگردانی‌شان به انتظار می‌نشینند: عدالت همیشه «در راه» است و گویا هرگز به خانه نخواهد رسید. اشباح فلاّح به فلاح نمی‌رسند! (اگر می‌خواهید بیشتر درباره‌ی مفهوم "عدالت در راه" بخوانید به کتاب «اشباح مارکس» ژاک دریدا با ترجمه‌ی نادر خسروی مراجعه کنید).

خانم امامی عزیز
ارادتمندم
واقعا انقدر تحلیل دقیق و موشکافانه ای از نمایشنامه و اجرا دادید که تمام خستگی تن و روحمون بابت بی مهری ها و دشواریهایی که تا بحال تحمل کردیم از تنمون در رفت
سپاسگزارم

لقد ضاعفتِ حظتنا!