آنلاین کمدی کودک و نوجوان
چیدمان
تیوال مریم امامی | دیوار
S3 : 23:38:38 | com/org
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
که عشق آسان نمود اول، ولی افتاد مشکل‌ها
یا تفسیر رؤیای "ابر شلوارپوش"

قبل‌التحریر: آنچه در حال مطالعه‌ی آن هستید، یک "نقد" نیست. تفسیر رؤیاست و تنها بعضی از خوانندگان مخاطب آن خواهندبود. احتمالن پس از سه‌دقیقه مطالعه شما به این نتیجه رسیده‌باشید که مخاطب این متن هستید یا نه. به‌علاوه در این متن احتمال افشای محتوای اثر وجود ندارد بلکه قطعن محتوای اثر فاش خواهدشد!

فروید با تئوریزه‌کردن مفهوم ناخودآگاهی به‌شکلی نظام‌مند نه‌تنها اولین کسی بود که جعبه‌ی سیاه ذهن انسان را یافت بلکه خود با روش‌های تحلیلی که در طول چند دهه تطور به کمال نسبی رسیدند اولین کسی هم بود که راه گشودن این جعبه‌ی سیاه و استخراج آگاهی‌های اندیشگانیِ به‌خصوصِ آن‌را به آیندگانش آموخت. جعبه‌ی پاندورا باز شد و جهانِ ذهن را اضطراب و شکست و هیستری و... پر کرد! در مقابل، فرایندهای دفاعی و سیستم‌های انکار نیز شناسایی شدند و سانسور ذهن خودآگاه به داد انسان مدرن رسید. فروید باور داشت که اضطراب‌های عمیق و تجربیات تروماتیک ما از کودکی نه‌تنها تأثیراتی جاودان در ناخودآگاه ما می‌گذارند بلکه مدام در حال تولید انگاره‌هایی هستند که ما را به‌سمت خواستن‌ها ... دیدن ادامه ›› یا نخواستن‌هایمان در زندگی سوق می‌دهند و ما به مرور زمان و توسعه‌دادن آگاهی‌هایمان برای حفظ سلامت روانی، راه‌های کنترل این آشوب‌ها را که با غرایز و تمایلات شدید و مبهم درآمیخته‌اند می‌آموزیم. البته مسئله به این سادگی نیست؛ چون علی‌رغم تلاش مجدانه‌ی ما برای حفظ سلامت روانی و صرف انرژی روانی معتنابهی برای "نرمال" نگاه‌داشتن وضعیتمان، فرایندهای ناخودآگاه با همان نیروی اولیه به تشدید امیال و غرایز ما و بازنمایی تأثیرات مخرب خاطره‌های دور ما مشغولند و هر از چندی چیزی از ناخوداگاه به پیش‌آگاهی و سپس به خودآگاه ما سر‌ریز می‌کند. این اتفاقات که عمده‌ی آن در "رؤیابینی" -برای افراد سالم- رخ می‌دهد درحقیقت مثل سوپاپی فشارهای درونی را با تخلیه‌ی بخشی از آنها به‌شکل رؤیا تعدیل می‌کند. محتوای اندیشگانی رؤیا در ناخودآگاه فرد است اما هیچ‌وقت به‌همان‌شکل وارد رؤیا یا محدوده‌ی پیش‌آگاهی نمی‌شود بلکه با آنچه فروید آن را "کارکرد رؤیا" یا dream work مینامد تحریف و سانسور می‌شود و به‌شکلی قابل‌پذیرش و سهل‌تر با مهابتی بسیار کمتر از آنچه واقعن هست به عرصه‌ی پیش‌آگاهی می‌آید. در اینجا ما در خواب، رؤیا می‌بینیم اما اغلب نمی‌توانیم معنای آن را درک کنیم؛ بنابراین اگر محتوای رؤیا آزاردهنده، اضطراب‌آور یا سوال‌برانگیز باشد در بهترین حالت به روش‌های "نمادین" تعبیر رؤیا مراجعه می‌کنیم تا معنایی ملموس از رؤیای خود را به عرصه‌ی خودآگاه بیاوریم. ناگفته معلوم است که این تلاش‌ها ازپیش شکست خواهندخورد؛ چون به‌نظر فروید تنها بخش کوچکی از رؤیاها هستند که قابلیت تعبیر نمادین را دارند و اکثر محتوای رؤیاهای ما باید "تفسیری" روانکاوانه شوند تا محتوای حقیقی آنها دریافته‌شود؛ و صد البته که در نبود روانکاو متخصص و موثق (با همان ویژگی‌هایی که فروید از او برمی‌شمرد) ما برای رؤیاهایمان باید به ابن‌سیرین و کامل‌التعبیر بسنده‌کنیم! اگر نخواهیم روش‌های سنتی تعبیر نمادین را بپذیریم و همچنان روانکاوی هم برای رمزگشایی از محتوای رؤیا نداشته باشیم تنها انتخاب برای ما خواندن کتاب تفسیر رؤیای فروید و تلاش برای آموختن روش او در رمزگشایی از رؤیا خواهد بود؛ امکانی که هیچ‌گاه از صحت صد در صدی آن نمی‌توان مطمئن شد و تنها حکم"از هیچ بهتر" را برایمان خواهدداشت.
این مقدمه را گفتم تا پیشاپیش به عدم قطعیت تحلیل‌های این متن براساس روش تفسیر رؤیای فروید اذعان کرده باشم؛ چراکه تلاش این نوشته بر آن است تا با نمایش ابر شلوارپوش به قلم علیرضا اخوان به مثابه‌ی متن چند رؤیا برخورد کند. اینکه آیا این برخورد تفسیری با توجه به نوشته‌شدن متن در وضعی خودآگاه از اساس درست است یا نه، به ضمانت این نظر فروید در مورد خواب‌های نمادین برای نگارنده‌ی این سطور موجه آمد:
"بیشتر رؤیاهای ساختگی که نویسندگان پرتخیل پرداخته‌اند برای تفسیر نمادینی ازین‌دست طراحی شده‌اند: آنها افکار نویسنده را در هیئتی دیگر بازآفرینی می‌کنند که هماهنگ با ویژگی‌های شناخته‌شده‌ی رؤیاها دیده‌می‌شود" (تفسیر رؤیا، زیگموند فروید، شیوا رویگریان: ص‌صدوسه). فروید سپس در پانویس همین صفحه به داستان‌هایی از ویلهلم‌ینسن اشاره می‌کند که "در آن تعدادی رؤیای ساختگی آمده‌بود که کاملن درست پرداخته‌شده‌بودند و می‌توانستند به‌گونه‌ای تفسیر شوند که گویی ساختگی نیستند و مردم واقعی آنها را به‌خواب دیده‌اند". جالب اینجاست که او نه‌تنها این نوع داستانها را از بابت صحت محتوای روانی تأیید می‌کند بلکه از آنها به‌عنوان شاهدی بر صحت روش خودش در تفسیر رؤیا نیز یاد می‌کند. چون چیزی که بشود آن را به‌صورت مصنوعی هم بازسازی کرد لابد ساختاری معنادار داشته‌است و این نکته‌ی مهمی بود که فروید در طول حیاتش بر آن تاکیدداشت. در مورد "ابر شلوارپوش" ما عجالتن مجبوریم استنتاجی عمل کنیم؛ یعنی واقعیت این است که در ایران روانکاوان فرویدی موثق از تعداد انگشتان یک‌دست هم کمترند، پس نمی‌شود به‌راحتی فهمید که آیا متن این اثر واقعن براساس ساختار صحیح رؤیا نوشته‌شده یا نه؛ اما درمقابل می‌شود رویکردهای تفسیری فروید را به متن عرضه‌کرد و اگر با آن رویکردها تفسیری یکه و یک‌دست از متن حاصل‌شد آنگاه نتیجه گرفت که احتمالن ساختار رؤیامحور متن صحیح بوده‌است و البته در اینجا هم باز قطعیتی در کار نخواهدبود.
این نکته هم در مورد روش تفسیری این متن گفتنی است که نگارنده با علم به وجود تئوری‌های منتقدانی همچون کالر، جیمسون، شوشانا فلمن، و مایکل ریفاتر -که بـا بهـره‌گیـری از نظـرات کریستوا درباره‌ی متن-به‌مثابه‌ی-روان (text-as-psyche) روش‌های خاص خود در نقد متون ادبی را پیشنهاد داده‌اند- با این متن برخوردی به‌مثابه‌ی روان سوژه داشته است؛ اما از آنجا که این تئوری‌ها مبتنی بر تحلیل دقیق زبانشناسانه استوار شده‌اند و متن این اثر فعلن در دسترس مخاطبان نیست لذا به ساخت الگویی کلی ملهم از روش‌های فروید در تفسیر رؤیا بسنده شد. امیدوارم به‌زودی متن این نمایش‌نامه در دسترس عموم قرار گیرد تا تحلیل‌هایی دقیق‌تر روی سبک و معنای آن ممکن شود.
برای پرهیز از اطاله‌ی کلام در این متن تنها نتیجه‌ی تحلیل‌ها آورده می‌شود و مقدماتی که برای معرفی روش و کلیات بحث لازم‌اند به کتابت درنمی‌آیند اما چنانچه خواننده‌ای مشتاق مطالعه‌ی بیشتر بود می‌تواند به این دو کتاب مراجعه کند:
الف. تفسیر رؤیا، زیگموند فروید، ترجمه شیوا رویگریان
ب. ارغنون 21، روانکاوی (1)، مقالات ماتم و ماخولیا، ضمیر ناخودآگاه، تحقق آرزو، کارکرد رؤیا و ایرما: تفسیر یک خواب

1. The devil is in the detail
نویسنده در معرفی نمایش ادعا می‌کند که رؤیایی را چندین‌بار دیده‌است و پس از اینکه این تجربه یک هفته تکرار شده، مخصوصن که بار آخر بسیار واضح و با جزئیات بوده، صبح هفتم یکی از صحنه‌ها را نوشته و عصر بجای دانشگاه، به سالن تمرین رفته و همه‌ی آنها را انجام‌داده و تمرین‌ها را شروع‌کرده‌است. اگر این ادعا را بپذیریم او به‌واسطه‌ی "تکرار رؤیا" و "جزئیات واضح" رؤیای شب هفتم ساختار اثرش را بنا نهاده است و به‌نظر می‌رسد او آنچه در رؤیا دیده‌است را دراماتیزه کرده‌باشد. همین توضیح قبل از نمایش باعث می‌شود که نویسنده مخاطب را در جایگاهی عجیب قرار دهد. او که مخاطب رؤیاهای ماست کیست؟ مخاطب رؤیا از دو حال خارج نیست یا خود رؤیابین است یا روانکاوی که باید رؤیا را تفسیر کند. مخاطب نمایش ابر شلوارپوش، پیشاپیش در جایگاه روانکاو نشانده می‌شود. حالا او باید با مشقت تمام تلاش‌کند آنچه آنالیزانش (در اینجا سوژه‌ی نمایش) در حال انکار و پنهان‌کردن آن است مثل کارآگاهی که علائم پنهان‌شده‌ی جرم را می‌جوید، کشف کند. بازی پیچیده‌ی خارج از نمایش ادامه‌می‌یابد. نویسنده که یک‌بار به‌واسطه‌ی ادعای رؤیابینی، ما را در جایگاه روانکاو نشانده، در همان بدو امر، روانکاو/کارآگاه را اغفال می‌کند! یعنی دقیقن همان‌کاری که آنالیزان در جلسه‌ی روانکاوی مدام سعی دارد انجام دهد: منحرف کردن ذهن آنالیزور. او در خلاصه‌ی داستان که البته کاملن صادقانه نوشته‌شده‌است مدعی‌ست: "بازیگری در اتاقش برای جنازه‌ی معشوقه‌اش تئاتر اجرا می‌کند". او پیشاپیش به ما القا می‌کند که قرار است اتاق بازیگری را که در آن یک جنازه است ببینیم و ما هم به‌محض ورود به سالن همین را می‌بینیم! اما یک‌جای کار می‌لنگد! مگر این داستان با زبان رئالیستی نوشته‌شده‌است که اجزای صحنه‌ی آن را هم رئالیستی فرض کنیم؟ مگر اتاق‌ها در رؤیا همان اتاق و جنازه‌ها همان جنازه هستند؟ ما با فضایی به‌شدت متأثر از انواع ناتمامی و نقص مواجه می‌شویم. تلویزیونی که روشن است اما فقط برفک نشان می‌دهد؛ آینه ای که شکسته است؛ میزی که به‌جای رومیزی با نیمروهای خورده‌نشده و فاسدنشده پوشانده‌شده؛ انسانی که یک اسکلت از آن مانده؛ مردی که لباسی نامتقارن به تن دارد و تصویر انبوه مردمان تماشاچی که اکثرن جمجمه‌هایی پوسیده به‌نظر می‌آیند و درمیان‌شان کامو، بکت، چخوف، شکسپیر و مروژک (و البته تصویر خود آقای بازیگر؟) دیده می‌شود. آیا این مجموعه کمترین شباهتی به یک اتاق معمولی دارد که ما/روانکاو-مخاطب بخواهیم وقایع رخ‌داده در آن را هم همانطور که از پیش به ما گزارش داده‌شده سرراست و بدون تفسیر و تأویل دریافت کنیم؟ نویسنده از همان ابتدا ما را، مخاطب را، خلع‌سلاح می‌کند تا به راز او پی‌نبرد. اما همه‌چیز در صحنه برای کشف حقیقت گذاشته‌شده. فقط باید به سوژه‌ی نمایش اعتماد نکرد و آنچه او نمی‌گوید و از آن فرار می‌کند را پیدا کرد.
اول باید محل وقوع این مونولوگ را کشف کنیم. جایی‌که خود سوژه به آن "باغ آلبالو" می‌گوید. این باغ آلبالو جایی‌ست بین "شهر" و "قبرستان" که او در آن "تمرین مردن" می‌کند. جایی‌که "مامان" از پس شیشه‌ی شکسته‌ی آینه با او حرف می‌زند و او جوابش را می‌دهد. مامان "روانشناس" است و بنابراین "باغ آلبالو" آسایشگاه بیماران روانی است. اتاق واقعی، که ما صورت رؤیایی آن را بر صحنه می‌بینیم، اتاقی در تیمارستان است. سوژه دچار فروپاشی روانی شده است و برای درمان درآنجا بستری‌ست. پس اینکه او بتواند "جنازه"ای واقعی یا همان اسکلتی که روی صحنه می‌بینیم را با خود بهآنجا برده‌باشد منتفی‌ست. او اسکلت را دائمن در ذهن و رؤیاهایش که حالا به واقعیت بیدار او سرریز کرده و همین او را روان‌پریش کرده‌است حمل می‌کند. توصیف بیماری او چیزی شبیه این است: مرد جوانی که فکر می‌کند با یک اسکلت که متعلق به معشوق او بوده‌است زندگی می‌کند.
سوال بعدی این‌است که چرا او به‌این‌حال درآمده‌است؟ ناتمامی و خرابی اجزای صحنه که اشیاء ذهن سوژه هستند به ما این پیشنهاد را می‌دهد که او در چیزی شکست خورده. در رؤیای او (همان تئاتری که ما می‌بینیم) آینه شکسته است بنابراین این‌طور به‌نظر می‌رسد که او خودش را شکست‌خورده یافته. این شکست در رابطه با سه عنصر اصلی که مدام در رؤیا تکرار می‌شوند رخ داده‌است: مادر، معشوق و تئاتر. می‌شود حدس زد به روزگار سلامت، او مرد جوانی بوده که عمیقن مادرش را دوست می‌داشته و بعد از مدتی عاشق شده و دیوانه‌وار به معشوقش عشق می‌ورزیده و بازیگری بوده که زندگیش را وقف هنرش می‌خواسته. این سه عشق متفاوت در واقعیت زندگی او با یکدیگر تصادمات خونینی به‌وجود آورده‌اند. مادرش عشقش را تأیید نکرده و تئاتر را چیز بی‌فایده‌ای می‌داند. مادر وقتی آن دو را عریان در خانه می‌بیند می‌گوید بیرووون بیرووون. عریانی در رؤیای اوست، تفسیر آن برای روانکاو این است که وقتی او عشقش را برای مادرش "فاش " و "عریان" می‌گوید او، دختر را تأیید نمی‌کند. در مورد تئاتر هم مادر آن را کار عبثی می‌داند و این با این جمله که "تئاتر برای کی؟ برای کجا؟ وقتی دیگه هیچ سالن تئاتری باقی نمانده" از قول مادر به ما فهمانده‌می‌شود. اما مشکل نبود سالن و تماشاچی نیست. سوژه‌ی بیمار سعی دارد مخالفت مادرش با تئاتر را به جنگ و بسته‌شدن سالن‌ها فرافکنی کند و روانکاو را از درک صحیح مقصودش منحرف سازد. مشکل سوژه در حقیقت به عشق سومش تئاتر برمی‌گردد. تئاتر برای او تصویر واقعی خودش است. سوژه بازیگری‌ست که تئاتر را برای این دوست دارد که در حین نمایش در شخصیت‌های مختلفی می‌خزد و با آنها از ترس و دلزدگی‌های زندگی سختش فرار می‌کند. خودش را در تئاتر می‌بیند و مگر غیر ازین‌ست که تئاتر -با زبانی قدسی- لاجرم باید در "تن" بازیگر تجلی یابد. پس اگر بخواهیم با انگشت تئاتر را نشان دهیم نباید آن را به سمت متن نمایش یا صحنه یا موسیقی بگیریم. تمام انگشت‌ها به‌سمت بازیگر نشانه می‌رود. اوست که تئاتر است و حالا این همه شکوه برای چه؟ برای که؟ برای مردمی که نمی‌فهمند؟ و مثل جمجمه‌های تهی، مات و مبهوت به صحنه نگاه می‌کنند؟ سوژه برای بازیگرشدن هزینه‌های جبران‌ناپذیری را متحمل شده و دست‌آخر به سالنی رسیده که هیچ تماشاچی ندارد. ازین‌رو او در ذهنش تماشاچی‌های خودش را حمل می‌کند. او برای چخوف و بکت و کامو اجرا می‌کند. او برای چشم حقیقت‌بین دلقک شاه‌لیر، برای مروژک، برای "خودش" اجرا می‌کند. اما اگر او توانسته تماشاچیان فهیمش را در ذهن داشته‌باشد، پس چرا به فروپاشی روانی رسیده‌است؟ این ضربه‌ی هولناک به عشق دومش باز می‌گردد؛ "نینا". نینا معشوق سوژه است که او هم بازیگر تئاتر بوده؛ از جانب مادر سوژه تأیید نمی شود اما اتفاق بدتر وقتی می‌افتد که سوژه او را به‌واسطه‌ی عشق سومش تئاتر از دست می‌دهد. روایت سوژه حاکی از مرگ نینا در آتش‌سوزی سالن تئاتر است؛ وقتی "دشمن" که کلاه بافتنی‌یی که نینا برای سوژه بافته را به سر دارد بنزین روی صحنه می‌ریزد و تئاتر را به آتش می‌کشد اما نینا همچنان به بازی ادامه می‌دهد تا وقتی که می‌خواهد به تماشاچیان تعظیم کند که در همین‌حین موهایش به شعله‌های آتش می‌گیرد و اگرچه سوژه او را در آغوش گرفته، دشمن که نامش پاتریس مورسو است او را به‌زور از نینا جدا می‌کند و به بیرون سالن می‌برد و به‌او می‌گوید که خیلی ناراحت نباشد! و نینا در آتش می‌ماند. این روایت سوژه، روایت یک مرگ نیست؛ چون برای اینکه روایت یک مرگ واقعی باشد خیلی ایراد دارد. بلکه این تصویری‌ست که او از فقدان نینا ساخته. نینا در واقع نمرده‌است بلکه به‌او خیانت کرده و عاشق مردی دیگر شده‌است. این حال ماخولیایی سوژه واکنش او به رفتن معشوق است. حالا او برای دیگری‌ست که کلاه می‌بافد و آن دیگری سوژه را دلداری هم می‌دهد که زیاد سخت نگیرد. فروید در ماتم و ماخولیا سرنخ فهم این ماجرا را به‌دست ما می‌دهد: "اینک بگذارید آنچه را که درباره‌ی ماتم آموخته‌ایم بر ماخولیا اعمال کنیم. در ارتباط با مجموعه‌ی خاصی از موارد تردیدی نیست که ماخولیا نیز ممکن است نوعی واکنش به از دست دادن موضوع عشق باشد. در مواردی که علل بروز این عارضه متفاوتند می‌توان دریافت که علت اصلی، خسران و محرومیتی از نوعی آرمانی‌تر است. در این مورد ابژه‌ی عشق احتمالن به‌واقع نمرده است، بلکه به‌منزله‌ی موضوع عشق از دست رفته است (نظیر دختر جوان یا نامزدی که با فردی دیگر فرار کرده است)". رقیب عشقی سوژه از اهالی تئاتر یا تماشاچیان آن است که در رؤیای او آتش از تئاتر شروع می‌شود. حالا وضعیت هولناک او فهمیده می‌شود؛ او خود را میان سه عشق اسیر یافته، عشق به مادر، به معشوق و به تئاتر/خودش. این هرسه با هم تعارض‌های عمیقی دارند. مادر، معشوق و تئاتر را تأیید نمی‌کند؛ تئاتر، معشوق را از او گرفته و مانع رابطه‌ی مسالمت‌آمیز او با مادرش است؛ و معشوق، او و تئاتر و مادرش را ترک کرده‌است. به‌علاوه او خود با تئاتر رابطه‌ای این‌همانی پیدا کرده‌است که باعث می‌شود هم فرایند رنج‌ها و شکست‌های یک انسان در جامعه را متحمل شود و هم رنج‌ها و شکست‌های یک ایده را. ترکیب این همه شکست و طرد و فقدان، روان او را پریشان کرده و ما را تماشاگر "تراژدی نمایش". بله ابر شلوارپوش تراژدی فقط یک انسان نیست، تراژدی خود تراژدی‌ست. همان ماری‌ست که دم خود را می‌خورد. سوژه از بزرگترین ابژه‌ی میل خود تئاتر بریده شده. این جنایت در حق او به دست معشوق و مادر و جامعه صورت پذیرفته. او بعد ازین نتوانسته‌است برای میلش ابژه‌ای دیگر پیدا کند چون معشوق هم به او خیانت کرده و مادر هم او را آنگونه که هست نمی‌خواهد. پس لیبیدوی آزادشده و بی‌رابطه به ابژه‌ای دیگر منتقل یا جابه‌جا نشده، بلکه به درون نفس یا ایگو پس کشیده‌است. این عقب‌نشینی در آنجا هم تنها برای ایجاد یکسانی و یکی‌شدن نفس با ابژه‌ی طردشده عمل کرده و بدین‌ترتیب سایه‌ی ابژه بر نفس فروافتاده و از آن‌پس نفس خود به آن ابژه‌ی طردشده تبدیل شده و سوژه‌ی داستان ما در تئاتری ابدی گرفتار آمده. سمپتوم‌های بیماری در او به‌شکل لاینقطع تئاتربازی‌کردن و اشتباه‌گرفتن ابژه‌های میلش با نمایشنامه‌های معروف نمایان شده‌اند. او از نینا اسکلتی در اتاقش نگه می‌دارد؛ چراکه تن نینا، گوشت و طراوت و نرمی او، نگاه و چشمانش از آن کس دیگری شده و سهم او استخوانی‌ست که بازمانده‌ی میل قدیم او به نیناست. او که خود تئاتر شده در برابر چشمخانه‌ی خالی نینا خود را به نمایش می‌گذارد. برایش سه نمایش بازی می‌کند که هرکدام در ساختاری رؤیاگون نوشته شده‌اند و اگر به‌تفسیر درآیند هر سه راوی تنهایی عمیق و غیرانسانی سوژه‌ی داستان خواهندبود.
در اینجا برای رعایت اختصار تنها به ساختار کلی نمایش‌ها می‌پردازم و از تفسیر جزء‌به‌جزءشان می‌پرهیزم. اگر بخواهیم رابطه‌ی این سه نمایش را با متن مونولوگ (گفتگوی سوژه با اسکلت) تعیین کنیم می‌شود از رابطه‌ی محتوای آشکار رؤیا و محتوای پنهان که فروید برای رؤیا درنظر دارد الهام گرفت. فروید محتوای آشکار رؤیا را همان‌چیزی که ما می‌بینیم و بعد از بیدارشدن به‌خاطر داریم می‌داند اما محتوای پنهان همان نیات و افکاری‌ست که در ناخوداگاه ما از فیلترهای ذهنی گذشته‌اند و بعد از تحریف و سانسور به‌شکل رؤیا درآمده‌اند. درواقع محتوای پنهان، نیات و افکار سرکوب‌شده‌ی ما هستند. یکی از وظایف روانکاو، یافتن رابطه‌ی رؤیا-افکار پنهان با رؤیا-محتوای آشکار است. او باید با مهندسی معکوس از رؤیایی که آنالیزان تعریف می‌کند به افکار پشت آن پی‌ببرد. فروید تأکید دارد اگر در تفسیر رؤیا-محتوای آشکار، بر اساس ارزش تصویری به‌جای ارزش نمادین دست به تفسیر بزنیم "آشکارا به خطا می‌رویم"؛ پس رؤیا-محتوای آشکار را پس از شنیدن باید به‌صورتی نمادین تفسیرکرد تا به رؤیا-افکار پنهان پشت آن پی‌برد. در اینجا دوباره نویسنده تلاش دارد مخاطب را گیج‌کند، او وانمود می‌کند که سه نمایش کاملن اتفاقی که قبلن سوژه تمرین می‌کرده را در میان متن گذاشته است. البته این ادعا جایی بیان نشده‌است بلکه شیوه‌ی اجرای متن به‌این‌شکل است که گویی از مخاطب خواسته می‌شود برای لحظاتی که قطعات نمایشی اجرا می‌شود لطف کند و باقی صحنه را نادیده بگیرد و فکر کند که واقعن دارد یک نمایش جداگانه را می‌بیند. چیزی که بیشتر منتقدین این تئاتر را گول زده و آنها را واداشته است که به بی‌ربط‌بودن این قطعات یا کلاژبودن آنها اعتراض‌کنند. نویسنده مخاطبین معترض را پیشاپیش بازی داده‌است. اصلن چرا باید صحنه‌ای که درواقع بازنمایی ذهن سوژه است ندید بگیریم؟ چرا باید به دعوت نویسنده لبیک گفت؟ واقعن هیچ‌دلیلی برای انکار عناصر صحنه در حین اجرای نمایش‌ها وجود ندارد؛ مخصوصن که بازیگر از آنها استفاده می‌کند اما درعین‌حال از ما می‌خواهد که "فرض" بگیریم این اشیاء متناقض وجود ندارند! مخاطبی که جایگاه روانکاو را پذیرفته، چنین نخواهد کرد. او نمایش اول را از زبان سوژه که الان می‌دانیم خود تئاتر است اینگونه می‌شنود: "خواب دیدم دارم اتاقی را تی می‌کشم. اول آب ریختم. خوب که خیس شد شروع به تمیزکردن آن کردم. در همین‌حین داشتم با مدیر تئاتری حرف می‌زدم که خودم بودم. مسئله سر بازی‌کردن نقش هملت بود...". حالا که نمایش اینگونه تعریف می‌شود قابلیت تفسیر پیدا می‌کند. سوژه قرار است نقش هملت را بازی کند که نماد مرد ماخولیایی شکست‌خورده‌ای است و می‌دانیم که دچار عقده‌ی ادیپ است اما او تنها نیست؛ شش بازیگر دیگر هم همین نقش را دارند و در حین بازی بر سر جمجمه‌ها دعوایشان می‌شود و همدیگر را زخمی می‌کنند. این رؤیا تفسیری دیگر از همان جمله‌ی مادر است که می‌گوید "تئاتر برای که؟ برای چه؟". او که خود تئاتر شده هملت را موجودی تکراری می‌بیند؛ در او انحصار به فردی نیست و برای چیزی پوچ و پوک مثل جمجمه‌ی یک مرده که دیگر بودن و نبودنش برابر است دارد زخم می‌خورد. این رؤیا تحقق اضطرابی‌ست که از جانب مادر به او تحمیل شده. در نمایش دوم مخاطب-روانکاو ماجرا را اینگونه می‌شنود: "خواب دیدم در قطاری هستم و می‌خواهم بخوابم. پیرمردی که شکل خودم بود مدام مانع خواب من می‌شد؛ با سوال‌های بیخود مثل اینکه سیگار می‌کشم یا نه و... می خواستم او را بکشم". رؤیای دوم تحقق مجازات اوست درقبال انتخاب تئاتر و ترجیحش به مادر و معشوق. او این برزخ بدون عشق و پر از سرکوب را تاب نمی‌آورد. او از اینکه تئاتر شده‌است خجالت می کشد و از اینکه تئاتر را به مادر ترجیح داده‌است احساس گناهی عظیم دارد و آرزو دارد این وجودی که در اوج جوانی پیر می‌بیندش را از بین ببرد. نمایش سوم را می‌شود اینطور شنید: "خواب دیدم از یک مهمانی برگشته‌ام. پیرمردی بودم که با اسکلت مادرم در یک اتاق زندگی می‌کردم. تلویزیون روشن بود اما چیزی نشان داده نمی‌شد. از مهمانی برگشته بودم و...". این تحقق آرزوی اوست. مدام در رؤیا می‌گوید مادر دیدی آخرسر چیزی شدم. اما او یک دزد شده یا یک متهم به دزدی. به او توجه شده اما توجهی منفی. با این‌وجود او که سراسر وجودش نیاز به این توجه است به همین می‌بالد و خود در رؤیا، آرزوی مورد توجه قرارگرفتن و تماشا شدنش را تحقیر می‌کند. این تحقیر ناشی از تحکم مادر اوست و او در رؤیا سعی‌کرده حق را به مادرش بدهد و بگوید بله توجهی که از تئاتر دریافت می‌کنم درواقع هیچ‌چیز با ارزشی نیست و حق با تو بوده‌است. البته نشانگان درون این سه رؤیا-محتوای آشکار، به‌نسبت رؤیا-افکار پنهان سوژه در مونولوگ با اسکلت، بسیار بیشتر، ظریف‌تر و دقیق‌تر است اما اختصار این نوشته مانع از شمارش تک‌تک آنها می‌شود.
اخرین فریب نویسنده در عنوان این اثر و توضیح او درباره‌ی این عنوان است. ابر شلوارپوش از نظر نویسنده تنها ادای دین او به شعری است که الهام‌بخش این اثر بوده و در اثر از آن چیزی باقی نمانده‌است. او دوباره در تلاشی مکارانه (که از خصایص ناخودآگاه است و اصلن به‌لحاظ اخلاقی قابل‌سنجش نیست) سعی دارد رنجی بزرگ را از دیدگان مخاطب روانکاو پنهان‌کند. چیزی که او آشکارا نشان می‌دهد اما دربیان آن‌را انکار می‌کند. در شعر مایاکوفسکی ابر شلوارپوش عبارتی‌ست معادل کلمه‌ی "مرد": "اگر می‌خواهید/ حتی از نرم نرمتر می‌شوم/ مرد/ نه/ ابری شلوارپوش می‌شوم". در این قطعه او از مردبودن تنها شلوارپوشیدن را نگاه می‌دارد و باقی وجودش را "ابر" می‌خواهد. سوژه‌ی این داستان هم "ابر" شده. او "می‌بارد". از او تنها لباسی به تن مانده و اشکی به چشم. تئاتر با شستشوی صحنه آغاز می‌شود. او بر صحنه می‌بارد و آن را تی می‌کشد! و نهایتن در پایان هم او بر صحنه می‌بارد؛ این‌بار وقتی مثل جنینی در خود فرورفته و صورت به‌زمین گذاشته و می‌گرید. بازیگر این نقش "واقعن" می‌گرید و وقتی چراغ‌ها روشن می‌شود تا او را تشویق کنیم او اشک‌هایش را پاک می‌کند. انگار روانکاوش او را تشویق می‌کند که توانسته‌است با بزرگترین اضطراب زندگیش مواجه شود و این گریستن نشانه‌ی آن مواجهه است. سوژه توانسته با آن ترس عظیم رودررو شود و جلسه‌ی تراپی به‌پایان رسیده‌است. اکنون او دوباره "مرد" شده‌است. حالا می‌فهمیم چرا در بدو ورود به تمامی تماشاچیان یک چسب‌زخم ممهور به نام نمایش اهدا شد. هرکدام ما یکی از زخم‌های "مرد" را مرهمی کوچک خواهیم‌بود و البته در برابر، نمایش او نیز می‌تواند تنها مرهمی کوچک برای زخم‌های عمیق ناخودآگاه ما باشد.

2. God is in the detail
علیرضا اخوان هم فیزیک تئاتر را دارد هم متافیزیک آن‌را. از بازی بی‌نقص او که بگذریم، سبک نوشتار او، سبکی نو و منحصر به فرد است که باتوجه به جوانی ایشان ذهن نگارنده را به تشخیص نوع خاصی از نبوغ در نوشتار سوق می‌دهد. او با این سبک توانسته است زبان ویژه‌ای برای روایت اضطراب‌های ذهن ناخودآگاه بسازد. او ابتدا انسانی را ساخته‌است که وقایع زندگی او از آثار ادبی مشهور الهام‌گرفته‌شده. این سوژه که به‌لحاظ روانی شباهت‌های عمده‌ای با ترپلفِ چخوف در نمایش مرغ‌دریایی دارد، عوارض متعدد دیگر شخصیت‌های معروف آثار ادبی مثل مالون بکت یا مورسوی کامو را نیز با خود حمل می‌کند. بعد از اینکه این لایه‌ی ناگفته در متن ساخته‌شد، او ترومایی را در زندگی شخصیتش گذاشته و با این تاریخ جعلی و خاطرات تقلبی‌یی که برایش در داستان‌های دیگران قرارداده‌است سعی می‌کند واکنش ماخولیایی او را حدس بزند و بر صحنه بیاورد. این‌کار شبیه آرایه‌ی تلمیح در شعر فارسی عمل کرده‌است، با این تفاوت که در تلمیح سطح بروز اشاره فقط یک کلمه است و در این‌جا سطح بروز اشاره (یعنی جایی که اشاره به بیرون متن رخ می‌دهد) یک پلات است. از آنجا که این‌کار باعث بروز خلاقیت‌های منحصر به فردی در اثر اخوان شده‌است ترجیح می‌دهم در این‌جا سبک او را بیشتر فاش نسازم و تحلیل آن را به زمانی که متن آثار او با نام خودش چاپ شده‌بود موکول کنم. پیشنهادم به این هنرمند جوان شناسایی دقیق مختصات نوشتارش و درک نقاط ضعف و قدرت آن است؛ چراکه به‌نظر می‌رسد در این نمایش، این سبک کاملن غریزی و بدون برنامه‌ریزی قبلی تولید شده‌است. برای او -این انسان طاغی- و باغ آلبالویش، رؤیای نیمه‌شب تابستان را آرزو دارم.

بعدالتحریر: خانم ساجده صابری نقاش خیلی خیلی خوبی است.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
واو...
عالی بود!
۰۲ اسفند ۱۳۹۸
راستش نمیخواستم کامل بخونم ولی اونقدر جذاب نوشته بودین که نخوندنش از اراده ام خارج بود و باید بدونین منظور رو خیلی خوب رسوندین!
و چقدر حسرت میخورم که نمیتونم ببینمش
متاسفانه تا اردیبهشت امکان دیدن اجرایی رو ندارم وگرنه چه مقایسه ی جذابی میشد، تراواشت ذهن این فرد خلاق با مونولوگی بر اساس یک رمان مشهور و دیگری که بر اساس زندگینامه ی یک فرد مشهور نوشته شده.
۰۳ اسفند ۱۳۹۸
به خاطر حسن نظرتان ممنونم و خیلی حیف شد که این نمایش را نمی توانید ببینید. امیدوارم دوباره فرصتی برای این اجرا و شما مهیا شود. موفق باشید.
۰۳ اسفند ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
مریم امامی
درباره نمایش بچه i
تطاول با/بر/در تن زن
درباره‌ی نمایش "بچه"

همه‌چیز هستی در یک زن اتفاق افتاد: زمین. همه‌چیز زمین در یک هستی اتفاق می‌افتد: زن. زن و زمین مسالک و مناسک مشترکی دارند. زندگی و زایندگی، مراقبت و بخشش، طراوت و لطافت همان‌قدر زنانه و زمینی هستند که شکوه و حیرت، طغیان و عصیان، و خشم و درد. دریاست و پری‌دریاییش، آسمان است و خورشیدخانمش، کوهستان است و بی‌بی‌شهربانوهایش و این نه فقط میراث تخیل ایرانی که میراثی در تخیل بشری است که هرکدام از عناصر زمین به نحوی در وجودی زنانه بازنمایی می‌شوند. چرخه‌های طبیعی هم در کنار عناصر آن با کلماتی که به گفتار زنانه متصل‌اند توصیف می‌شوند: از "زایش" دوباره در بهار تا سوز "ننه‌سرما" در زمستان. طبیعت "زاییده"ی زمین است و زمین در این زایش حکم "مادر" را پیدا می‌کند. هرآنچه به حیات انسان بر روی زمین بستگی دارد در فرهنگ و دین چهره‌ای زنانه به خود می‌گیرد؛ برای دامداری و کشاورزی الهه‌هایی به آسمان می‌روند و برای عشق و عشرت الهه‌هایی به زمین می‌آیند و روزگار می‌چرخد و می‌چرخد تا سرش به سنگِ "جنگ" می‌خورد. در زمین "مین" می‌گذارند و "زن" می‌میرد. به زمین و زن "تجاوز" می‌کنند. درختان را هم مثل رحِم‌ها "قطع" می‌کنند. هستی را، هم از حیث زمین هم از حیثیت زن "خراب" می‌کنند و ازین‌جا تاریخ "زن" در نمایش "بچه" آغاز ... دیدن ادامه ›› می‌شود.
اگر تا به حال به زمین، زنانه نگاه شده است، حال به زن، زمینی نگاه می‌شود اما، نه آن زمینی که فلسفه و عرفان برای ما بزک کرده‌اند بلکه همان زمین خدا! "خاک". زن به زمین-خاک، الصاق شده است. او سه مهاجر است که از جنگ و خشونت و خشکسالی به زمینی سیاه پناه آورده. او -سه مهاجر- همراه با خاکش، همراه با سرزمینش آمده؛ چراکه نمی‌شود زن را از زمین جدا کرد. دستان مردانه‌ی قانون دور خاک او خطوط مرزی همیشه زرد را کشیده‌اند و او را در زمین خودش بازجویی می‌کنند. نام این سه‌مهاجر "مینا"ست. مینا در زبانی که این نمایش به آن نوشته‌شده -فارسی- سه دلالت دارد: یک پرنده، شیشه، یک گل. این هر سه این سه مینا متهم به جرمی غریبند که هیچیک نمی‌پذیرند: مادر بودن. زمین به کدام حد از ویرانی رسیده که زن، مادر بودن را انکار می‌کند؟ این مسئله‌ی درام تحیربرانگیز نغمه ثمینی است.
سه زن، بچه‌ای را با خود از جنگ و کوه، از جنگ و بیابان و از جنگ و گرسنگی به کمپی در جایی که مردان کراوات می‌زنند رسانده‌اند. اما هیچ‌کدام او را به فرزندی خود نمی‌پذیرند، چون می‌هراسند که در صورت دیپورت‌شدن مادر، کودک هم با او به سرزمین اول بازگردانده شود. به کردستان عراق یا افغانستان یا لیبی. نمایش صحنه‌ای از ایثار نفس‌گیر این سه زن است که در یک "تن" مجسد شده‌اند. ایثار آنها تنها ازین‌جهت نیست که آنها آینده‌ی کودک را در کشوری آرام، به اکنون او با خودشان ترجیح می‌دهند؛ بلکه ایثار بزرگتر آن است که آنها در حق یکدیگر انجام می‌دهند. ایثاری که در متن به‌صراحت به آن اشاره نمی‌شود و همین آن را مهیب‌تر و بغض گلوگیرش را بارانی‌تر می‌کند. هرکدام ازین زن‌ها که قاعدتن زبان همدیگر را هم نمی‌فهمند و تنها در راه این مهاجرت جانکاه همسفر بوده‌اند، در پایان بازجویی می‌گوید: "اما من مادرش رو می‌شناسم". چون هریک ناگفته دیگری را رنجیده‌تر و مستحق‌تر برای آرامش و پناه می‌داند؛ پس کودک را به دیگری (که ما در هر سه‌مورد متوجه نمی‌شویم کدامیک) نسبت می‌دهد تا او که ماندنی‌ست کودک را نگاه دارد. از پایان نمایش این‌طور به‌نظر می‌رسد که هریک از زنان، نامی متفاوت را به‌عنوان مادر بیان کرده‌باشد؛ گویی مینای کرد، مینای افغان را مادر دانسته و مینای افغان، مینای عرب را و مینای عرب، مینای کرد را و اینطور شده که بازجو متقاعد نشده و کار را به مردانگی علم ژنتیک احاله می‌دهد، که زن چهارم از راه می‌رسد.
زن چهارم زنی ایرانی، کرد از مادر و عرب از پدر، مترجم، صدای زنانه، صدای محبوس بین طبیعت و فرهنگ، بین عشق و قانون، بین خودش و جامعه‌ی مردسالار. او هم روزگاری با خاکش به آنجا آمده و امروز می‌بیند که در آن زمین سیاه، هر روز از خاکش کاسته شده و او دیگر صاحب زمینی نیست. او این "بچه" را برای ساختن سرزمینی دونفره می‌خواهد. اما امید او هم ناامید خواهد شد. این را کابوس بازجو برایش تعبیر می‌کند. کابوسی که در انتهای نمایش در آرامشی هراس‌خورده و مأیوس، واقعیت هولناک زمین را لو می‌دهد و امکان هر امیدی را برای هر کسی (چه زن چه مرد چه بچه) بعد از تطاول در زن انکار می‌کند. بازجو در کابوسش به "وسط مشتعل زمین" می‌رود و با یک کبریت که در تراکم گازهای مسموم شعله‌ور می‌شود، کل این سیاره‌ی سیاه‌شده را از هم می‌پاشاند. او شاهد هزارتکه‌شدن هزاران زن بوده و پیشگویی او برای زمین هم همین است: هزارتکه خواهدشد. چراکه هرآنچه در زن و بر زن رخ دهد در زمین و بر زمین هم رخ خواهد داد. اکنون زمین به‌حدی از ویرانی رسیده که زن مادربودن خود را انکار می‌کند و به‌جرم‌پنداشتن مادری تن‌می‌دهد. در این زمین، در زمینی که در آن و برآن و با آن، در زن و بر زن و با زن تطاول می‌شود، دیگر هرگز امیدی محقق نخواهدشد. زندگی متوقف شده؛ آینده موهوم است و اگر کسی هوس نجات دارد باید این راه رفته را برگردد؛ این‌بار با زن، در زن و نه بر زن. اما همین امید نیم‌بندی که نگارنده در جمله‌ی پایانی نوشت: "اما این‌بار با زن در زن و نه بر زن"، در نمایش، افسوس آهی هم نیست؛ چون قرار نیست واقعیت اکنون تحریف شود. قرار است نمایشِ بچه، هول و هیاهویِ حال باشد؛ روایت فجایعی که در کمین "هستی"ست. نمایش، بیانیه نمی‌دهد. زنی که نویسنده‌ی آن است در آگاهی شکننده‌ای از وضع اسف‌بار انسان در زمین، بر ویرانی ایستاده و روایت می‌کند؛ و زنی که کارگردان آن است، ندیدن و نشنیدن مخاطب را با التهابی که در خاک صحنه دفن شده و خاکستری که بر تن زن پوشانده، به قوت متن در چشم و گوش بی‌تفاوت‌ها می‌نشاند؛ و زنی که بازیگر آن است یک زن نیست سه زن است سه‌هزار زن است سه‌هزار سال زن است؛ و صدای زن که می‌فهمد و می‌فهماند زیبا و مضطرب، نقش شاهدی عینی را بازی می‌کند؛ و البته مردی که آینده‌ی همان "بچه" است، با خشم و خشونت و بی‌خویشتن. همه‌چیز در هارمونی طبیعی یک حیات معلول در قرن بیست‌ویکم! حیاتی که دست بی‌حیای رسانه از سرخاب‌سفیداب آن کوتاه شده؛ واقعیت مهوع جنایت علیه زن، علیه زمین، علیه همه.
مینا، پرنده‌ی پرشکسته‌ی کوهستان شنگال آوازهای نخوانده را شعر می‌کند و راوی رنج آشیان‌سوز و جان‌سنگ‌کُنِ زنان ایزدی است. مینا، شیشه‌ی ترک‌برداشته‌ی افغان، جان هزارتکه‌شده‌اش را برداشته با تن مجروحش از همه‌جا گریخته و هنوز صدای لرزی که به تنش افتاده از بین دندان‌های به‌هم‌فشرده به‌گوش می‌رسد. مینا، گل خشک‌شده‌ی خشکسالی لیبی، تنش سوزان از داغ زمین و زمان، داسی که ریشه‌اش را بریده برداشته، به‌فریاد ترک‌های تنش را نشان می‌دهد تا به همه بفهماند دیگر از هیچ‌چیزی نمی‌ترسد. مینای غم، مینای ترس و مینای خشم هرسه هرکدام به زبان غم و ترس و خشم کلماتی آنچنان کوبنده و به‌یادماندنی را بر زبان می‌آورند که آدم چاره ندارد جز اقرار چندباره به قدرت کلام و معجزه‌ی کلمه که چطور می‌شود اینچنین زود و اینچنین عمیق با این سه زن آشنا شد، همسایه‌شان در خاکشان شد، فامیلشان بود و به تسلیت و تعزیتشان شتافت. شاید تمهید خیره‌کننده‌ی اثر که نشان از تیزهوشی نویسنده دارد در این راستا سهمی عمده داشت. او مخاطب را در جایگاه انسانی فراملیتی می‌نشاند و از نشانگان این انسان فراملیتی محدود نبودن او به زبان است. مخاطب در این نمایش هم کردی می‌فهمد هم عربی هم فارسی هم انگلیسی یا آلمانی یا فرانسه یا... او همه‌ی زبان‌های دنیا را مثل "زبان مادریش" می‌فهمد. او زبان "زمین" را می‌شنود وقتی هنوز با مرزهای کج‌وکوله خط‌خطی نشده‌بود. درعمل تقریبن تمام دیالوگ‌های نمایش- که برخی از آن‌ها تا سال‌ها در ذهن خواهند‌ماند- دوبار تکرار می‌شوند. همه‌چیز اکو می‌شود. صداها با سایه‌هایشان، حرف‌ها با تأثیرهایشان به گوشمان می‌رسد و همین الگوی ساده، عمق درونی متن را دوچندان کرده‌است.
نشانگان اثر با وجود قلت، آنچنان شبکه‌ی استعاری محکمی را می‌سازند که می‌شود صفحه‌ها به توصیف آن‌ها پرداخت.
از بالشی که بر خاک می‌افتد و دیگر تکانش نمی‌دهند که همراه با صدای امواج یادآور جسد کودکانی‌ست که با آب‌های مدیترانه به ساحل نجات نرسیده به آغوش مرگ افتادند، تا قطعات لباس بچه که از خاک بیرون می‌آید و نمی‌دانیم زاییده شدند یا دفن شدند. همین‌طور مفهوم بی‌مادری-همه‌مادری که به ظرافت هرچه‌تمام‌تر در متن به‌شکل ارتباط خاص کودک با هرکدام ازین زنان نشان‌داده‌شده‌است. گویی هرسه‌ی آن‌ها مادر او باشند و او در نهایت مادری ندارد. مستطیل زرد رنگ که در ابتدا من را به یاد لوگوی نشنال‌جئوگرافیک انداخت به‌راستی افتاده‌ی همان مفهوم است. در مستطیل ایستاده‌ی آن‌جا، برساخت‌های طبیعی و اجتماعی جهان با شور و شعف و حس کاشفانه‌ی یک کودک نمایان می‌شود و در مستطیل افتاده‌ی این‌جا، خاک، "خاک پذیرنده".
این‌همه نوشتم و هنوز از "بچه" ننوشتم! بچه‌ای که در آن تکه‌خاک کف‌صحنه صدای دریا می‌داد و نور مهتاب می‌پاشید و قطعه‌قطعه از "زن" از "زمین" زاییده‌می‌شد. او -سه مهاجر- جانش را فدا می‌کرد تا این بچه را ازین خاکی که به‌آن تعلق دارد نجات دهد. از رحِمش، رحم یک زن در خاورمیانه نجاتش دهد اما نهایتِ تلاش او نشاندن بچه بر خطوط مرزی بود و خواهدبود. رستگاری در راه نیست. "بچه" برای همیشه حاشیه‌نشین باقی‌خواهدماند و داغ سرزمین و مادرش را با خود حمل‌خواهدکرد. او محکوم خواهدشد که به "وسط مشتعل زمین" گام بردارد؛ چه با کفش‌های کوچک سفید و چه با کفش‌های بزرگ سیاه.
پ.‌ن.1: این نمایش چنانچه به زبان انگلیسی چاپ شود، جزو آثار برجسته‌ی ادبیات دراماتیک جهان در حوزه‌ی اکوفمینیسم خواهدشد. اما زخم‌هایش را فقط کردها و افغان‌ها و عرب‌ها و میناها حمل‌خواهندکرد.
پ.ن.2: یکی از جمله‌هایی که زخمه به جانم زد شبیه این معنا بود:
زن کُرد ایزدی به بازجو: صورت ما از خون سرخ بود و زمینمان از نفت سیاه، شما آمدید زمینمان را از خون سرخ کردید و صورتمان را مثل نفت سیاه.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
علی جان هم شده بامداد ثانی :))
خب چرا پاک میکنی علی جان ؟؟ آدم فکر میکنه بامداد از روی تنهایی داره با خودش حرف میزنه :)
۲۹ بهمن ۱۳۹۸
خانم امامی عزیز چه زیبا نوشتید
۰۱ اسفند ۱۳۹۸
ممنونم نورا جان. ممنون که خواندی.
۰۱ اسفند ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اگر این چند خط را ننویسم نقدی که بر این نمایش خواهم نوشت تحت تاثیر عواطفم قرار خواهد گرفت؛ بنابراین فعلن علی الحساب عواطفم را در این چند خط بروز می دهم تا سر فرصت به نوشتن نقد بپردازم!
دست کم دوبار باید این نمایش را دید. یک بار برای دیدن نمایش یک بار برای دیدن علیرضا اخوان آنگونه که فکر می کند. من امشب یک بار این نمایش را دیدم و سه ساعت است که دارم به نحوه ی فکر کردن و نوشتن ایشان فکر می کنم! حس کریستف کلمب را دارم وقتی فهمید آن خاکی که بر ساحلش لنگر گرفت در واقع یک قاره ی جدید بود! چیزی در واقع بسیار جدید و در ظاهر قدیمی -به قدمت هند برای کلمب- در قلم اخوان است. من تصور می کنم آن چیز را کشف کرده ام و ازین بابت مسرورم!
از ملاقات جدیدم با مایاکوفسکی و چخوف و کامو هم بسیار مسرورم! از بازیافتن امید به تعلیم و تعلم در نویسندگی تئاتر هم بسیار مسرورم! یک طور "مولوی" گونه ای مسرورم:
به صدف مانم، خندم چو مرا درشکنند
کار خامان بود از فتح و ظفر خندیدن
خانم امامی چه عالی گفتین
امشب در ابتدای نمایش همسو نشدم ،منتهی بعداش درگیر شدم و لذت بردم
۲۳ بهمن ۱۳۹۸
مجللی جان
مونولوگِ،اجرای دو نمایشی که گفتی بیشتر دوست داشتم،منتهی همونطور که خانم امامی گفتن متن خوب
دیدن این نمایش خالی از لطف نیست
۲۵ بهمن ۱۳۹۸
ممنونم از جوابت نورا جان
۲۵ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
"بدون نام" صدا زدن

چطور می‌شود اگر وقتی با کسی کاری داریم، بجای صدازدنش جلویش برقصیم؟ و او هم در جواب جلویمان برقصد؟ چطور می‌شود اگر وقتی زبان‌مان هم جنبید و ادایی کرد، ادایش را رقصی کنیم در صحنه‌ی دهان کنار باقی اعضای بنی‌آدم؟ همانقدر پرمعنی و بی‌صدا که دوَران کمر؟ چه می‌شود اگر همه به‌اتفاق ذیل نام "جنبندگان"، همزمان بدون‌نام و نامیده شویم؟ یا حتی ذیل نام "بدون نام"؟
مسئله نکوهش فرم‌های غیرکلامی نیست -که زیست تئاتر اساسن به همین فرم‌های غیرکلامی بستگی دارد؛ مسئله استفاده از کلام به مثابه‌ی یک فرم غیرکلامی‌ست! وقتی بیننده نیمی از گفتگوها را نمی‌فهمد و این نفهمیدن از جانب طراح طبیعی و علی‌السویه تلقی می‌شود، یعنی لازم نیست برای اینکه ارتباط انسانی شکل بگیرد زبان میانجی باشد. این ایده بسیار رمانتیک به‌نظر می‌رسد مادامی‌که از خودمان نپرسیده‌باشیم اگر زبان میانجی نباشد پس چه چیز قوام روابط انسان‌هاست؟ و دوستی و عشقی که فرم‌های غیرکلامی اثر بشارت آن را می‌دهند کجا به غیر از زبان شکل گرفته است؟ این سوالی‌ست که نمایش در برابر آن سکوت می‌کند، آن‌را نادیده و ناشنیده می‌گیرد و به حرکات دوَرانی و پرهیجانش از شکلی به شکلی دیگر ادامه می‌دهد. فقط همین سوال را نادیده بگیرید و نمایش عالی است! نپرسید تفاوت‌های هویتی را چگونه درک کنیم و تاب بیاوریم و روادار باشیم؟ اگر روزی سوال شکلاتی از "گفتگوی تمدن‌ها" در این سرزمین نقل محافل شد، پاسخ این اثر را در "سکوت هویت‌ها" می‌شود پیدا کرد. "سکوت هویت‌ها" نه به‌معنای خفقان هویت‌ها! از قضا پیشنهاد اثر این است همه خود را بیان کنند و همه از بیان همه لذت ببرند و همه هم را دوست داشته‌باشند و همه با هم باشند و همه فقط همهمه کنند. این همهمه همان‌چیزی‌ست ... دیدن ادامه ›› که من به آن "سکوت هویت‌ها" می‌گویم؛ چون باوجود اینکه همه‌چیز بیان می‌شود هیچ‌چیز به‌گونه‌ای که تصادمی با امر غالب سیاسی یا اجتماعی داشته باشد بیان نمی‌شود. اصلن انگار هیچ تصادم یا تضاربی وجود ندارد اما همیشه همهمه هست. صحنه همیشه شلوغ است. همیشه کسی از غرب به شرق میرود و کسی از شرق به غرب. اما هیچ‌کس "کسی" نیست. با هیچ زمینه‌ای نسبتی ندارد. این بی‌نسبتی همان جایی است که دوباره من را به سوالم برمی‌گرداند: اگر زبان میانجی نباشد این انسان‌ها که در هم فرومی‌روند و از هم باز می‌شوند، این‌ها که به زیبایی دایره و خط و نقطه هستند، این چهره‌های متفاوت و آزاد چگونه "ما" شده‌اند؟ جواب در بیرون، کمی پایین‌تر از خیابان نجات‌اللهی، حتی پایین‌تر از توپخانه رخ می‌دهد: بازار. بله نه دین و نه قدرت حاکمیت، بلکه بازار تنها جایی‌ست که از هویت‌های ساکت، "ما" می‌سازد. جایی که همه دربرابر آن "مشتری" تلقی می‌شویم. جایی که ما همه در مشتری‌بودگی به وحدت و یگانگی می‌رسیم و همهمه‌های ما آلات و اسباب به‌جامانده از هویت‌های کهن آبااجدای‌ست که از آنها فقط چند بیت صوفیانه و چند کاسه و بشقاب کهنه برای سر طاقچه باقی مانده. این نمایش به روی خودش نمی‌آورد که اگر عوامل همبستگی‌سازی که همه حول "زبان" شکل می‌گیرند را نادیده بگیریم، تنها چیزی که باقی می‌ماند "بازار" است. بدون مفاهمه و گفتگو سخن از عشق و یگانگی به‌میان‌آوردن همانا وحدت در "جنبیدن" است و بس.
اگر ازین ایراد فلسفی در ساختمان فکر این اثر بگذریم، با التهابی جذاب روی صحنه مواجه شده‌ایم. طراحی‌ها از نور و صدا تا صحنه و لباس قابل تقدیرند. بازی‌ها اضطراب نوعی "شدن" را در خود پنهان کرده‌اند که به تماشاچی منتقل می‌شود. انگار در آستانه‌ی شدن‌هایی هستیم که برایمان قابل حدس نیست. حس لطیف کشف اشارات فرمی بی‌مضایقه به سمت ما می‌آید و فانتزی کودکانه‌ی جهانی که در آن همه با هم هستند را مثل یک نوستالژی تلخ جلوی روی ما تکان می‌دهد. حیف که کار جهان و جهانیان ازین بسیار دقیق‌تر است و روزگار این شعارهای ملتهب پرصدای سکوت‌آفرین دیگر گذشته.
به نظر من اوج دراماتیک این اثر دقیقن در پایان آن بود. ایده‌ای بسیار درخشان که نمی‌شد مقدمات آن را در اثر دید و ازین‌رو یکه مثل هر تجربه‌ی ناخواسته‌ی دیگری باقی ماند. وقتی بازیگر زن آلمانی به فارسی به‌سختی و با لهجه‌ای غریب آواز می‌خواند. بسیار انسانی! بسیار زنانه! فکر کنم می‌شد به‌نسبت این پایان باشکوه در متن هماهنگی‌هایی باتوجه‌به جایگاه زبان ایجاد کرد که چون ساخت فلسفی کار چندان برای نویسندگان روشن نبوده، این اتفاق مثل یک جور هنرنمایی با شعری نه‌چندان درخور درخشید و خاموش شد. اگر در طول اثر، آلمانی‌زبان‌ها با سختی به فارسی صحبت می‌کردند و فارسی زبان‌ها به‌سختی به آلمانی، می‌شد پیش‌بینی کرد که انسان‌هایی مترقی و به‌راستی طرفدار وحدت بشری بر صحنه‌اند و این تلاش سخن‌گفتن با زبان دیگری به نقطه‌ی اوج و شکوه و زیبایی خود یعنی آواز خواندن به زبان دیگری می‌رسید (با آن لباس زیبا و پر نقش و نقشه)؛ اما متأسفانه زبان این وسط چندان شخصیت مهمی نبود! همان‌طور که نام‌ها هم مهم نبودند و همان‌طور که نقش‌ها هم... آنکه به زبان "دیگری" شعر می‌خواند وقتی به صحنه می‌آید که همه از آن خارج می شوند!! خاتمه‌ای مأیوس‌کننده بر ایده‌ی "وحدت انسان‌ها".
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
من تشکر می کنم از نظر ادیبانه و فصیل شما مشخصا شما اهل کلام هستید همانطور که از قلمتان عشق به زبان موج می زند. به نظر برای شما بسیار دشوار است که زبان را پشت سر بگذارید و در فرا روی آن به دنبال راهی برای ارتباط، راهی برای درک و راهی برای احساس باشید، شاید حتی غیر ممکن به نظرتان می رسد. از اینجا ادبیات رو کنار میزارمو به زبان خودم، از تجربه خودمو از زندگی در سرزمین هایی که نه هیچکس زبان من رو می فهمید و نه من زبان هیچکس رو برات بگم، باورت نمیشه چقدر حرف میشه زد بدون استفاده از کلمه، چقدر میشه به هم کمک کرد با هم خندید و گریه کرد، که چقدر انسانها قابلیت درک عمیق از همدیگر را دارند حتی وقتی زبان چون مرده ای بی جان از کوچکترین کمکی عاجز است. شاید تا کنون مرگ زبان را ندیده بوده ای، ای دوست.
۲۴ بهمن ۱۳۹۸
متشکر از شما که تشریف آوردید به نمایش و به خصوص از اینکه در اینجا بازخورد و نظرتون را مطرح کردید، من همچنان موافق شما نیستم، اما از طرفی هم جایی برای بحث نمی بینم. به هر صورت نظرات و دیدگاه های مختلف وجود دارند و این خیلی هم زیباست. با آرزوی شادکامی
۲۴ بهمن ۱۳۹۸
سپاسگزارم که خواندید و سپاسگزارترم که روادارانه تفاوت نگاه ها را می پذیرید و به رسمیت می شناسید. مایه ی مباهات هستید.
با احترام.
۲۵ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
مریم امامی
درباره نمایش است i
"است" چی است؟

"است" یک "ایده" است. فقط یک ایده است. ایده‌ای که زاییده‌ی روزگار سخت دوران دبیرستان نویسنده است. است به سطح تئاتر نمی‌رسد، شاید به همان دلیلی که اکثر ایده‌ها به فرم و قالب هنری موجه و سامان داری نمی‌رسند: درگیرشدن عاطفی صاحب ایده با ایده. عیب درگیری عاطفی با ایده این است که فرد را ناخودآگاه مجبور به ساخت فرمی می‌کند که توجیه‌کننده‌ی فشارهای عاطفی و صدمات احساسی او باشد، نه اینکه فرصتی ایجاد کند تا مخاطب خود به اصل و حقیقت ایده دست یابد. در این مورد به‌خصوص، شدت تأکید نویسنده بر صدمات عاطفی ناشی از تعصبات فرهنگی بر دانش‌آموزان توانمند مدرسه و خشم او از قوانین بی‌منطق و کلانترمآبانه در مدرسه او را بر آن داشته تا در اقدامی محیرالعقول منبع و مصدر خشونت را از کل اثر حذف کند تا بیننده تنها و تنها شاهد رنج‌های ساده و کودکانه‌ی دانش‌آموزان باشد (که آنها هم بسیار هول‌هولکی لیست شده‌اند و در درام جا نگرفته‌اند). اما این کار به‌جای آنکه توجه مخاطب را به رنج دانش‌آموزان معطوف کند عملن از شدت خشونت محیط کاسته و آنچه آنها در برخورد با اولیای مدرسه انجام می‌دهند را برای مخاطبان زن در حد یک "آخی یادش به خیر" و برای مخاطبان مرد به "پس مدرسه دخترونه این شکلیه" کاهش داده است. در داستان نصفه‌نیمه‌ی "است" به‌واسطه‌ی پایانش که اخراج ترانه از مدرسه باشد می‌توانستیم شاهد یک درام کامل باشیم اما عجله و عواطف نویسنده خرده‌ریزهای زیادی را به ماجرای ترانه و ماهور اضافه کرد که باعث شد نه‌تنها ماجرای این دو پخته نباشد بلکه هیچ ماجرایی در داستان به بلوغ نرسد. نکته اینکه اگر اثر با دقت بیشتری نوشته می‌شد حتی امکان روایت‌هایی دقیق‌تر و خردتر هم به نویسنده داده می‌شد اما با افسوس باید ازین "اگر" در "است" ... دیدن ادامه ›› گذشت.

پ‌ن: در اواسط نمایش دودی خفه‌کننده در فضای سالن پیچید که نمی‌دانم از تمهیدات صحنه بود یا اگزوز ماشینی در هواکش سالن فروشده‌بود! من تا نیمه‌شب احساس تهوع و سردرد را ازین دود ناکجاآبادی تحمل کردم! این درست "است"؟
"مشق شب"، روشن‌کردنِ "تکلیف فردا"

جایی خوانده بودم که بلوخ درباره‌ی تفاوت لوکاچ و بنیامین گفته است آنچه لوکاچ نداشته و بنیامین به‌تمامی داشته، چشمانی منحصربه‌فرد و دقیق بوده؛ چشمانی ریزبین برای نگریستن به جزئیات بااهمیت، به حاشیه، به غرابت غیرمعمول، غیرکلی و اثرگذاری که "وصله‌ی ناجوری" است و از این‌رو توجهی کاملن صریح و ویژه می‌طلبد. نکته‌ای که در این نقل‌قول ضمنی به‌نظرم مهم می‌آید، یکی از روش‌های اساسی مواجهه با اثر هنری است: دیدن و فهمیدن "وصله‌ی ناجور". "وصله‌ی ناجور" می‌تواند یک جمله، یک شخصیت، یک خرده‌روایت، یک حرکت عجیب قلم، یک کلمه‌ی نامأنوس یا هر "چیزی" باشد. این "چیز" اگر رفتاری درجهت کلیت اثر نداشته باشد، در نظر مخاطب عام فورن اضافی و بی‌خود تلقی می‌شود و در نظر منتقد، درجا تبدیل به همان درزی که او با شکافتن آن می‌تواند به بطن اثر راه پیدا کند.
در "مشق شب"، اثر امیر نجفی، مرد لاغر و بلند قد سیاه‌پوش گوشه‌ی چپ صحنه، همان "وصله‌ی ناجور" است. او از اعضای خانواده نیست. اعضای خانواده حتی او را که فعالانه تغییراتی در شکل صحنه (=زندگی آنها) می‌دهد نمی‌بینند. او کلامی صحبت نمی‌کند. ناظر ساکت و مرموزی است که به‌جای آقای همسایه به در می‌کوبد؛ به‌جای پسر روی میز می‌شاشد؛ مثل پدر زنگوله دارد و اصلن نمایش با او آغاز می‌شود و با او پایان می‌یابد. شاید اگر بتوانیم برای او نامی انتخاب کنیم که نمودار فعل او در صحنه باشد بتوانیم او را بهتر بفهمیم. اولین بار او را در تاریکی صحنه وقتی فقط پاهای زیر میز در نور هستند -احتمالن مشغول چیدن چیزهایی روی میز- دیده‌ایم. او وقتی مرئی می‌شود که شمع‌های روی میز را روشن می‌کند و با این کار "نور" به صحنه و به‌خصوص بالای میز پاشیده می‌شود. او نور را به صحنه آورده است. شاید نام "لوسیفر" (=آورنده ... دیدن ادامه ›› ی نور) برای او مناسب باشد. "لوسیفر" با عینکی که شیشه‌های سرخ دارد، بعد از روشن‌کردن صحنه، در جایگاه ناظر که غرق در نور نارنجی کدری است می‌نشیند. نمایش با دعای خانواده به درگاه "پدر آسمانی" آغاز می‌شود. خانواده به‌وضوح قربانی خشم و تحکم "پدر زمینی" است. بیایید حالا که متن نمایش این‌قدر الاهیاتی‌ست ما هم با کلمات دین درباره‌ی آن صحبت کنیم. "پدر زمینی" شرعیات غذاخوردن را تعیین می‌کند. برای غذاخوردن سر میز او، باید "مناسکی" بی‌معنی به هر قیمتی رعایت شود. مثلن در "زمانی معین" (نواخته‌شدن زنگوله) همه باید مکعب روبیک به‌تمامی سیاهی را حل کنند. سپس دستمال سفره را مانند پیشبند ببندند و بدون کلامی حرف غذایشان را بخورند. اگر کسی در این میان حتی به‌ضرورت سخن بگوید این مناسک "باطل" می‌شود. پسر کوچک که اضطرار تخلیه‌ی مثانه‌اش را دارد و یک‌بار مناسک غذاخوردن را باطل کرده، در میان نیایش به درگاه "پدر آسمانی" کنترلش را از دست می‌دهد. "لوسیفر" به‌جای او تمام "بالای میز" را در شاشی که از شلنگ سیاه او بیرون می‌آید غسل می‌دهد. به "غذاها" شاشیده شده. از همین‌جاست که "عذاب" (=بحران) خانواده شروع می‌شود. "رزق" آنها ملوث شده است. برای "تطهیر"، اول باید مجرم به‌سزای اعمالش برسد؛ اما در کمال تعجب جرم او محرز نمی‌شود چون او نمی‌تواند بلند شود. او فکر می‌کند به صندلی چسبیده است اما با توجه به وضعیت برادر بزرگ می‌فهمیم درواقع این پای اوست که در "زمین" گرفتار است. همه به‌غیر از برادر بزرگ پایشان روی "زمین" است و سرشان؟! تقابل پدر آسمانی و پدر زمینی، تقابل پاها و سرها را تقویت می‌کند. سرشان در "آسمان" است. به‌نظر می‌رسد اگر زیر میز را "زمین" و روی میز را "آسمان" تصور کنیم دلیل خوبی برای روشن بودن زیر میز در طول نمایش -علی‌رغم عدم وجود هیچ حرکتی برای پاها- خواهیم داشت. سرهای خانواده‌ای که پا در "فیزیک" و "زمین" دارند، در "متافیزیک" و "آسمان" است. با گفتار دینی، زیر میز دنیا و روی میز عقبی‌ست (حالا با تفسیری مسیحی، چه فرقی می‌کند؟!). "پدر زمینی" به‌مثابه‌ی نهاد دین، قانون‌گذار و خشن است. برای بحران‌ها به‌دنبال مقصر و در آرزوی قربانی‌کردن است. او همه‌چیز را از چهره‌ی گناهکارش می‌شناسد؛ حال آنکه خود از همه عاصی‌تر و آلوده‌تر است. او با دختر کوچکش رابطه دارد! "لوسیفر" با کمک ناخواسته‌ی "پسر کوچک" به بساط معنوی نهاد دین شاشیده است! پسر بزرگ که آلوده‌ی دنیا نیست (پاهایش برای لمس زمین کوتاهند) درنهایت می‌تواند برفراز میز حرکت کند و پدر زمینی را به درک واصل کند. اما حتی او هم نمی‌تواند چیزی بیشتر از یک یاغی، یک پدرکش، یک مطرود کسی باشد. این باز هم لوسیفر است که به‌جای "آقای همسایه" به در می‌کوبد. امید خانواده برای بیرون رفتن از وضعیت سخت "شام آخر/مشق شب". به در می‌کوبد اما جواب نمی‌دهد؛ چون قرار نیست "رجعتی/بازگشتی" وجود داشته باشد. فقط امیدهای واهی که از قضا خود لوسیفر آنها را تقویت می‌کند. اوست که پسر بچه‌ای که می‌گوید پیک آقای همسایه است را می‌آورد و بر سر و رویش برف می‌ریزد، در حالی‌که پسر لباس چندانی هم در بر ندارد. از کجا معلوم اصلن برفی وجود داشته باشد؟ تنها کار پسر این‌است که بگوید همسایه در برف گیر کرده و قطاری هم قرار نیست حرکت کند. او که قدش به اندازه‌ی ارتفاع میز به‌نظر می‌رسد، تنها "انسان" صحنه است. به‌تمامی زمینی؛ به تمامی "دنیوی". او حتی به میز نزدیک هم نمی‌شود. خود را درگیر مصیبت گیرافتادن آدم‌های دین‌دار در عقیده‌ی متنجس‌شان نمی‌کند. فقط پیام می‌آورد که "او نمی‌آید". و این‌چنین "تکلیف فردا" روشن می‌شود. آنها فلج‌تر و فلج‌تر می‌شوند تا جایی‌که نهایتن از حرکت باز می‌ایستند. می‌میرند. منجمد می‌شوند. سخت می شوند. سنگ می‌شوند. بساطشان برچیده می‌شود و در تاریکی لوسیفر آرام قدم برمی‌دارد. در مقابل اجساد خشک‌شده می‌ایستد. سیگاری روشن می‌کند و در معرض نوری روحانی روشن می‌شود. فقط اوست که می‌ماند و حرکت می‌کند و پشت به آدم‌ها با آرامش سیگارش را دود می‌کند. "لوسیفر" یکی از نام‌های "شیطان" است.
در تاریخ کفر، نفی دین همواره از سنگر "انسان" بوده است. اعاده‌ی حیثیت انسان در برابر وراانسان: اومانیسم. اما مشق شب نجفی آیا از روی سرمشقی اومانیستی‌ست؟ به‌عبارتی آیا انسان نجفی -همان پسربچه ای که خبر از نیامدن همسایه می‌دهد- تماماً انسانی‌ست؟ انسانی کنده‌شده از چسب متافیزیک؟ و تمامن زیر سقف آسمان؟ البته که خیر. قد و بالای لوسیفر، سقف آسمان را هم خراشیده است. پسربچه‌ی نجفی، یک پیام‌آور صغیر است از جانبِ جنابی بلند. یک عروسک برهنه در دستان بازیگوش لوسیفر. بله او طفیلی شیطان است.
جناب نجفی،
ما درآخر که انسان‌تان به تعظیم آمد برایش دست زدیم اما،
شیطان خودش به ما پشت کرد!
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
خدای من
عجب تحلیلی...
نمیدونم چی باید بگم حتی
۲۰ بهمن ۱۳۹۸
چه خوب و جالب "مشق شب" رو توصیف کردید با توجه به اینکه راجع به این نمایش با عده زیادی از بروبکس نمایشی گپ زدم و ازشون سوال پرسیدم میتونم بگم توصیفات و وجه تسمیه شما در مورد این نام رو بیشتر پسندیدم و میتونم درکش کنم. برخلاف شما من این نمایش رو کاملا سیاسی بررسی کردم و این نگاه در یادداشتم مکتوب و مشهوده، اما نوع نگاه شما رو هم کاملا پسندیدم و تونستم باهاش ارتباط برقرار کنم و از این زاویه هم نقدتون رو وارد میدونم و باز هم ازتون ممنونم که وقت گذاشتید و این خطوط رو مرقوم فرمودید. در ضمن رابطه نامشروع پدر با دختر کوچک هم موردی بود که نگاه تیز بین شما بهش توجه کرد وگرنه دوستان زیادی این نکته رو درک نکرده بودند و براشون جای سوال داشت.
در ضمن تواضعی در بین نیست اگر بهتر از اینجانب بدانید و نقد کنید و بنویسید حتما لایق تشویق و تایید بنده هستید.
۲۲ بهمن ۱۳۹۸
جناب کارآمد
خوشحالم که نوشته ی من را پسندیدید. ممنون از لطفتون و به خاطر زمانی که برای خواندن نظراتم صرف کردید.

۲۳ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
طریقه ی صحیح روایت گری. طریقه ی صحیح مواجهه با تابو. طریقه ی صحیح رویت شکاف نازکی که داستان از همان جا نشت می کند. طریقه ی صحیح بازیگری و فیلم سازی. طریقه ی صحیح شکستن باورهای استعاری. طریقه ی صحیح احترام به خرد مخاطب. فقط طریق نا صحیح ترجمه ی عنوان! شنای پروانه به انگلیسی معادل breaststroke است و اگر منظور از پروانه در عنوان نام همسر هاشم بود که ترجمه : the swimming of Parvaneh یا Parvane s swimming ( که این هم خیلی صحیح نیست!) یا راحت تر Parvaneh swim باید به کار برده می شد...
این فیلم لنگه کفشی بود توی بیایون امسال جشنواره :))
۱۷ بهمن ۱۳۹۸
جناب محمد جواد
در کدام سال ما در عوض بیابان در جشنواره دشت و دمن و کوهستان داشته ایم؟
۱۷ بهمن ۱۳۹۸
جشنواره فجر توی سالهای قبل ( که من به سن جشنواره رفتن نرسیده بودم ) کسایی رو داشت مثل ناصر تقوایی ، بهرام بیضایی ، بهمن فرمان آرا ، رسول ملاقلی پور و.... که دیگه نیستن متاسفانه و جاشون خالیه واقعا.
۱۷ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
این دو برادر به راحتی برادران کوئن سینمای ما خواهند شد. فیلمی مبهوت کننده.
من هم دوست داشتم واقعا . دمشون گرم.
۱۷ بهمن ۱۳۹۸
کمتر از ۱۰۰ دقیقه
۲۱ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
مضحکه ی قیصر!
"زندگی همین مزخرفاتیه که می‌بینی"، باید بگویم زندگی این مزخرفاتی که دیدیم نیست؛ نمایش زندگی یک رویاست "این مزخرفاتی" بود که دیدیم!
متن ملغمه ای بود از رقت بارترین مضامین سریالی نه یکی یا دوتا بلکه همه ی آنها با هم از جوان مرگی، خیانت، مریضی، شکست عشقی، ناموسی بازی، اعتیاد، مادر ضجه کش، پدر داغان و مرده فلذا یتیمی!، سربازی فلج کننده، ورشکستگی، باخت، اخراج از دانشگاه، زندان، قتل، قبرستان، باران، سقف چک چک کنان، عموی بی رحم، بی خانمانی، خودکشی، دعوا، پلیس، فقر نکبت بار، سیل، خل بازی، کارگری، خانه سالمندان تا کلمات قصار و در و گهر افشانی درباره ی کلیات حیات بشر؛ و البته با حضور افتخاری پرده ی ویدئو پروجکشن که وقتی می خواست بنالد تمام فرایند نمایش (پیامهای ویندوز) آن تکه فیلمها را هم نشانمان می داد که بفهمیم کسی که آن پشت دارد دکمه ی پِلی را می زند فول اسکیرین هم می کند؛ فقط جای یک زایشگاه خالی بود و یک عروسی که وسطش ارتش عراق بمباران کند، به غیر این دو همه به گونه ای حاضر بودند که شدت اغراقشان کل ماجرای نمایش را به مضحکه ای تاسف بار تبدیل می کرد.
فرم از هم گسیخته ی چموشِ کلافه کننده با نورپردازی بد، صدا گذاری بدتر و صحنه ی شلخته کاملن هماهنگ بود!
تنها چیزی که باعث می شود از دیدن این اثر در مقابل آینه سرافکنده نباشم این است که درآمد حاصل از نمایش این شب به هموطنانمان در سیستان تقدیم می شود.
عجب :)))))
روزگاری شده. در یک اجرا توقع دارند از دلیل کشتن قابیل تا قاتل بروس لی رو به اجماع نشون بدند و داد انسانیت بزنند!
۱۵ بهمن ۱۳۹۸
زهره جان
با شما موافقم و فکر می کنم اگر نظراتمون رو بیان کنیم می تونیم جلوی تکثیر چنین رویکردهایی رو بگیریم.

جناب مجللی
دست و دلباز تر باشید، بدهید اسکارها را :))
۱۷ بهمن ۱۳۹۸
خانم امامی حالا چون شمایین
فعلا سی تا مرغ میدم
تا ببینم خدا چی میخواد :)
۱۷ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
دیدن صدای زن
نگاهی به فقدان روایت، و آگاهی زنانه در نمایش "من یه زنم، صدامو میشنوین؟"

"موج دوم" فمینیسم که گسترده شد با خود مفهومی جدید را در متون منتقدانه‌ی ادبی اروپا و آمریکا گسترد: "نوشتار زنانه". شاید رواج ناگهانی جنبش‌های متعدد و متنوع در حوزه‌های اجتماعی و فرهنگی بود که این سوء‌تفاهم را در میان مخاطبان ادبیات ایجاد کرد که "نوشتار زنانه" همان "نوشتن زنان" است. این‌طور نیست و آنچه موجب این سوء‌تفاهم شده ازقضا خود به‌نوعی به ساختار مردسالار زبان انگلیسی برمی‌گردد. اصطلاح اولیه‌ی "زنانه‌نویسی" در فرانسه Écriture feminine بود که در زبان انگلیسی به woman’s writing برگردانده‌شد و موجب این سوء‌برداشت از نوشتار زنانه گشت. به‌هرحال نوشتار زنانه (با علی‌السویه‌بودن مفهوم نوشتار در برابر زنان و مردان) نام دیگری هم یافت: "نوشتار بدن". این اصطلاح شاید گویاتر هم بود؛ چراکه "نوشتن بدن" یادآور این نکته است که این گفتمان صرفن در مورد زنانگی و نیز لزومن درباره‌ی فمینیسم نیست. "نوشتار زنانه" یا "نوشتار بدن" گفتمانی است که از سر توجه به ذهنیت، جنسیت و زبان نوشته می‌شود (درسنامه‌ی نظریه و نقد ادبی،گرین و لبیهان، گروه مترجمان، نشر روزنگار:348). "نوشتار زنانه" بر این عقیده است که نظام‌های نمادین موجود که برجسته‌ترین آنها زبان است، رضایت‌بخش نیستند و در درونشان زنان به‌شدت محدود می‌شوند و بنابراین از اینکه "زن" در این نظام‌ها سوژه‌ی فعال باشد ممانعت می‌شود (همان:340). گرچه باید خاطرنشان کنم که محدودیت سوژه‌ی زن در نظام‌های نمادین بیش از آنکه خود را در متن نشان دهد در تحلیل متن تأثیرگذار است. درواقع وقتی "زن" قلم به دست می‌گیرد، از زبان ... دیدن ادامه ›› به‌عنوان نظامی دریافت‌شده از اجتماع برای بیان تمایلات فردی خود بهره می‌برد (همانگونه که "مرد" چنین می‌کند)؛ بنابراین سیاستِ نوشتار قطع‌نظر از اینکه نویسنده زن باشد یا مرد بیشتر نماینده‌ی تمایلات نویسنده است. "میل‌کردن به‌سمت زنانگی" آن خصیصه‌ای است که در نوشتار زنانه با تمهیداتی خاص خودش به‌وجود می‌آید. برای اینکه این تمایل را به بند تحلیل بکشیم چاره‌ای جز کاربست نظریه‌های روانکاوانه در مورد نحوه‌ی مواجه‌ی زنانه (و نه صرفن زنان) با هستی از طریق زبان نداریم. یکی از مطرح‌ترین منتقدین فمینیست که با استفاده از نظریات لکان و دریدا درصدد توجیه و تحلیل نوشتار زنانه است، الن سیکسو Hélène Cixousست. او براساس آنچه لکان فراجنسیتی و نمادین می‌خواند، خوانشی "زنانه" از زبان ارائه می‌دهد و معتقد است نظام سلسله‌مراتبی زبان، نظامی که برخی اصطلاحات را در برابر برخی دیگر برتری می‌بخشد، می‌تواند به‌عنوان نوعی تقابل جنسیتی نیز خوانده شود: خورشید/ماه، فرهنگ/طبیعت، روز/شب، پدر/مادر، عقل/احساس و در کل، کنش‌گری/کنش‌پذیری.
در این دوگانه‌ها درحقیقت امور ایجابی مردانه و امور سلبی زنانه تلقی می‌شوند. به دیگر کلام "امر زنانه" از نظم پدرسالارانه‌ی زبان غایب است. این غیاب در آثار لکان با رویکردی فراجنسیتی موضوعیت می‌یابد. در آثار لکان امر زنانه منطبق با مؤنث‌بودن تلقی نمی‌شود بلکه جنسیت بیشتر به مثابه‌ی نظامی از ایدئولوژی‌ها، رفتارها و هویت‌های متعامل است که به "بدن" معنایی اجتماعی سیاسی می‌بخشد. از نظر او این تنها زن نیست که براساس "فقدان" تعریف می‌شود، بلکه بنیان ذهنیت براساس فقدان و نبودن و شکست بنا نهاده‌شده‌است (دانش‌نامه‌ی نظریه‌های ادبی معاصر، مکاریک، مهاجر-نبوی، انتشارات آگه:311). اگر به‌طور بسیار مختصر بخواهیم به مسئله‌ی میل و فقدان در اندیشه‌ی لکان بپردازیم تا از آن‌طریق مفهوم سلبیت و فقدان زنانه را در نوشتار توضیح دهیم باید نگاهی به تقسیمات توپولوژیک لکان در روان انسان بیاندازیم. لکان برای مکان‌شناسی سوژه سه عرصه را نام‌گذاری می‌کند: امر خیالی، امر نمادین و امر واقعی. در عرصه‌ی امر خیالی مفهوم "من" در اوان کودکی -از 6 تا 18 ماهگی- شکل می‌گیرد (که برای تحلیل نوشتار زنانه به آن ارجاعی نمی‌دهیم)؛ امر نمادین عرصه‌ی "زبان" است و امر واقعی عرصه‌ی فرا-زبان بنابراین غیرقابل‌تفکر خواهد بود. در این سه آنچه تمام معادلات و معاملات اجتماعی را "شکل" می‌دهد همانا عرصه‌ی امر نمادین است. تأکید لکان بر نظم نمادین بر تحلیل پساسوسوری او از دال زبانی استوار است. از نظر او معناداری دال ازین‌جا برنمی‌خیزد که بر مدلول مشخصی که دال را تعین می‌بخشد ارجاع می‌دهد، بلکه دال ازین‌جهت معنادار است که درتقابل با دالی"دیگر" قرار می‌گیرد. از نظر او زبان نظامی از دال‌هاست که نظمی بسته و خودبسنده را می‌سازد (همان:115). لکان تثبیت شخصیت را در نظم نمادین یعنی قلمرو زبان و بازنمایی می‌داند. این تثبیت به شناخت ساختار مجازی جهان بستگی دارد و انسان همواره خود را در این قلمرو از طریق "دیگری" خواهدشناخت؛ چراکه هویت در کلام مادر، پدر و اطرافیان به فرد نمایانده می‌شود. بدین‌شکل است که فرد خود را در آیینه‌ی "دیگری" می‌شناسد. از طرف دیگر انسان همیشه بین خودآگاه که در دسترس است و ناخودآگاه که غیرقابل‌دسترس است، در حال حرکت است. ناخودآگاه، مجموعه‌ای از سائق‌ها، امیال و غرایز است که باید به‌نفع دانایی انسان ناشناخته بماند. این تقریبن همان است که لکان آن را "شقاق یا شکاف سوژه" می‌نامد. ساده‌تر اینکه ما آن چیزی هستیم که در قدم اول در جستجوی آنیم و بنابراین فاقد آن هستیم و آن ابژه‌ی میل ما را می‌سازد، که غالبن با تصویری از مادر در کودک عجین شده است. سوژه‌ی انسانی به‌علت فقدان اولیه و جداشدن از مادر است که حرکت و جستجو را آغاز می‌کند و تا پایان عمر در آرزوی یافتن این ابژه‌ی ناممکن، نه‌تنها به حرکت ادامه می‌دهد، بلکه سلامت روانی خود را هم کسب می‌کند؛ چراکه رسیدن به آنچه فقدان اصلی و حقیقی است رسیدن به همان چیزی‌ست که ژیژک به آن "هیچ متعالی" می‌گوید. چنانچه این فقدان براساس تجربه‌های تروماتیک در زندگی فرد دیگر توان ایجاد میل را نداشته باشد، درحقیقت فرد از حیطه‌ی سلامت روان خارج شده است (http://courses.nus.edu.sg/course/elljwp/lacan.htm).
با الهام از ایده‌ی متافیزیک حضور دریدا (علی‌رغم اختلافات آشکار او با لکان) که برمبنای باور به وجود نقطه‌ی ارجاعی استعلایی و وحدت‌بخش استوار است که تضمین‌کننده‌ی قدرت و فهم گفتمان به‌شمار می‌رود و البته که غایب است، می‌توان نظام هبوطی زبان را به‌نسبت نوشتار زنانه هم فهم کرد.
هبوط در تاریخ، فرو رفتن در زمان و مکان و دورشدن از "آن" حضور اصیل، همواره با هبوط در نظم زبان و نشانه همراه است. ما مقیم این قلمرو هبوطی هستیم و همین حضور سوژه در محضر خود منجر به ایجاد بی‌واسطه‌ی آگاهی خواهدشد (مکاریک:362-363).
پس دست‌کم تا اینجا معلوممان شده که "فقدان" به‌عنوان عاملی هویت‌ساز آن‌هنگام که در نظم نمادین زبانِ زنان جامعه رخ بنماید از عمق بیشتر و معنای آشکارتری برخوردار خواهدبود. دلیل آنکه زبان به‌واسطه‌ی نظام دلالت موجود در آن، سکوی نمایش فقدان و امر غایب است. این حقیقت در کنار درک فرد از متافیزیک حضور که ارجاعی مدام به آنچه به قول دریدا "می‌آید" دارد منجر به خلق ایماژهایی خواهدشد که برای بازنمایی آن نقطه همیشه به "فقدان" راجعند. شاید زنان در مقام "نشانه" به‌لحاظ کیفی این فقدان را عمیق‌تر و به‌لحاظ کمی آن را متکثر نمایندگی کنند. زنان حاملان خلأهای جاودان.
جایی که نمایش "من یه زنم، صدامو میشنوین؟" شروع می‌شود و همانجا هم به‌پایان می‌رسد: یک خلأ.
نمایش در ظلمات غارمانند سالن با صدای چکیدن قطرات آب شروع می‌شود و برای نشانه‌شناس این نوید را می‌دهد که اثر با آگاهی به اشکال آرکی‌تایپی از "زنانگی" فضایی در ناخودآگاه جمعی ما را به عنوان صحنه‌ی عمل انتخاب کرده. غار که تبادر آشکاری با رحم دارد با صدای چکیدن چند قطره آب بارور می‌شود. حیات صحنه آغاز می‌شود. صحنه به درستی خالی‌ست. از قبل ذهن مخاطب به خوانشی سمبلیک دعوت شده و این صحنه برای آن خوانش آزاد باید خالی بماند. افق تاریک صحنه با شیشه‌هایی مات، آینه‌بندان شده تا زنان هرچند متعدد خود را در آن "یک تصویر" مشترک ببینند. زمین (زن) سفید، فضا (دیگری) سیاه، لباس‌ها خاکستری. زنی در مرکز صحنه در حال زاییدن است و اسبی نقره‌ای تنها یاور اوست. نگاه مخاطب باید به درون بپیچد و اسب را در سایه پرهیبت آناهیتا -الهه ی پاکی و آب- زن اثیری، تماشا کند. اسب یکی از سه حیوانی که آناهیتا از طریق آنها بر اهل زمین تجلی می‌کرد، کهن الگوی مادر کبیر، سویه‌ی زنانه‌ی قهرمانان مرد، موجودی که از ازل ارابه‌ی خدایان را به‌پیش می‌راند، حالا در کنار مادر بزرگ –هر دو با موی سپید و لباس سیاه- در سیالیت مکان‌های نامرئی صحنه حرکت می‌کند. هر دو ناظر رنج‌های "زن" هستند و این تمام آن چیزی‌ست که "زن" دارد؛ بیننده‌ای از جان خود، اما او به‌دنبال شنونده‌ای، در تاریکی فریاد می‌کشد. مخاطبان به‌حقیقت در تاریکی نشسته‌اند. با آنها سخن می‌گویند اما آنها مانند مردگانی مات "یارای" پاسخ‌دادن ندارند. کسی حق ندارد نمایش رنج‌های "زن" را مخدوش کند. اگر جوابی از گوشه‌ی تاریکی بلند شود جز دروغ هیچ نخواهد بود:
-آهای من یه زنم، صدامو می شنوین؟
-[سکوت سرد جمع]
علی‌رغم آنچه در توصیف گفتگو‌های این نمایش می‌خوانیم، اینجا اطراف این صحنه‌ی سفید ما شاهد "مونولوگ"های بازیگران نیستیم. آنچه واقعن رخ می‌دهد دیالوگ‌های "ناتمام" متعدد است. هر بازیگر دیالوگ خودش را با "مخاطب" شروع می‌کند اما صدای سکوت، خود گویاترین پاسخ به تمنای اوست. مونولوگ همیشه در فضای درونی رخ می‌دهد. روایت یک صیرورت روانی‌ست که نسبت علی‌السویه‌ای با تراژدی برقرار می‌کند؛ چون پیشاپیش "وقوع رخداد" را از طریق درونی‌کردن کلام انکار کرده است. اما دیالوگ، شروع رخداد است؛ در فضای بیرونی رخ می‌دهد و در ساختار روایی، ساختمان است و ازین‌رو محل وقوع نقاط بحرانی و تراژیک خواهد بود. اما اگر دیالوگ‌ها شکل تاریخی خود را از دست بدهند چه؟ رویکرد مردانه این است که دیالوگ درعین‌وجود، حامل معنا نباشد، مثل دیالوگ‌های ابزورد. و به‌زعم من رویکرد زنانه این است که دیالوگ، سنگین‌ترین معناها را با انکار و "فقدان" کلام حمل کند که در این نمایش اجرایی مهیب ازین‌دست را دیدیم. انگشت اشاره‌ی "زن" مدام به‌سمت مخاطب است؛ زنی که لکه‌ی سرخ کوچکی به دامن دارد، مخاطب را از دور می‌بوسد؛ زنی که مدام صحنه و خودش را می‌شوید، در میان مخاطبان با محبوبش حرف می‌زند؛ زنی که عروس است در مقابل چشم‌های در تاریکی غوطه‌ور مخاطبان بی‌سر و صدا می‌سوزد؛ زنی که در احتضاری تمام‌وقت بر صحنه درخود می‌پیچد، از مخاطبان و خوابشان می‌پرسد؛ "آن" زن، "آن" رانده‌شده، "آن" مادر، برای مخاطبان داستان رفتنش را تعریف می‌کند و از "آن" مقصری که میان مخاطبان نشسته با شماتت می‌پرسد: چرا از خودم نپرسیدی که می‌خوام برم یا نه؟
مادرِبزرگ به مخاطبان خموش، اسرار مگوی زنانگی را می‌آموزد: چیزی که تو به دخترت نمی‌گی...
و درنهایت بعد از تمام این سکوت‌ها، این دیالوگ‌های شکل‌نگرفته، این رابطه‌های مبهم و دروغ، زنی که آوازی در گلو دارد می‌خواند. او به‌حقیقت به این ایمان رسیده است که کسی نمی‌شنود.
همین شکل سلبی در دیالوگ‌هاست که روایت را دچار "فقدان" می‌کند. قرار نیست داستانی بشنویم، قرار است صدایی را ببینیم و نویسنده برای این میهمانی خلوت هرآنچه لازم بوده فراهم کرده است: تمام تاریخ زنانگی که از فقدان‌های عظیم (جدایی از مادر، جدایی از معشوق، تصرف عدوانی تن زن، سوختن، جنگ، احتضار و...) و خلأهای جاودان (مرگ، باکره‌گی، زاییدن، سکوت) حکایت می‌کنند.
شما که در تاریکی نشسته‌اید روایت این تاریخ را می‌توانید از چشمان مات هرکدام ازین زن‌ها تماشا کنید:
1. زنی که از ابتدا باردار است، پس مادر است، و پنج دختری که زاییده، و به‌خاطر فرزند آخری که "دختر" می‌زاید رانده می‌شود، و داستان هرکدام از آن پنج دختر: آنکه آواز نخواند، آنکه به‌اجبار به حجله رفت، آنکه ناگهان زن شد، آنکه تصویر اندامش او را به کشتن داد و آن آخری آنکه هرگز خواسته نشد. تنها کسی که دلش برای رنج‌های این مادر و دختران سوخت، روح عزادار مادربزرگ است که در ذهن این شش زن به‌سان اسبی بی‌قرار می‌تازد. به هیچ سو.
2. یک زن در آیینه‌ی صورت‌های متعددی که جامعه ازو می‌سازد، وقتی به‌دنیا آمدنش رنج است، زن شدنش رنج است، مادر شدنش رنج است، معشوق شدنش رنج است، عروس شدنش رنج است و جنگ در اوست که رخ می‌دهد؛ در اوست که همه‌چیز منفجر می‌شود؛ آوازها، رقص‌ها، خنده‌ها، خواب‌ها، همه تکه‌تکه، همه از هم دریده. او به‌وقت پیری زنی‌ست که رویش از هرم آتش و عزا سوخته و مویش سپید است و تنها چیزی که می‌گوید، خبر از راز مگو دارد: همیشه نزدیک‌ترین کس به تو خیانت می‌کنه.
3. زنان در چنگال ساخت‌های اجتماعی سلطه جو. 7 زن که با یکدیگر سخن نمی‌گویند، حرف همدیگر را می‌دانند اما همدیگر را نمی‌دانند. بینشان دیالوگی برقرار نمی‌شود، هرکس سر در گریبان درد خود دارد. کسی تن رنجوری که در اشتیاق یک آغوش است در برنمی‌گیرد، لالایی جز برای دختری که "نیست" خوانده نمی‌شود، الهه‌ی مطهر زنانگی جز چرخ‌زدن به گرد درد کاری نمی‌کند. همه به‌دنبال کفشی برای رفتنند اما آنچه دارند توان اندکی برای ایستادن است. واقعیت بی‌رحمی که از رواداری رنج از سوی زنان و به‌سوی زنان حکایت می‌کند. هیچ‌کس صدای دیگری را نمی‌شنود.
نویسنده -این زن که با اشتیاق او را می‌ستایم- گرفتار توهم مردستیزی نیست. او زنانگی را در مبدأ حقیقی خود، در همان تاریکی غلیظی که ابتدا و انتهای نمایش اوست مشاهده کرده است. او آنچه مشاهده کرده را بی‌خشمی که از سر ضعف‌های بازی‌خورده‌ی جنسیتی باشد برای "دیگری" روایت می‌کند و به‌درستی می‌داند دیگری لزومن مذکر نیست. او برای جامعه هویتی متغیر قائل است. او طرفدار اختیار و آزادی‌ست پس می‌داند جامعه قابل تغییر است و ما محکوم به سرنوشتی تکراری نیستیم. از همین‌روست که روایت رنج‌آلود او از زنانگی به‌ورطه‌ی مرثیه‌سرایی نمی‌افتد. "مادر" دوباره "سپیدی" می‌زاید، زن زیر نور مستقیم آواز خواهدخواند و همه دوباره به آن غار تاریک وارد خواهیم‌شد در حالیکه می‌دانیم وقتی چراغها روشن شوند ممکن است دنیا عوض شده‌باشد، همه برای گروه زنان بر صحنه دست بزنند و به آنها گل بپاشند (این دقیقن همانجایی بود که من شروع به گریستن کردم!).
شاید احتمال تماشای روایتی که این‌طور از درون پرخلأ و از بیرون سرریز کرده باشد تا سال‌های سال برای ما تکرارنشدنی باشد اما دست‌کم تا امروز می‌توانیم بگوییم ما صدای "زن" را دیدیم، به‌امید روزی که این صدا شنیدنی شود. این صدا:
رها کن این زن دیوانه را به حال خودش / دلش برای تو و غصه‌هاش مال خودش
رها کن این زن دیوانه را که معلوم است / به دست خویش کمر بسته بر زوال خودش
زنی که آمده از سرنوشت سیب و فریب / خودش جواب خودش! نه! خودش سوال خودش!
زنی که "هیچ مگوی" و زنی که "هیچ مپرس" / زنی مخاطب آوازهای لال خودش
زنی به تردی آیینه..سنگ‌تر از سنگ / شبیه بغض هزاران هزار سال خودش
زنی که هیچ به رؤیای آسمان نرسید / زنی پرنده که پوسید زیر بال خودش
(غزل "زن پرنده"، سروده‌ی فاطمه سالاروند، در مجموعه‌ی "از من مگیرید این صدا را")

پ‌ن: چطور می‌شود این نوشته را به پایان برد و اجرای خیره‌کننده‌ی "زن" را ستایش نکرد. "زن" به‌وقت زایمان و "زن" در لحظه‌های هولناک تشویش و "زن" با صدای بلند و "زن" با عشوه‌ی دل‌انگیز و "زن" در تردی بدن و "زن" در تکاپوی عشق و "زن" با خردی اساطیری، و خلاقیت مثال‌زدنی کارگردان، و اجرایی شگرف، "مرد" در اندام زن اثیری.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
جبر و هندسه‌ی اختیار
درباره‌ی نمایش "سمفونی کوچک سکوت"

در "سمفونی کوچک سکوت" شما می‌بینید: تئاتر.
شما روی صحنه‌ی سالن شماره‌ی یک عمارت نوفل‌لوشاتو "تئاتر" را ملاقات خواهید کرد. تئاتر همان چیزیست که "فقط در مادیت بخشیدن به صحنه خلاصه می‌شود و حیات آن به درجه‌ی مادیت آن بستگی دارد" (تئاتر و همزادش، آنتونن آرتو، نسرین خطاط، 159). "نقش واقعی تئاتر این است که فضای صحنه را سرشار و زنده کند" (همان). "بدیهی است که این عمل از طریق غلیان احساسات انسانی و آفرینش موقعیت‌های پرتنش میسر است اما به شرط آنکه فقط در قالب حرکات و اشارات ملموس بیان گردد" (همان). "حتی اگر زبان گفتاری وجود داشته باشد به‌منزله‌ی ابزاریست که برای جهش و انگیزش تحرک در فضا خلق شده است. اما در مقابل گفتار، نیروی حرکات باید با چنان شدتی بر انسان تأثیر گذارند که به مرتبت یک مفهوم انتزاعی حقیقی صعود کنند" (همان). "در یک کلمه خلاصه کنیم: تئاتر باید هویت عمیق مفاهیم ملموس و انتزاعی را به شیوه‌ای تجربی به بیان آورد. زیرا در کنار فرهنگی که از راه کلمات القا می‌شود، فرهنگی وجود دارد که از اشارات و حرکات سرچشمه می‌گیرد." (همان). آنچه از آرتو –نظریه‌پرداز تئاتر شقاوت- نقل شد، لزومن به انحصار این سبک به‌خصوص درنمی‌آید. بلکه ما باید حدود و ثغور واضح و محکمی داشته باشیم تا وقتی با یک متن دراماتیک روبه‌رو می‌شویم بتوانیم ... دیدن ادامه ›› به‌یقین قضاوت کنیم که این متن متعلق به چه مدیومی است. بسیار دیده‌ایم که فیلم سینمایی با خصیصه‌های تئاتری ساخته می‌شود یا تئاتری بر صحنه می‌رود که باید فیلم می‌شد (بماند که گه‌گاه تئاترهایی هم می‌بینیم که -با احترام به اصالت این مدیوم‌ها- باید سخنرانی، نمایش رادیویی، شعر حجم یا پوستر می‌شدند). در آنچه از آرتو در صدر این نوشتار نقل کردم، آن خصیصه‌ی برجسته، آن حدود و ثغور واضحی که صرفن برای تئاتر است، بیان شده: "مادیت‌بخشیدن به صحنه".
آنچه در نمایش "سمفونی کوچک سکوت" می‌بینیم از حیث مادیت‌بخشیدن به صحنه همانیست که باید باشد. تمام حجم صحنه در طول اجرا در حال تنفس است. احجام و ابعاد و اشکال روی صحنه بدون استثنا در تحرک بدن‌ها و فرم مضامین دخالت دارند. شبکه‌ی استعاری قوی و معقولی بین این احجام و اشکال و گفتار نمایش برقرار شده. درخشش قابل توجه این شبکه در اشاراتیست که به معانی گفتگوها دارد و نه به الفاظ. یعنی ما با یک مثلث قدرتمند در این نمایش مواجهیم. یک ضلع آن احجام و ابعاد و اشکال است (شامل پرده، زمین مورب سلول، زمین سیاه درخشان اتاق بازجویی، ارگ، تصاویر روی پرده، ماه سرخ، خورشید نیم‌طالع در کسوف، گزارش بازجویی روی پرده و...)؛ ضلع دوم بدن بازیگران و فرم‌هایی که از این بدن‌ها می‌تراود، که هرکدامشان نشانگان خاص خود را حمل می‌کنند و این نشانگان با ضلع اول از طریق رفتارِ نقش مرتبط می‌شود؛ و ضلع سوم ناگفته‌های متن، که از طریق تأویل این ساختار هندسی-انسانی قابل‌فهم است (برای مثال زمین سلول با نواری از چراغ‌های سرخ مرزبندی شده و کاملن به شکل صفحه‌ی بازی‌های کامپیوتری اولیه درآمده و این زمین بازی با حرکات اتوماتیک و ماشین‌وار بازیگران، مفهوم ناگفته‌ی بازیچه‌بودن گروه مظلومان و محصوران و مبارزان را متبادر می‌سازد. این مفهومِ ناگفته در متن، آنجا به کار نمایش می‌آید که "نام"، شخصیت راهنما و نماینده‌ی آزادگی، نه حرکات بدنش مطابق با رسم بازی است و نه این خطوط راه او را محصور می‌کند. به‌علاوه همین خطوط به‌سادگی و وضوحِ تمام، لحظه‌ی ورود دختر به "شک" و زائل‌شدن ایمانش را برای ما ترسیم می‌کنند. دختر تنها یک‌بار از خطی نامرئی که برای ما رؤیت‌پذیر شده، عبور می کند). گفتار این نمایش در وسط چنین مثلث مستحکمی رخ می‌دهد. هر یک از این استحکامات فرمیک (شکل، بدن، معنای غیرملفوظ) علاوه بر ارتباط درونیشان با یکدیگر از خصیصه‌ی شعرگونه‌ی استعاری‌بودن هم بهره‌مندند. یعنی هر ضلعی به‌خودی‌خود نیز شبکه‌ی استعاری مناسب با ماهیتش را در اثر داراست. برای مثال شکل ماه سرخ روی پرده در شبکه‌ی استعاری این اشکال است: ماه سرخ، خورشید نیم‌طالع در کسوف، انعکاس آنها بر زمین سیاه و براق بازجویی، تمام‌شدن نیم‌دایره‌ی خورشید با انعکاسش بر زمین، کلاه سرخ سیاه‌پوست، موی سرخ مرد سرخ‌مو، لباس سرخ زن، خطوط سرخ زمین، حرکت دست‌های "نام"، شکل عینک آقای کلیشه، تشابه رنگ‌های لباس نوجوان با مرد مو بور و... این اشکال را اگر بخواهیم خلاصه کنیم، به رنگ‌های سیاه، زرد و سرخ و شکل دایره و مستطیل‌های شکسته می‌رسیم. همین هماهنگی بین بدن‌های روی صحنه هم وجود دارد که خلاصه‌ی آنها به ضربه، سقوط، تشنج و کجی می‌انجامد. معانی غیرملفوظ هم به‌شکل خلاصه به تحریف، بازی، خیره‌شدگی و البته یک میهمان ناخوانده: "معنویت"، محصور هستند. درباره‌ی این میهمان ناخوانده در معانی نمایش پس از این صحبت خواهم کرد اما -با ندیدگرفتن او- آنچه از عصاره‌ی اشکال و بدن‌ها و حرکاتشان و اصوات به جان مخاطب می‌نشیند، تجربه‌ی ترس، شکست، اضطراب و خسران و حرمان است. تمام هنر این نمایش این است که تجربه‌ی این احساسات، بدون گفتار نمایش هم ممکن بود. جا دارد با تأکید بیشتری، بر فرم‌های نمایشی اثر و دقت و زیبایی مثال‌زدنیشان پافشاری کنم. از این خوشحالم که نمی‌توانم فرم‌های اجراشده را توصیف کنم؛ چون این نشان از ذات تجربی آنها دارد و باید دیده شوند تا فهمیده شوند؛ اما صرفن برای ملموس‌کردن تجربه‌ی بصری خود برای خوانندگان نامی برای آنها برمی‌گزینم: "زیبایی‌شناسی هندسی شر". برای این نوع زیبایی‌شناسی هندسی تنها به این اشاره کنم که سارتر در هنگام اجرای نمایشش تمام شکنجه‌ها را روی صحنه برد که مشاهده‌ی آنها برای مخاطبان آن‌روز نمایش او، آنچنان مهوع بود که برخی سالن را ترک کردند و برخی با فریادکشیدن توقف نمایش را خواستند. تنها شکنجه‌ای که بر صحنه رخ نداد، تجاوز به لوسی بود. در نسخه‌ی اقتباسی آقای راستگو این صحنه اجرا می‌شود اما به سبک و زبان خود اثر و البته به همان هولناکی و شناعت. فرم‌هایی که برای این صحنه و صحنه‌ی جنگ تن‌به‌تن دو گروه انتخاب شده فرم‌هایی به‌یادماندنی، تأثیرگذار، بلیغ و عصیان‌گرند. تئاتر کار خودش را کرده است. ما نواخته می‌شویم (به هر دو معنا).
تنها افسوس نگارنده برای ساکن این دژ استوار است. گفتیم که مثلث مستحکم نمایش مرزهایی را برای متن اثر ساخته است. متن، ساکن این دژ استوار است اما علی‌رغم توقع ما، او سلحشوری تا دندان مسلح (مثل همانی که سارتر نوشته) نیست. او یک کودک نابالغ است که هنوز خیالِ بر آسمان برشدن و بر فرق خورشید نشستن در سر می‌پروراند. متن به لحاظ فلسفی عقب‌مانده است. بخشی از این عقب‌ماندگی (به هر دو معنا) به اجبار فرم است و بخش عمده، به واسطه‌ی عدم آشنایی با ماهیت اگزیستانسیالیسم.
پرده‌ی ترنسپرنت که در جایگاه فرمیک خود عالی به کار گماشته شده (مقایسه کنید با استفاده‌ی افتضاح از آن در نمایش امروز روز خوبیست برای مردن)، تغییری در طرح (پلات) نمایش را موجب شده است. بر خلاف متن سارتر که ژان سرکرده‌ی مخالفان را در سلول همراه آنها دارد و چون پلیس از اتفاقات بین آنها مطلع نیست او به‌عنوان رهبر گروه می‌تواند آزادانه با اعضا صحبت کند و عملن در این دیالوگ‌ها فلسفه‌ی نمایش شکل بگیرد، در اینجا پرده، محل نمایش جاسوسی و تحریف کلام زندانیان می‌شود و علی‌القاعده "نام" با اینکه در سلول است نمی‌تواند از "جایگاه سیاسی" خودش با دیگران وارد دیالوگ شود. سلول آنها شنود می‌شود و گفته‌هایشان روی پرده به نمایش درمی‌آید. نویسنده برای حل این معضل -یعنی به‌حرف‌آوردن "نام" بدون لودادن ماهیت او- دست به ابتکاری زده است که به شدت به جهت‌گیری فلسفی اثر لطمه می‌زند.
"نام" مانند یک سالک روحانی ناگهان در سلول حاضر می‌شود. نمی‌تواند علت حضورش را توضیح دهد همانگونه که علت غیابش هم بدون توضیح می‌ماند. او با ردایی سرخ به شکل مولویِ از گور درآمده‌ای می‌ایستد. عینکش که درتقابل زیبایی با عینک آقای کلیشه طراحی شده، در کنار آن موی پریشان و آن صدای عمیق آرام، ما را یاد رضاخوشنویس علی‌حاتمی می‌اندازد. چریک ازکارافتاده‌ی سانتیمانتال صوفی‌مسلک وهم‌ناک! این با ماهیت ژان انقلابی پارتیزان سارتر نه تنها تفاوت ماهوی دارد بلکه در تعارض ماهوی هم هست. تمام فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم به‌سمت کرامت اختیار و اراده‌ی آزاد انسان است که گاهی همان اراده و همان آزادی علیه خود او به‌کار گرفته می‌شود. اما تصوف و گرایش‌های معنویت‌خواه برخاسته از آن، نماینده‌ی جبری ازلی دربرابر هستی مقدر است که سالک در این ساختار الوهی مبتنی بر انتخاب‌شدن نه انتخاب‌کردن تنها می‌تواند نایی شود که "یار" در او بدمد. تنها و تنها همین تغییر در جایگاه ژان، تمام سویه‌های فلسفی، سیاسی و روانی اثر سارتر را منهدم کرده است. خورشید حقیقت در کسوف گرفتار است و مرد خدا عزادار انسان. درحالی‌که سارتر خورشید حقیقت را چراغ سربازخانه‌ای می‌داند که جان‌های مشتاق، این شاپرک‌های عاشق نور، در حرارت آن خواهند سوخت و این سوختن به اراده و میل انسان صورت می‌گیرد. تراژدی اینجاست که سارتر شکست را برای تمام جبهه‌ها حتمی می‌داند. تنها تفاوت اینجاست که برخی با رضایت شکست می‌خورند، برخی بدون رضایت. سوال نمایش سینا راستگو این است: انسان مهمتر است یا عقیده؟ سوالی مبرهن و به‌لحاظ فلسفی و روانی غلط. اما سوال سارتر این است: انسان عقیده‌مند مهمتر است یا انسان بدون‌عقیده؟ سوالی به غایت مشکل و لاینحل.
اگر ازین اختلال فلسفی چشم بپوشیم و مسحور خلاقیت‌های این دژ استوار فرم بمانیم، باز هم چیزهای زیادی نصیب خود کرده‌ایم. اولین آنها ملاقات با بازیگرانی‌ست که با تن‌های تپنده‌شان نفس‌کشیدن تئاتر را در این شب هول هنر ضمانت کرده‌اند. و البته نویسنده و کارگردانی که جبر و هندسه‌اش مثال‌زدنیست و حالا زنگ اختیارش نواخته می‌شود.
پ‌ن‌: ایلیای نوجوان امیدوارم بر کوه المپ تئاتر، ستیغ‌نشین باشی.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
درود خانم امامی..
بسیار مشعوف شدم که نقدتان را خواندم، حال یک
مشتری پروپا قرصی دارید به نام خودم....
و امیدوارم پیرو همین مسیر باشید...
اول : ساده نویسی تان
دوم: بازنمایی نشانه ها و المان های فرمی...
که هر قسمت از فرم چه منظوری دارد؟ یا بیان چه مطلبی
است؟
سوم: ... دیدن ادامه ›› مقایسه با تئاترهای دیگر...
چهارم: در اثرهای اقتباسی مقایسه با متن اصلی...
پنجم : فضا سازی و اتمسفری نمایش...
نور کم، نور زیاد، پرده، بلندی، کوتاهی، عینک...
تا اینجا نه تنها یک نقد قابل اعتنا ازتان خواندیم با یک
کلاس آموزشی هم روبرو هستیم...
چیزی که در تیوال به شدت نیازمندیم...
اگر به حوزه های بازی بپردازید، آموزنده تر و دقیق تر خواهد
بود... ، فی المثل بازی ها رضایتم را جلب نکرد به خصوص
بیان شان... ، فاقد شخصیت لازم برای یک کاراکتر بود...
یا افسر ارشد آلمانی ( که البته در این اثر جهانشمول)
هست، شخصیتی جدی با لبخندی ملیح که سعی دارد با
آرامش اعتراف بگیرد... نمونه های فوق العاده سینمایی
و سریالی مثل ارتش سری دارد و دوبله درخشان ارتش
سری... لذت یک بازجویی را گرفت....
یا شخصیت سیاهپوست که فقط قد و قواره اش به
کاماندوها می ماند .. مرد بلوند سیبیل دار از همه بهتر بود.
...............
نام تان یاد آور گلی امامی هست...
البته بطور ذهنی و شایدم حافظه ام غلط باشد در فیلم نگار
از خانم امامی نقد سینمایی یا مصاحبه با منتقدین
می خواندم...
چون بیش از یک دهه گذشته شاید اشتباه کنم...
.........
با
۰۹۳۵۴۶۰۹۲۳۷ واتس آپ دارید موضوعی را می خواهم
با شما در میان بگذارم...
سپاسگزارم.‌..
۰۳ بهمن ۱۳۹۸
عزیز هستید خانم امامی..
۰۳ بهمن ۱۳۹۸
فراموش کردم اضافه کنم، من از واتسپ برای مسائل شخصی و خانوادگی استفاده میکنم. در مورد مسائل حرفه ای در اینستاگرام با این آی دی در خدمتم:
www.instagram.com/mim.imami
۰۳ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
متاسفانه این نمایش به سطح نقد شدن نمی رسد.
بیگانه در تئاتر
این لپ‌تاپ من است که با آن تایپ می‌کنم. برند لپ‌تاپ من msi است که از قضا به نوعی مخفف نام من است Maryam Sadat Imami. من در طول هفته به تئاتر رفته و با لپ‌تاپم نظراتم را در مورد تئاتری که دیدم می‌نویسم. من در تاریکی سالن با کسی حرف نمی‌زنم مگر اینکه سپیده باشد (او خودش گفت سپیده است و در تاریکی با من حرف زد. هیچ‌کس به ما نگفت هیس چون چهار دقیقه و چند ثانیه فرصت داشتیم بفهمیم چه کلاهی سرمان رفته). من الان با لپ‌تاپم که روی لپ نیست و روی دسک است دارم تایپ می‌کنم. سپیده اتفاقن سبزه بود! من از لب‌هایش خوشم آمد اما کلاه بافتنی‌اش را دوست نداشتم. من با دو انگشت تایپ می‌کنم چون تایپیست نیستم. من الان دارم کار سید محمد مساوات را به زبان جمله ترجمه می‌کنم و این‌کار را با کی‌بورد لپ‌تاپم انجام می‌دهم. به‌خدا دیشب در تاریکی سپیده با من حرف زد. سپیده بیا خودت زیر این مطلب شهادت بده. من خط چشم تو را هم دوست داشتم اما کلاهت قشنگ نیست. این چیزی که می‌خوانید نشان می‌دهد من نارسیسیسم (SSs) دارم. من فکر می‌کنم لپ‌تاپ msi من مهم است. من فکر می‌کنم کی‌بورد لپ‌تاپ من مهم است. من فکر می‌کنم الان سپیده که در تاریکی با من حرف زده باید خیلی خوشحال شود که اسمش اینجاست. من خودشیفته هستم و این میزان از بیماری ریشه در کودکی تروماتیک و پر از تحقیر من دارد. این واکنش روانی من به حقارت ذاتیم است. اما راهش را یاد گرفته‌ام. آن دُمِ کلفتی که روی پوستر بیگانه در خانه دیدید دم کلفت دوستان من است. من با کمک آنها یک "نام" می‌سازم. که سپیده نیست. نوید است. پیام‌های خوش برای من و فقط من دارد. این نام می‌آید و من به‌وسیله‌ی آن حقارت کسانی که نگاهم می‌کنند را نشانه می‌روم و آنها مرعوب شخصیت برتر و توان ذاتی و خلاقیت بی‌حد و حصر و ایده‌پردازی ناب من و خیلی توانمندی‌های دیگری که دارم و حوصله ندارم برای شما آنها را با کی‌بورد لپ‌تاپ msi خود که خیلی هم گران است تایپ کنم، می‌شوند. من فیلم فایت‌کلاب را دوست دارم مخصوصن آنجایش که راوی احساس می‌کند تایلر به آن پسر خوشگل نظر دارد و از روی حسادت می‌زند صورت او را با مشت‌های پی‌درپی نابود می‌کند. مخصوصن‌تر آنجایش که تایلر از او می‌پرسد چه حسی دارد و او می‌گوید حس خراب‌کردن یک چیز زیبا و درونش از ارتعاشی شهوانی می‌لرزد. من دوست دارم نام‌ها را از ریخت بیاندازم. من دوست دارم فرم‌ها را از ریخت بیاندازم. من دوست دارم هرچه به غیر از من ریخت دارد بی‌ریخت کنم. همه در تاریکی می‌خندند. همه به خودشان می‌خندند. ... دیدن ادامه ›› من هم این داستان آوانگارد را نوشتم تا هرکسی که بگوید این داستان نیست من هم بگویم تو آوانگارد حالیت نمی‌شود و هرکس هم که مغلوب نارسیسیسم (SSs) من شد و گفت این داستان آوانگارد درباره‌ی کاربرد ابزار، نشان‌دادن ماهیت تولید نوشتار، استعاره‌ای از تجربه‌ی والای انسان مقهور تکنولوژی، با استفاده‌ی محیرالعقول از بینامتنیت است، من سکوت کنم تا او در درونش از شهوتی سرکوب‌شده بلرزد. با همه‌ی اینها قلم من از نوشتن نقدی درخور تئاتر بیگانه در خانه به نویسندگی و کارگردانی سید محمد سوامات (SMS) قاصر است. او سیستمی از پیام‌های کوتاه است. او پیامکی از al7 است. او نوید یک چیزی است. یک چیزی که به‌شدت می‌لرزد.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
من که نفهمیدم چی گفتین!
۰۲ بهمن ۱۳۹۸
بی عدالتی محض
۲۲ بهمن ۱۳۹۸
خواندم..
هجویه تان خواندم..
بامزه بود...
دوست داشتم...
متنی نوشتم هم نام متن تان اتفاقی...
دیدم خواندید و دوست داشتید...
البته بر خلاف مساوات اسمش را از شما کپی نکردم...
اگر زودتر خوانده بودم.. اسمش را تغییر می دادم..
۲۳ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
"ژاله"ها قامت سرخ عشقند
همنوایی با "مرثیه‌ای برای ژاله میم و قاتلش"

در "دیوان سومنات" داستان کوتاه پست‌مدرنی‌ست به نام "مرثیه برای ژاله و قاتلش". گزارشی از یک قتل که کارآگاهش، پلیس نیست، خودِ نویسنده است. ابوتراب خسروی -نویسنده- هم راوی داستانِ مرگ ژاله است و هم کارآگاه زندگیِ او. قاتل، این‌قدر که قتل مهم است اهمیت ندارد و مقتول، این‌قدر که عشق مهم است. نویسنده یک ذره‌بین بزرگ به‌دست گرفته است و میان فضاهای خالیِ داستانِ قتل ژاله به‌دنبال چیزی می‌گردد که خود باید خلق کند. روایت، نه روایتِ قتل ژاله، که روایت سه بازنویسی از قتل او در قالبِ داستانی است که در سه دوره‌ی زندگیِ ابدیِ ژاله رخ می‌دهد. او یک‌بار در جوانی و یک‌بار در میانسالی و بار بعدی در پیری به دست "ستوان کاووس د." به قتل می‌رسد. در هر بازبینی نویسنده/کارآگاه تلاش مجدانه‌ای برای افزودن چیزی حیات‌بخش به سرنوشت محتوم ژاله دارد. هربار چند جمله‌ای بیشتر! در بازنویسیِ آخر، هم نویسنده و هم ژاله از اینکه بتوانند چیزی را واقعن تغییر دهند ناامید هستند. حسرت و اندوهِ پایان یافتن، در ایماژ ژاله موج می‌زند، اما این حسرت پایان یافتنِ زندگی نیست. حسرت شکست در تغییر سرنوشت هم نیست، بلکه حسرت پایان یافتن و به تمامیت رسیدنِ عشق است. کاووس د. و ژاله م. نمی‌توانند بیش از این عاشق باشند. نویسنده در حاشیه‌یِ پهنِ برگه‌ای که برای قتل ژاله پر می‌شود به‌دنبال چیزی‌ست که با آن بتوان ژاله را تا سال‌های سال عاشق (بنابراین زنده) نگه ... دیدن ادامه ›› داشت: مرگ.
نظریه‌ی سائق‌ها یکی از مهمترین پروژه‌های فکری فروید در طول حیاتش بود. او ابتدا رانه‌ی اصلی حیات را غریزه‌ی جنسی می‌دانست که در برابر نیروی ایگو (خود) تعریف شده بود؛ اما بعدتر او نظریه‌اش را به شکلی دیگر بسط داد. فروید به این نتیجه رسیده‌بود که غریزه‌ی حیات به‌تنهایی نمی‌تواند تمام رفتارهای بشر را توجیه‌کند. پس هم‌زمان با انتشار مقاله‌ای به نام "فراتر از اصل لذت" در 1920، او که قبلن نام اروس، خدای عشق را برای سائق زندگی انتخاب کرده‌بود، تاناتوس، خدای مرگ را هم به عنوان سائق هم‌عرض اروس، در ساختار روانی بشر معرفی کرد. اینجا بود که آنچه قرن‌ها در اساطیر و ادبیات ملت‌های مختلف، در قالب روایت‌های هولناک تراژیک یا حکایت‌های به‌یادماندنی رمانس برای آموزش نفسِ "زندگی" به انسان به‌یادگار مانده‌بود، صاحب وجهی علمی، تحلیلی و درمانی شد. حالا می‌شد علت روانیِ اعتیاد به مواد مخدر یا عشق در نگاهِ اول را به نحوی توجیه روانکاوانه کرد. اما چیزی در کشمکش ازلی و ابدی اروس و تاناتوس بیش از همه جنبه‌ی "فلسفی" یافت و آن ماهیت هم‌پوشان این دو مفهوم، یکی‌بودن دلالت‌های عشق و مرگ و حتمیتِ مقدرِ منجرشدن عشق به مرگ است. مگر نه‌اینکه عشق (اروس) -نه صرفن عشق به دیگری- به دنبال کمال است و کمال گرچه نزد هرکسی مصادیق متفاوتی دارد اما در یک ویژگی بین همه مشترک است، که چنانچه کسی به ابژه‌ی میل خود نائل آید به کمال رسیده؛ و اگر روزی فرا برسد که کسی به تمام آنچه میل او بوده رسیده‌باشد، آیا نمی‌توان گفت او درواقع به پایان راه، به پایانِ خود رسیده است؟ بودریار، همین معادله را از جانب مرگ (تاناتوس) هم نگاه‌کرده‌است. ترس از مرگ در انسان مدرن به شکل وسواس نامیرایی درآمده، هسته‌ی این وسواس نوعی جنونِ به غایت رسیدن، پر شدن یا به کمال رسیدن است. این جنون به کمال رسیدن آن‌چنان در ذهن مدرن غالب است که هرآنچه این توهم را تهدید کند (یعنی بیماری و پیری) با تکنولوژی از بین می‌برد. جراحی‌های زیبایی، ایمان به ایدئولوژی سلامت و حتی " لوح فشرده، که مستهلک نمی‌شود، اگرچه مورد استفاده قرار می‌گیرد، و این هولناک است. گویی هرگز از آن استفاده نکرده‌ای. گویی وجود نداری. شما باید مرده باشید، اگر اشیاء در تماس با شما دیگر کهنه نمی‌شوند." ( ارغنون، مرگ، ص 457) بودریار توضیح می‌دهد این میل به کمال و تا ته امکانات رفتن خود با نامیرایی در تناقض است؛ چراکه هرچه بیشتر برای زیستنِ به تمامی، تلاش کنید، عملن با سرعت بیشتری به سمتِ سرحدات خود در حرکتید. از مقاله‌ی او می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که زندگی، نرفتن تا تهِ امکانات آن است. به قول ابوتراب خسروی "برای آن وجه گمشده است که باید دوباره نوشت".
با این توضیح مضمون مرکزی داستان خسروی از یک شعار سیاسی علیه قتل دگراندیشان، به سمت یک قانون فلسفی، ناظر به این حقیقت میل می‌‌کند که "[عشق] به رغم فراموشی و خیالبافی‌اش، یگانه امر نمادینی است که پیوستار "واقعیت" را با انفجارِ میل نابود می‌کند و ما را به‌سوی لحظه‌ی حالِ "امر واقعی" می‌راند، جایی که در ورای شخصیت یا "خود" (ایگو) به آن هیولا/فرشته‌ای می‌رسیم که فرمانروا و نفسِ حقیقیِ ماست: این هیولا/فرشته‌ی بی‌کلام ، نابینا و درونگرا، نخست در هیئت عشق یا اروس به آدمی حمله می‌کند و از آن‌پس در همه‌ی ساعات زندگی همراه اوست، تا آن لحظه که نقاب از رخ برمی‌کشد و هویت خود را در مقام مرگ یا تاناتوس بر آدمی آشکار می‌سازد" (پاره های فکر (فلسفه و سیاست)، مرادفرهاد پور، صص94و95).
در اقتباس خلاقانه‌ی میلاد فرج‌زاده از این داستان، همان‌گونه که یک حرف به عنوان داستان اضافه شده‌است، یک حرف هم به مضمون داستان خسروی اضافه شده. ازین‌رو حتی وقتی در کمال تعجب می‌بینیم، تقریبن تمام متنِ داستانِ خسروی در اجرا در صحنه‌های مختلف عینن خوانده می‌شود، هنوز هم سهم عمده‌ای برای شش بازیگر که سه‌تای آنها ژاله م. و سه تای‌شان کاووس د. هستند باقی می‌ماند. فرج‌زاده سعی کرده‌است "مکان‌های نامکشوف" داستان خسروی را کشف کند و حاشیه‌هایی که هنوز به عشق و زندگی آلوده نشده‌اند از خواب مرگ برخیزاند. روایت فرج‌زاده از مرگ، نه آن مرگِ فلسفی، که قتلی تاریخی‌ست. قتلی که بارها و بارها تکرار می‌شود. این تکرار، بزرگداشت جدال ازلی و ابدی عشق و مرگ (اروس و تاناتوس نزد فروید) که به‌زعم نگارنده مقصود محتمل خسروی بوده، نیست؛ بلکه تکرار تاریخیِ مناسباتِ فروپاشیده‌ی انسان‌ها در نسبت با قدرتِ حاکم است. ازین‌رو او به ژاله‌هایش مجال عشق‌ورزی‌های مفصل می‌دهد و کاووس‌هایش بیشتر، شاعران پژمرده‌ای هستند که هرچه می‌کنند کام از معشوق نمی‌گیرند. تعارض عجیبی که مخاطب را به سوی این سوال می‌برد که اگر چنین عشق شعله‌وری در قلب این دو زبانه می‌کشد، چه توجیهِ دراماتیکی برای اسلحه‌کشیدن و کشتن باقی می‌ماند؟ یک تکه کاغذ که حکم قتل است؟ نویسنده البته سعی دارد پای ایدئولوژی را به میان بکشد و بُرانی آن کاغذ را بر گردن ایدئولوژی و قدرت بیاندازد که گرچه در روایت قتلِ ژاله‌ی جوان معقول می‌نماید اما در قتل ژاله‌ی میانسال چندان راضی‌کننده نیست. اما درخشان‌ترین بخش تئاتر تصویری‌ست که از ژاله و کاووس در پیری می‌بینیم. با وجود افتراق عمده‌ی این بخش با اصل اثر، تنها در این بخش است که دینامیسم داستان خسروی، یعنی مداخله‌ی صریحِ نویسنده در تقدیرِ قاتل و مقتول به بهترین وجهی برساخته شده‌است. این از اقبال خوش، با بازی‌هایی بهتر از بازی‌های قبلی درآمیخته و امکان برقراری رابطه با فضای مبهم و پریشان نویسنده، در مقام قاتل و مقتول را برای مخاطب فراهم می‌کند. اشارات تاریخی فرج‌زاده به قتل "نویسنده" و شباهت چهره‌ی کاووسِ پیر به ابوتراب خسروی، همچنین ترکیب تمام ژاله‌ها با تمام کاووس‌ها، در شُرفِ "فاجعه"، اتفاقات بدیعی هستند که تماشای این تئاتر را ارزنده کرده‌اند.
متأسفانه بدنِ صحنه‌ی سالن مولوی به عرصه‌ی نمایش زار می‌زند. هم صدای ضبط شده و موسیقی و هم ابعاد صحنه برای ارتفاع صدای بازیگران زیادی بلند و زیادی بزرگ است. طراحی لباس ژاله‌ها نماینده‌ی دوران تاریخی آنها نیست و تنها بازی نیمی از بازیگران (ژاله در میان‌سالی و در پیری و کاووس در پیری) آن نیروی درونی را برای کشاندن ذهن مخاطب به درون گردابِ پیچیده‌ی متن داراست.
هوش فرج‌زاده آنجاست که او از ابتدا اثری قوی را برای اقتباس برگزیده و توانسته‌است سویه‌هایی تاریخی به نگاه فلسفی نویسنده بیافزاید. خلاقیت او در متن کاملن کارآمد و در اجرا با تساهل قابل قبول است و برای کسانی که پرتاب‌های تاریخی متن به بیرون را درمی‌یابند کار میلاد فرج‌زاده، قابل تحسین و به یادماندنی خواهد‌بود.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
سرنوشت تو با خون نوشتند
۰۱ بهمن ۱۳۹۸
ممنونم از شما که نمایش رو به تماشا نشستید
و ممنونیم که نظرتون رو با ما به اشتراک گذاشتید.
۰۲ بهمن ۱۳۹۸
خواهش میکنم. من هم بابت تجربه خوبی که با دیدن تئاتر شما کسب کردم سپاسگزارم.
۰۲ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
مریم امامی
درباره نمایش کَر i
"کَر"، یک سوءِ‌رئالیسم
یک خانواده‌ی چهارنفره که بعدن می‌فهمیم پنج‌نفره هستند در خانه‌ای به شکل راه‌رو که به جای دیوار پنجره دارد، چیزی شبیه زندگی را تجربه می‌کنند. در این خانه در، هم سمت راست است و هم سمت چپ. پنجره‌ها که دیوا‌رها هستند هم مشرف به کوچه‌اند هم به تلویزیون. پشت پنجره بادی شدید می‌وزد که بعضی وقت‌ها آدم‌ها را با خود می‌برد و بعضی وقت‌ها آن‌ها را می‌آورد. گمشده‌ای، به‌دنبال گمشده‌اش می‌گردد (مادر). خبرداری، مدام منتظر شنیدن خبری است (پدر). طردشده‌ای، به هوای پذیرفته‌شدن می‌پرد (پسر). محتاجی، مست از استغنای عشق است (دختر). و آخری، دو انسانِ درهم‌پیچیده، زنِ باردار، هم گمشده، هم طردشده، هم محتاج و همه از او بی‌خبر. همه از هم بی‌خبر. پدر حکایت شکست است و آنتن تلویزیون. مادر حکایت اضطراب است و فروپاشی. پسر حکایت عقده است و مهاجرت. دختر حکایت نیاز است و انکار. و آن آخری، حکایت شک است و انزوا به علاوه‌ی ترکیبی از همه چیز با بُهت.
ما در ابتدا جملاتی از شرح‌حالِ مثالیِ آن‌ها را می‌شنویم. جملاتی که وقتی پشت‌هم شنیده شوند معنایی ندارند، اما در طول اجرا وقتی در حکایت هرکدام از شخصیت‌ها بنشینند جای خود را پیدا می‌کنند. هرکدامشان فقط در حکایت خود متکلم وحده است و برای اینکه مخاطب حکایت دیگری شود بی‌حوصله، گاهی از بیخ کر و البته در مواردی کور می‌شود. این گسستِ رابطه، در متن به شکل دیالوگ‌های بی‌ربط، جملات پراکنده، نریشِن‌های بی‌مورد -که برای تشدید صدا به کار رفته‌اند و طبعن نشنیدن آن‌ها میزان کر بودن افراد را مشدد می‌کند- و تکرار جملات واحد از زبان شخصیت‌های متفاوت، نشان داده شده است. با این توصیفات کاملن قابل حدس است که با خوانشی رؤیاگون و در اوج درام، کابوس‌وار، با تعبیری سوررئالیسی از زندگیِ مدرن در ایران روبرو هستیم. متن در زاویه‌هایی به شعر تنه می‌زند؛ مثلن: "خنده‌هاشون و رو کل شهر پارازیت کردن" و در موقعیت‌هایی به نقیضه: "سگ تو روح سگت! همه با هم شعار می‌دادن سگ تو روح سگت... سگ تو روح سگت، سگ!". تشنجِ حال جملات از رقتِ سانتیمانتال تا خشونتِ رادیکال به بسطِ تجربه‌ی سوررئالیستی ... دیدن ادامه ›› از فضای واقعیتِ امروز، بسیار کمک می‌کند. اما این متن دوجا از خودش ضربه خورده است، و به نظرم در همین دو موضع است که همراهیِ عاطفیِ مخاطبان را با خودش از دست می‌دهد.
1. آنجا که سوررئالیسم با ابزودیته خلط می‌شود: ساختار و مضامین این نمایش به وضوح سوررئالیستی‌ست با سایش‌هایی به مرز سمبولیسم. اما جسته و گریخته، اینجا و آنجا، عناصر ابزورد وارد متن شده‌اند و این باعث کاسته‌شدن میزانِ درگیریِ عاطفیِ مخاطب با اثر می‌شود. برای توضیح این مدعی تنها به شرح کوتاهی از وضعیتِ "واقعیت" در سوررئالیسم و ابزوردیسم می‌پردازم. سوررئالیسم در پی تصحیح تعریف ما از واقعیت است در حالی‌که ابزوردیسم در پی انکار هرآنچه ما واقعیت می‌پنداریم. سوررئالیسم در پی تغییر دنیا از راه تغییر معنای واقعیت است در حالی‌که ابزوردیسم هیچ هدف غایی برای خود در نظر ندارد. سوررئالیسم در پی انتقال معنای حقیقی زندگی از طریق بیانِ خودکارِ ناخودآگاه (تحت تأثیر فروید) است در حالی‌که ابزوردیسم هرگونه معنایی برای هستی را انکار می‌کند. سوررئالیست‌ها می‌خواستند نابسنده‌بودن واقعیتِ خودآگاه را نشان دهند و تمامی قوه‌ی زبان را به فعل درآورند در حالی‌که ابزوردها در پی واژگونی منطق و نمایش بیهودگی زبان و زندگی بودند. هر دوی این سبک‌ها در خیالی و نامفهومی، هم‌مخرج هستند، اما سوررئالیست‌ها ازین نامفهومی برای خلق تجربه‌ی جدید و ابزوردها برای نفی هر تجربه‌ای استفاده می‌کردند. تقابل سوررئالیسم و ابزوردیه مثل تقابل رؤیا و توهم شیزوفرنیک است. در تئاتر به‌خاطر رویکردهای روانشناسانه در نوشتار سوررئالیستی مخاطب با اثر در مشارکتی روانی خواهد بود اما وضعیت پس‌زننده و ضدواقعی ابزوردیته مخاطب را از اثر دور می‌کند. در این نمایش چند جایی وجوه ابزورد، سلسله‌ی روایت سوررئال را گسست. مثلن وقتی خانواده از پنجره کتک‌خوردن کسی را می‌بینند و بعد لحظاتی به‌دنبال کار خود می‌روند و چند دقیقه بعد ما متوجه می‌شویم که آن فرد دختر دیگر خانواده بوده و آنها در برابر آگاهی نسبت به هویت او واکنشی معناگریز از خود نشان داده‌اند. دیگری تکرار جمله‌ی "من سگم" از زبان شخصیت‌های متفاوت بود که همراه با تقلید صدای سگ، یکی از گریزهای جدی از معنا در زبان را رقم زد. به‌طورکل هرکجا معنا از حالت استعاری و تمثیلی به حالت هذیانی میل پیدا می‌کرد می‌شود گفت که از شکل مسلط سوررئالیستی به تکانه‌های ابزورد خمیده است.
2. آنجا که آن کس که باید دیوانه نمی‌شود: در مقاله‌ی "شخصیت‌های روان‌رنجور در صحنه‌ی تئاتر" اثر فروید (ترجمه‌ی صالح نجفی) الگوی دراماتیک روان‌رنجوری از نظر فروید بیان شده است. او این الگو را با اشراف به وضعیت روانی مخاطبان بالقوه‌ی تئاتر ترسیم کرده و تأکید می‌کند "تئاترهایی که رنج ذهنی را مایه‌ی خود می‌گیرند به واقعه‌ای نیاز دارند که درد و بیماری از بطن آن سربرآورد". این واقعه لازم است که با کشمکش و سعی در مقاومت در برابر آن از سوی پروتاگونیست همراه باشد. فروید تأکید دارد که پروسه‌ی روان‌رنجوری در تئاتر باید از نقطه‌ی سلامت پروتاگونیست آغاز شود و تماشاگر زمان و دلایل کافی برای درک سیر قهقرایی او را داشته باشد. از همه مهمتر این عامل بیماری‌زا باید از سوی مخاطبان هم بیماری‌زا تشخیص داده‌شود. یعنی رنجی که موجب بروز روان‌رنجوری در پروتاگونیست می‌شود باید حاصل پیکار تکانه‌های روانی‌ای باشد که در مخاطب هم رنج تولید می‌کنند. یک درام وقتی درام روان‌رنجوری می‌شود که "سرچشمه‌ی رنجی که ما در آن شریک می‌شویم و بناست از آن کسب لذت کنیم دیگر نه کشمکش بین دو تکانه، که به یک اندازه در آگاهی ما حضور دارند، بلکه تنش بین تکانه‌ای حاضر در پهنه‌ی آگاهی و تکانه‌ای واپس‌زده باشد" (بوطیقای صحنه، جلد1، ص212) در این نمایش همه در ابتدا در موضع سلامت روانی هستند اما در نهایت مادر خانواده علی‌الظاهر بر اثر گم‌کردن پدر خود که هرگز بر صحنه حاضر نشده، دچار فروپاشی روانی می‌گردد. در حالیکه اگر قرار بر مشاهده‌ی کشمکش بین تکانه‌ها باشد، وضعیت "آلاء" به‌مراتب تروماتیک‌تر است. او از همه‌جا رانده‌شده، مضروب و مقهور و مطرود است؛ هیچکس حتی مادرش برای او دلسوزی نمی‌کند؛ باردار است اما به استقبال شکنجه می‌رود؛ متهم به خیانت به همسر است؛ رنج‌های او موجب شهرت مجازی خانواده شده؛ متوهم است؛ به او اعتماد نمی‌شد؛ به او توهین می‌شود اما درنهایت اوست که چون مادری خردمند مادرش را در آغوش می‌گیرد. به نظر می‌رسد این یک اشتباه محاسباتی در سطح روانشناسانه‌ی اثر باشد. فروپاشی روانی آلاء می‌توانست به‌مراتب بیشتر شاهدی بر هولناکی تجربه‌ی زیست مدرن باشد. به‌علاوه در کشمکش‌های درام، تمام ملزومات روانی این فروپاشی نیز تعبیه شده‌بود. در مقابل، روان‌رنجوری مادر ناگهانی، بی‌مقدمه و بی‌کشمکش است و بالطبع مخاطب را در سقوطش به قدر کافی همراه نمی‌کند.
گرچه نگارنده این دو مورد را دو آسیب برای متن اثر می‌داند اما اگر قرار بر جمع‌بندی باشد، نمایشنامه پر از لحظات باشکوهِ شنیدنِ صدایِ خود است. یکی از باشکوه‌ترین این لحظات به گاه صحبت پدر خانواده در مورد "زُل زدن" است. متن به شدت صبغه‌ی روانکاوانه به‌خود می‌گیرد و مدام مفهوم "خیره شدن" نزد لکان را فرایاد می‌آورد. از دیگر لحظات به یادماندنی، مونولوگ آلاء جلوی دیوار پنجره است که زندگی را در بُعد سمبلیکش با لحنی اتوماتیک بیان می‌کند. رؤیا به مثابه‌ی خاطره بیان می‌شود که خود حسی شاعرانه به‌همراه می‌آورد.
آنچه نمی‌توان ناگفته گذاشت بازی‌های روان، پرشور و همسو با منطق متن است. بازی‌ها آنچنان قوی هستند که در آناتی فراموش می‌کنید در حال دیدن تئاتر هستید، بلکه انگار از پنجره‌ی اتاقتان دارید خانه‌ی همسایه و دعواهایشان را دید می‌زنید. بازیگران آنچنان هماهنگ با صدای باد حرکت می‌کنند که شما وزش آن را روی پوستتان احساس می‌کنید و چنان با تازیانه‌ی خیالی همدیگر را مضروب می‌کنند که گویی پیچش و قوس چرم شلاق را در هوا می‌بینید.
همچنان "دیدن این نمایش را به‌خصوص در این زمانه‌ی عسرت، در این احتضار گفتگو، در این التهاب رابطه، سخت لازم می‌دانم."
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
نمایش را چند روز پیش دیدم و با آنکه از ارجاعات به نسبت خوب شما به تئوری‌های نظری تا حدودی لذت بردم، اما اجرای کر به گمانم ربط چندانی به این حجم از تفسیر و تبین ندارد. اجرایی‌ست سردرگم که با یک طراحی صحنه به گمانم تقلیل‌‌گرا، به هیچ عنوان از ایده‌هایی که با آن آغاز کرده، به پیش نمی‌رود. فی‌المثل وزیدن باد، می‌توانست مازادی برای متن به ارمغان آورده و به امری سیاسی تبدیل شود. اما اجرا میان اتصال با امر واقعی یا بازنمایی نمادین یک وضعیت آخرالزمانی، ناکام می‌ماند.

اجرا چنان میل به پرگویی و پر کردن شکاف‌ها دارد که تماشاگران مدام با بیانگری بجای نمایشگری روبرو هستند. اجرایی که بیش از حرافی به سکوت، وقفه و بیان امر بیان‌ناپذیر احتیاج دارد.
در متن شما، مدام به دیالوگ‌هایی که از زبان شخصیت‌ها به بیرون پرتاب شده، ارجاع داده می‌شود، ... دیدن ادامه ›› اما اجرای کر، بجای زبان، ای کاش، اندکی هم به ساختن بدن می‌پرداخت. شخصیت‌ها در یک موقعیت اضطراری قرار گرفته و اجرا مدام از این مسئله با غفلت عبور می‌کند.
امیدوارم گروه اجرایی به آثار موفق این سال‌ها در خلق این گونه فضاها رجوع کند و به آثار کسانی چون جلال تهرانی در مخزن و تک‌سلولی‌ها نظری تازه بیفکند.
به گمانم نمایش کر، استراتژی اجرایی‌اش را در شیوه‌ای که انتخاب کرده از کار می‌اندازد و توان آن را ندارد که بیگانگی انسان معاصر ایرانی را بر صحنه احضار کند.
۰۳ بهمن ۱۳۹۸
جناب موسوی کیانی
ممنون بابت مشارکتتان. بله پیامهایتان دریافت شد. سپاسگزارم. همانجا جواب می دهم.
روزتان خوش.
۰۵ بهمن ۱۳۹۸
خانم امامی
سپاس
۰۵ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
خیر الامور اوسطها (2)
درباره‌ی نمایش "خانم آوازه‌خوان کله‌طاس" و برخی دوستان

همین اول نوشتار حرف آخر را بزنم: کار آقای حمیدرضا مرادی یکی از موفق‌ترین اجراهای "آوازخوان طاس" بود که من تا به حال دیده‌ام. و من 15 اجرا از این نمایش را به انگلیسی و فرانسه دیده‌ام! (البته به مدد یوتیوب، لینک تمام آنها را در انتهای این نوشته می‌آورم تا شما هم ببینید.)
می‌دانیم که براساس آنچه یونسکو درباره‌ی این اثرش نوشته و در پست قبلی آن‌را نقل کردم، بحث در مورد محتوای این نمایش از دو حال خارج نیست. یا به همان‌چیزی که یونسکو خود گفته است بسنده کنیم (که او تمامی داستان را به تمامی گفته است) یا با رویکردهای فلسفی (از ویتگنشتاین تا دریدا) درباره‌ی ماهیت زبان و نقش آن در شکل‌گیری آگاهی و سپس نگاه یونسکویی به زبانِ آگاهی‌بخش بپردازیم (که خیلی کار پرمشقت و طولانی و پیچیده‌ای می‌شود و فکر نکنم اینجا خواهانی داشته باشد). پس با توجه به این اصل که اساسن فُرم از محتوا جدا نیست، تحلیل را با اولویت فرم پیش ببریم که هم رؤیت‌پذیر است و البته که وقتی پای نمایشی به این شهرت در میان است، قاعدتن همه پیشاپیش از متن مطلعند و کنجکاو دیدن ... دیدن ادامه ›› اجرا هستند.
اجرایی که اینجا -در تماشاخانه‌ی سپند- شاهدیم اجرایی بسیار هوشمندانه است. طراحی صحنه خلاقیتی شگرف دارد که نه‌تنها نقاط ضعف سنِ سالن شماره‌ی دو تماشاخانه‌ی سپند را برطرف کرده، بلکه به طرز بارزی به روح اثر مرتبط است؛ چیزی که حتی در متن یا اجراهای فرانسوی دیده نمی‌شود. من مجبورم برای این خلاقیت نامی انتخاب کنم و نام پیشنهادی من "صحنه‌ی کوبیسم" است.
در کوبیسم به دلیلِ تغییر همزمان زاویه‌ی دید، ابژه‌ی نقاشی در سطحِ دو بعدی، کج و قراضه به‌نظر می‌رسد. در پرتره‌ی کوبیستی، نیم‌رخ‌ها -برای مثال- دو چشم دارند و دهان تمام‌رخ کشیده می‌شود. این به‌دلیل القای تغییر مکرر و همزمانِ زاویه‌ی دیدِ سوژه است. در این نمایش هم علی‌رغم متن که خانم و آقای اسمیت را روی مبل می‌نشاند، ما با تخت مواجهیم، اما تختی که عمودی بر صحنه ایستاده شده؛ پس زاویه‌ی دید ما نه از روبرو بلکه از بالاست. این تحریف زاویه‌ی دیدِ تماشاچی، از جنس همان تحریفی‌ست که در متن، برای القای معنا رخ می‌دهد. حرف‌هایی که "حقیقت مطلق‌اند" و دقیقن به‌خاطر آنکه حقیقت مطلق‌اند معنا نمی‌دهند: سقف دربالاست، کف در پایین؛ و این‌ها در کنار جملاتی که به لحاظ دستوری صحیح‌اند اما هیچ معنایی از آنها افاده نمی‌شود موجب بروز اضطراب (به‌خاطرِ تقابل حقیقت و واقعیت در زبان) می‌شود، که این با چیدمان صحنه، کاملن ملائمت دارد. نگاه کوبیستی به صحنه و از قضا استفاده از مکعب‌های سفید به‌جای صندلی (کوبیسم به فارسی مکعب‌گرایی معنا می‌شود)، طراحی لباس متناسب، با رنگ‌های مطلق که تنش را تشدید می‌کند، حضور موزیسین‌ها در صحنه نه‌تنها به‌عنوان بخشی از اسباب صحنه بلکه به‌عنوان بازیگران و بازیگردانان و در نهایت انتخاب تکان‌دهنده‌ی آقای قاراسمیان در نقش افسر آتش‌نشانی از دیگر خلاقیت‌های قابل تقدیر در این اجراست (مخصوصن وقتی به‌یاد بیاوریم در هامونِ مهرجویی حضورِ کوتاه‌قامتان چقدر مبهم و بی‌خود بود، می‌فهمیم احضار جنبه‌های دراماتیکِ حضور یک کوتاه‌قامت در اثرِ هنری، چقدر می‌تواند سخت باشد. آقای افسر در اینجا خود آن "شعله‌ی خُرد" بود که آتشِ بزرگ -شعری که کلفت خواند- را واقعی می‌نمود، که رخ داد و نداد، اینجا که معنا وجود ندارد!).
درنهایت دیدن این نمایش را به‌خصوص در این زمانه‌ی عسرت، در این احتضار گفتگو، در این التهاب رابطه، سخت لازم می‌دانم.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
-------------------------------------------------
چند نکته خارج از دستور نقد به مدیران تماشاخانه‌ی سپند
آقای تماشاخانه!
دیروز برای اجرای "خانم آوازه‌خوان طاس" آقای وحید هاشمیان آمده‌بودند -گویا ایشان فوتبالیست مشهوری باشند- می‌گویم حالا که سلبریتی‌ها هم به تماشاخانه‌تان می‌آیند، یک گلریزان بکنید پولی جمع شود یک سیستم گرمایشی درست برای سالن‌ها تعبیه شود که زیر سقف تماشاخانه از بیرون سردتر نباشد. یک دستی هم به سر و روی لوله‌ها بکشید، بوی‌ناکی فاضلاب‌ها شاید چاره شد. یک مددی هم بگیرید وضع سقف‌ها را درست کنید، الان سالن‌ها مثل تکیه می‌ماند، ضرب الاجلی سرپا شده برای یک ماه.
با سپاس.
-------------------------------------------------
اینجا لینک اجراهای متعدد این نمایش در فرانسه، انگلیس و آمریکا را می‌گذارم تا خودتان مقایسه کنید که "خیرُالاجرا ایرانیُ‌ها"

1. https://www.youtube.com/watch?v=JeS5NFCMhSQ
Downingtown East H.S. Theatre 11-16-12 / It should be a good one for the freedom of act on the stage witch we can't afford it because of our capabilities.

2. https://www.youtube.com/watch?v=7SaSJQGcm7k
Listen to the director’s speech. It talks to Mr. Moradi!

3. https://www.youtube.com/watch?v=5ynUl7j3AcE
Just a trailer of a good one but I do not approve the realistic atmosphere.

4. https://www.youtube.com/watch?v=Pn9VVCARWNg
UCSC International Playhouse XII French / Ours is even better from the setting point of view.

5. https://www.youtube.com/watch?v=MEkR3Pt-ua8
A Student-Directed Project-January, 2009 / No…

6. https://www.youtube.com/watch?v=itbUnZwezos
Performed by the Longleaf Theatre Department / Not approved because of the setting.

7. https://www.youtube.com/watch?v=zJAfIjyCusY
10 minute excerpt from One Year Lease Theater Company's production of Eugene Ionesco's "The Bald Soprano" in New York City, February 2008. / Go Go Iran!

8. https://www.youtube.com/watch?v=O0KiiPWGT1U
The Theatre On King in Peterborough, ON. Recorded Saturday October 15th, 2016-Presented by special arrangement with Samuel French, Inc. / A very English one… little too much English!

9. https://www.youtube.com/watch?v=n6PLtUE0x30
Lakeview Centennial's UIL One-Act-Play edition of Eugene Ionesco's The Bald Soprano, March 2015 / So overacted!

10. https://www.youtube.com/watch?v=V_QPaavaz4U
Coral Reef High-2013 / Obviously for high school even not located in New York, somewhere near Los Angeles! (They are actually from Florida)

11. https://www.youtube.com/watch?v=EEG8kNjHB1s
UNATC "I.L. Caragiale" Production, 2013 / A good one.

12. https://www.youtube.com/watch?v=79Wer_ohTE8
Première représentation de la Cantatrice Chauve de Eugène Ionesco.2014 / Encore une bonne!

13. https://www.youtube.com/watch?v=HgU6HZ-__28
La Cantatrice chauve - Théâtre de l'Excelsior 2016 / The French versions are better than English ones.

14. https://www.youtube.com/watch?v=8oKXUH1P1Co
Théâtre de l'absurde. La cantatrice Chauve d'Eugène Ionesco, interprétée par la compagnie des 4vents et jouée au Casino de Saint- Gilles- Croix- de- Vie le 7 juillet 2018 / This is an interpretation of the act.

15. https://www.youtube.com/watch?v=MuOxu5WS0jE
Directed by Paolo Coruzzi-Bread and Roses, London, July 2017 / I think this one is by far the best performance among the others. A combination of Ionesco and Beckett.
کامنت های ذیل لینک ها را به انگلیسی نوشتم که در کنار توضیح اجراها که به فارسی نیستند متن را از قیافه نیندازد.
۲۶ دی ۱۳۹۸
اقای مرادی تو برنامه م هست و بسیار بهم سفارش شده. با افتخار خدمت میرسم
۲۷ دی ۱۳۹۸
منتظرتونم هستم خانم مقدم عزیز
۲۷ دی ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
خیرُ الامور اوسطُها (1)
درباره ی نمایش خانم آوازه خان کله طاس و برخی دوستان

تاریخ برساخت فکر ایرانی با تاریخ برساخت فکر اروپایی تفاوت دارد. تجربه ی ایرانی از سیاست هم با تجربه ی اروپایی از آن فرق می کند؛ از میان همه ی تفاوت های ما همین دو تا باعث می شود مخاطب ایرانی درکی به دقت درک مثلن یک فرانسوی از آثار ابزورد نداشته باشد. ازین رو مطالعه ی مقاله ای که یونسکو در توضیح این نمایشنامه اش نگاشته و آقای ایرج زهری آن را ترجمه کرده اند و در مجله ی رودکی در سال 85 به چاپ رسیده پیش یا پس از دیدن این اثر صاحب نام تاریخ تئاتر، لازم است. من لینک نسخه ی انگلیسی را قبل از آوردن متن فارسی درج می کنم:
https://www.jstor.org/stable/1124841?seq=1

تراژدی ... دیدن ادامه ›› زبان چگونه خودآموز انگلیسی اولین نمایشنامه ی من شد
اوژن یونسکو- ایرج زهری

سال 1948 پیش از نوشتن نخستین نمایشنامه ام « آواز خوان طاس » نمی خواستم نمایشنامه نویس بشوم تنها جاه طلبی من این بود که زبان انگلیسی را یاد بگیرم . آموختن انگلیسی الزامآ به تئاتر نویسی منجر نمی شود . برعکس ، به دلیل این که من موفق به یاد گرفتن زبان انگلیسی نشدم ، نویسنده ی تئاتر شدم !البته به دلیل انتقام از این شکست هم نبود که نمایشنامه نوشتم . گر چه گفته اند « آواز خوان طاس ».طنزی است بر زندگی بورژووایی انگلیسی . اگر من خواسته بودم ایتالیایی ، روسی یا ترکی هم بخوانم باز هم می توانستند بگویند نمایشنامه ی من که نتیجه این سعی بی فایده می بود ، طنزی است بر اجتماع .ایتالیایی ، روسی یا ترکی . احساس می کنم که باید خودم را توجیه کنم .
عین واقعه از این قرار است :
نه یا ده سال پیش برای آموختن انگلیسی یک خود آموز مکالمه ی فرانسه ـ انگلیسی برای استفاده ی مبتدیان خریدم و مشغول کار شدم . برای از بر کردن جمله هایی که از خود آموز بیرون کشیده بودم جداگانه شروع به کپی برداشتن کردم . وقتی جمله ها را دوباره با دقت می خواندم ، نه تنها انگلیسی را یاد گرفتم ، بلکه متوجه حقایق عجیبی شدم ، مثلا هفته ، هفت روز دارد . البته این یکی را می دانستم ، یا کف زمین ، پایین است و سقف اتاق بالاست . چیزی که باز هم می دانستم ، شاید به طور جدی در این باره فکر نکرده بودم یا از یاد برده بودم ولی ناگهان به نظرم هاج و واج کننده و در عین حال بدون این که نیاز به بحث و مجادله ای باشد راست و صحیح آمد .
من بدون تردید آن قدر آگاهی فلسفی دارم که متوجه بشوم ، جمله هایی را که در کتابچه ام کپی کرده بودم جمله های ساده ی انگلیسی نبودند .بلکه حقایقی اساسی و مشاهدات عمیق بودند .به هر حال همچنان انگلیسی را ادامه دادم . خوشبختانه زیرا بعد از حقایق جهانی مولف خود آموز ، حقایق خصوصی را بر من آشکار کرد . و برای این کار مولف که به یقین از شیوه ی افلاطون الهام گرفته است ، این حقایق را از طریق مکالمه آورده بود . از درس سوم دو شخصیت ظهور کردند که من هنوز نمی دانم واقعی بودند یا اختراعی به نام : آقا و خانم اسمیت . یک زن و شوهر انگلیسی . من شگفت زده دیدم که خانم اسمیت ، به شوهرش اعلام می داشت که چند تا بچه دارند . در حوالی لندن سکونت دارند ، نام خانواده گی شان اسمیت است ، آقای اسمیت کارمند است ، یک کدبانو دارند به اسم ماری که او هم انگلیسی است ، بیست سال است دوستانی دارند به نام مارتین . که خانه ی آن ها یک قصر است . زیرا «خانه ی یک انگلیسی قصر واقعی اوست » با خودم می گفتم آقای اسمیت باید قاعدتاٌ در جریان همه ی این قضایا باشد . ولی خوب کسی چه می داند آدم های تودار بسیارند . به علاوه کار خوبی است که آدم به همنوعان خودش چیزهایی را یاد آوری بکند که ممکن است یادشان برود یا آگاهی شان از این چیزها غیر کافی باشد . گذشته از این و خارج از این حقایق خصوصی حقایق دیگری هم هستند که خودشان را نشان می دهند . مثلا این که ، خانم و آقای اسمیت تازه شام میل کرده بودند و این که ساعت ، نه شب را نشان می داد ( به ساعت دیواری ـ ساعت انگلیسی )

من به خودم اجازه می دهم توجه شما را روی خصوصیت قاطع ، اظهار بدیهیات و اعلام حقایق خانم اسمیت ، همین طور روی عملیات کاملا دکارت (1) وار مولف خود آموز انگلیسی جلب کنم . زیرا چیزی که در این کتاب کوچک جلب نظر می کرد ، پیشرفت مطابق برنامه کاوش و پژوهش حقیقت بود . در درس پنجم « دوستان اسمیت » وارد می شدند . گفتگویی میان این چهار نفر در می گرفت که درباره بدیهیات اساسی بود و حقایق پیچیده تری را خلق می کرد : « یک خانواده اعلام می کند که ده از شهر بزرگ خیلی آرام تر است » خانواده ی دیگر جواب می دهد که ، « بله ، ولی در شهر جمعیت متراکم تر است . همینطور امتیاز شهر ، داشتن مغازه هایش است » حرف هایشان درست است . این گفتگو ثابت میکند که واقعیت های متضاد هم نیز می توانند خیلی خوب با هم و در کنار هم زندگی کنند این طوری بود که من الهام گرفتم . برای من دیگر مساله ی کامل کردن اطلاعات ام در زبان انگلیسی مطرح نبود . چسبیدن به تقویت محفوظات زبان انگلیسی ، لغت یادگرفتن برای ترجمه به یک زبان دیگر مطرح شده بود ، ترجمه ی آن چیزی که من خیلی راحت می توانستم به فرانسه بگویم ، بدون این که محتوای واژه ها را در نظر بگیرم . این کار سقوط کردن در گناه « فرمالیسم » بود که تا به امروز روسای اندیشه ـ و به حق ـ محکوم می کنند .

من از آن چه ساخته شد؟!!
جاه طلبی من بزرگ تر شده بود ، رساندن حقایقی که خود آموز فرانسوی-انگلیسی را متوجه خود کرده بود به چشم و گوش همنوعان . از طرف دیگر گفتگوهای خانواده ی اسمیت و خانواده ی مارتین ، دقیقا تئاتری بود ، ، تئاتر به عنوان گفتگو . بنابراین یک نمایشنامه بود که من باید می نوشتم . به این ترتیب « آواز خوان طاس » به وجود آمد که یک اثر تئاتری ویژه ی آموزشی بود . و چرا این اثر آواز خوان طاس نامیده شده و نه « انگلیسی بدون زحمت » اسمی که من در آغاز فکر کرده بودم روی آن بگذارم و نه « ساعت انگلیسی » که یک وقت تصمیم داشتم بعد از آن بنویسم ؟ گفتن اش خیلی دور و دراز است ، یکی از دلایل این که « خانم آواز خوان طاس » این عنوان را پیدا کرد این بود که هیچ خواننده ی زنی نه طاس ونه با مو ، در این نمایشنامه ظاهر نمی شود .این جزء باید کافی باشد . یک قسمت عمده ی نمایشنامه را جابه جا از خود آموز انگلیسی خودم گرفته ام آقا و خانم اسمیت و آقا و خانم مارتین نمایشنامه ام ، همان ها هستند که در کتاب بودند ، همان« فتوی ها »را می دهند ، همان « اعمال » را یا همان « غیر ـ اعمال » را انجام می دهند .

در « تئاترهای آموزشی» ،نباید مبتکر بود ، نباید از خود حرف زد . این کاری است مخالف با واقعیت عینی ، باید با فروتنی .اطلاعاتی که به نوبه ی خود به ما ابلاغ شده ، اندیشه هایی که دریافت کرده ایم ، به دیگران ابلاغ کنیم ،چگونه می توانستم به خودم اجازه بدهم به گفته هایی که به این استحکام ، حقیقت مطلق را بیان می کرد کوچکترین تغییری بدهم ؟ نمایشنامه ی من که رسما آموزشی است مخصوصا نمی بایست ابتکاری باشد . و نه این که استعداد مرا تصویر بکند با وجود این متن « آواز خوان طاس » یک درس نشد ( و نه یک دزدی ادبی ) مگر در آغاز پدیده ی عجیبی نمی دانم چه طور اتفاق افتاده ، متن جلوی چشم های من ، به طور نامحسوس و بدون اراده ی من تغییر شکل داد . جمله های خیلی ساده و درخشان که من با پشتکار روی دفترچه ی مدرسه ای خود یادداشت کرده و رها کرده بودم ، پس از مدتی قالب عوض کردند ، به خودی خود راه افتادند ، فاسد شدند و طبیعت خودشان را از دست دادند .

ویژگی های ضد نمایش " آوازه خوان طاس"
گفتگوهای خود آموز که من خیلی تمیز ، دقیق و با توجه یکی پس از دیگری کپی کرده بودم ، نظم خودشان را از دست دادند .از جمله این حقیقت انکار ناپذیر و مطمئن «کف زمین ، زیر است و سقف اطاق بالا » حقایقی به این وضوح که هفته هفت روز دارد : .چهارشنبه ، پنجشنبه ، جمعه ، شنبه ، یکشنبه ،دوشنبه باطل شد .

آقای اسمیت قهرمان من ، درس می داد که هفته از سه روز تشکیل می شود ، سه شنبه ، پنج شنبه و سه شنبه .!نقش های من ، بورژواهای نیکوخصال ، خانواده ی مارتین به بیماری فراموشی مبتلا شدند . گر چه هر روز همدیگر را می دیدند و هر روز با هم حرف می زدند . همدیگر را نمی شناختند . چیزهای دیگری هم پیدا شدند که مضطرب کننده بودند ، خانواده ی اسمیت خبر مرگ آدمی به اسم بابی واتسون را به اطلاع ما می رساندند که تشخیص هویت اش مشکل بود . چون آن ها به ما می گفتند که سه چهارم اهالی شهر از مرد و زن و بچه و گربه و ایدئولوگ اسم شان بابی واتسون است . و سرانجام یک شخصیت پنجم ، بدون خبر وارد ماجرا می شد. فقط برای این که فضای راحت خانوادگی را به هم بزند ، کاپیتان آتش نشانی ، و این کاپیتان داستان هایی تعریف می کرد که در آن گویا موضوع یک گاو نر بود که یک گوساله زاییده بود ، کوه که یک موش زاییده بود ـ بعد مامور آتش نشانی می رفت برای آن که یک آتش سوزی را که سه روز پیش ، پیش بینی شده و در دفتر یادداشت اش یادداشت کرده بود و باید در یک گوشه ی دیگر شهر اتفاق می افتاد ، از دست ندهد و در همان حال خانواده ی اسمیت و خانواده ی مارتین گفتگوهای خودشان را از سر می گرفتند . افسوس ! حقایق اساسی و عاقلانه که آن ها با هم رد و بدل می کردند که یکی به دیگری زنجیره شده بود ـ رنگ دیوانگی پیدا کردند . زبان قطعه قطعه شده بود . نقش ها تجزیه شده ، گفتار پوچ و از محتوا خالی شده بود و همه چیز به یک مشاجره ختم می شد که نباید بشود علت هایش را تشخیص داد . زیرا قهرمان های من نه با گفتگوها ، نه حتا با جمله ها ، نه با واژه ها ، بلکه با سیلاب ها و حروف با صدا و حرف بی صدا به جان نقش می افتادند ...!

اولش حالم بد بود...
برای من ، مساله نوعی درب و داغان شدن واقعیت بود . لغت ها پوسته های صدا دار بودن معنی شده بودند که همان طور نقش ها از روانشناسی خودشان خالی شده بودند و جهان در یک نور بی حیا به نظرم می آمد ، در حالی که این نمایشنامه را می نوشتم گرفتار یک دلواپسی ، سرگیجه و تهوع واقعی بودم . گهگاه مجبور می شدم کارم را قطع کنم و پیوسته از خودم بپرسم کدام شیطان است که مرا مجبور می کند که به نوشتن ادامه بدهم . می رفتم روی کاناپه دراز می کشیدم ، در حالی که می ترسیدم کاناپه در عدم غرق بشود و من هم با کاناپه . وقتی کار را تمام کردم در همان حال خیلی به خودم بالیدم . من تصور می کردم چیزی مانند « تراژدی زبان ! » نوشته باشم ... وقتی آن را بازی کردند من خیلی تعجب کردم . مخصوصا موقعی که خنده ی تماشاگران را که این نمایشنامه را با شوخی و شادی پذیرفتند ( و هنوز هم می پذیرند ) شنیدم ، آن ها که این نمایش را به حساب کمدی گذاشته بودند ، سوء استفاده از یک آدم خوش باور . بعضی ها در این مورد اشتباه نکردند و اضطراب را حس کردند ، بعضی دیگر فکر کردند من تئاتر هانری برنشتاین (2) و هنرپیشه هایش را مسخره کرده ام . هنرپیشه ها وقتی نمایشنامه را بازی می کردند ( بخصوص در اولین اجراها ) متوجه شدند که نمایشنامه .یک ملودرام است بعدها منتقدان جدی و دانشمند ، بالاجماع این اثر را نقدی بر جامعه ی بورژوا و یک مسخره بر تئاتر ،بولوار به حساب آوردند .

نظر خودم
من می خواهم بگویم این تفسیر را هم می پذیرم . با وجود این در فضای من موضوع طنز خصوصیات ذهنی بورژواهایی که به این جامعه یا آن جامعه وابسته باشد ، مطرح نیست موضوع من مخصوصا نوعی بورژوای جهانی است . بورژوایی که ایده ها و زبان به خصوصی را دریافت می کند و همیشه سازش کار است ، روشن است که زبان اتوماتیک علامت مشخصه ی این بورژواست . متن « آواز خوان طاس » یا خود آموز برای آموختن زبان انگلیسی ( یا روسی یا پرتقالی ) . از اصطلاح های کامل ، از کلیشه های خراب ساخته شده ، با همین خصوصیات ، برای من اتوماتیسم زبان و رفتار مردم را آشکار کرد ، « حرف زدن برای هیچ نگفتن » . حرف زدن به دلیل این که چیزی که شخصی باشد در حرف زدن وجود ندارد ، فقدان زندگی داخلی ، مکانیک معمولی و روزمره انسان که در محیط اجتماعی خودش غوطه می خورد ، و خودش را دیگر باز نمی شناسد . خانواده های اسمیت و خانواده های مارتین ، دیگر نمی دانند چه طور حرف بزنند ، چون نمی دانند چه طور فکر بکنند، چون نمی دانند چه طور به خودشان تکان بدهند .آن ها دیگر عاطفه ندارند ، نمی دانند چه طور وجود داشته باشند . آن ها می توانند فقط « هر چیزی » بشوند ، هر چیزی برای این که وجود ندارد . آن ها بین خودشان قابل تعویض اند ، می توان مارتین را جای اسمیت گذاشت و برعکس ، کسی متوجه نمی شود . نقش تراژیک تغییر نمی کند ، می شکند . او خودش است . واقعی است . نقش های کمیک ، آدم هایی هستند که وجود ندارند .

(1) رنه دکارت ، فیلسوف ایدئالیست فرانسوی 1650-1596

(2) نویسنده بسیار موفق تئاتر بولوار فرانسه ، کارگردان فرانسوی


خانم امامی عزیز،
ممنون از متن مفیدی که گذاشتید :)
۲۶ دی ۱۳۹۸
مطلب یونسکو بسیار عالی بود...عالی.
ممنون برای اشتراک این مطلب خوب

مطالعه‌ی مطالبی از این دست همزمان با تمرین گروه روی نمایشنامه میتونه خیلی مفید و کاربردی باشه برای کارگردان‌ها و بازیگران

دم شما گرم مریم‌بانو
۰۳ بهمن ۱۳۹۸
سهای عزیزم
خوشحالم که مفیده.
موفق باشی
۰۳ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
چرا به "لانچر5" یک ستاره داده‌ام؟!
پیش‌نوشت: وقتی آقای نویسنده و آقای فیلم‌ساز و آقای جامعه‌شناس و خانم منتقد و آقایان و خانم‌های سرشناس دیگر هم‌صدا با یکی‌دو جشنواره‌ی تئاتر، همه با "وحدت کلمه" نمایش "لانچر5" را ستوده‌اند و مردم هم [طبیعتن با اعتماد به آن صدا‌ها] با حضور کم‌سابقه‌شان در سالن‌های اجرای این اثر، در عمل ستایش آنان را تأیید کرده‌اند، چرا ستاره‌ای که یک هیچکس‌بِنتِ‌هیچکسی به این اثر بدهد یا ندهد اهمیت دارد؟ پاسخ: تا معلوم شود هیچکسان‌ابن‌هیچکسان هم صدایی هستند اگر دربیاید! #جوانمردانه_تبلیغ_کنید_!
________________________________________
متن: آنچه پیش از دیدن نمایش "لانچر5" در فضای مجازی، از آن می‌شود فهمید تقریبن شامل این فهرست است:
- بازی‌های درخشان
- متن ... دیدن ادامه ›› جذاب و قوی
- کارگردانی حساب‌شده و دقیق
- شادی و غم توأمان (خنده‌ی بسیار، چند قطره‌ای هم اشک)
- و عبارات مشابهِ "وای عاااالی بود"، "واااای معرکه بود"، "وای خیلی وقت بود ازین تئاترا ندیده بودم" [این وای‌ها و آخ‌ها و نام‌آواهایی از این‌دست شاهدان اصلی موفقیت شگرف این تئاتر هستند؛ ازین‌رو در این فهرست آورده شد.]
واقعیت این‌است که نگارنده علیه هیچ‌یک از مدعیات بالا نظری نمی‌دهد و از قضا به تمامی با آن‌ها موافق است [به غیر از قسمت وااای و آخ]، آنچه من‌را نسبت به این نمایش بدبین کرده است چیزی‌ست که به شکلی غریزی و طبیعی در تمام نمایش‌ها حتی بدترینشان وجود پیدا می‌کند (نمی‌گویم وجود دارد چون وجود داشتنش بدیهی‌ست، و بلکه این امر بدون تلاش مضاعف در نمایش‌ها وجود به‌هم می‌رساند یا کاری شبیه به این!) اما در این اثر وجود پیدا نکرده است و این از غرایب روزگار است: درام؛ آنچه با کمال تعجب انگار هست اما واقعن نیست!
برای سنجش صحت این مدعا بیایید به ابتدایی‌ترین و عمومی‌ترین درس‌های درام نگاهی بیاندازیم:
تعریف ویکی‌پدیا از درام: "درام حالت خاص از روایت، معمولاً داستانی، بیان واکنش در عملکرد است. ریشهٔ این اصطلاح از کلمه یونانی δρᾶμα به معنای انجام‌دادن یا عمل‌کردن است." این تعریف به‌خاطر حذف یک امر بدیهی در آن هیچ تعارضی با آنچه بر صحنه‌ی "لانچر5" دیدیم ندارد. آن امر بدیهی که از فرط بداهت، در تعریف [حتی ویکی‌پدیا] حذف شده، کلمه‌ی "مسئله" است. یعنی جمله در حالت بدوی خود اینچنین بوده: درام حالت خاص از روایت، معمولن داستانی، بیان واکنش -به مسئله‌ی روایت- در عملکرد است.
"مسئله"‌ی این نمایش چیست؟
1. مسئله‌ی پیدا شدن قاتل سه سرباز؟ پس با درام کارآگاهی روبرو هستیم؟ خیر چون در نهایت این "مسئله" حل نشد.
2. مسئله‌ی تجاوز به سربازان؟ پس با درام خشونت روبرو هستیم؟ خیر چون این مسئله با نپرداختن به آن 7 نفر نهایتن عادی فرض شد و "واکنشی" در درام نداشت.
3. مسئله‌ی مفاهمه بین افراد؟ چون تقریبن تمام پرسوناژها "مسئله"‌ی گفتگو داشتند؛ گاهی لهجه‌ی غلیظ، گاهی خروسک، گاهی بلاهت، گاهی سرخوردگی، گاهی کم‌خوابی، گاهی حذف صدایشان به‌خاطر محبوس‌بودن؛ پس با نوعی درام ابزورد روبرو هستیم؟ خیر چون مضاف بر اینکه باقی ویژگی‌های ابزوردیته در این نمایش نیست، در عمل هم این عدم مفاهمه، برای تماشاچی‌ست که ایجاد مشکل می‌کند نه برای شخصیت اصلی.
4. مسئله‌ی حق و باطل، حقیقت و مجاز، درست و غلط؟ پس با نوعی درام دلهره روبرو هستیم؟ خیر چراکه برای شخصیت اصلی پس از درجه‌گرفتن هیچ اهمیت ندارد که آیا متهم، قاتل بوده یا نه. حق یا باطل برای او مسئله نیست.
5. مسئله‌ی مرگ و زندگی، ارزش حیات، جایگاه انسان، شکست یا پیروزی در بشریت؟ پس با نوعی درام فلسفی (اگر چنین نامی روا باشد) روبرو هستیم؟ خیر چون بعد از جمله‌ی درخشان پایانی که "مرگ ما مثل ریخته‌شدن این لیوان آب است"، شخصیت اصلی دوباره به توبیخ صادقی مبنی بر نداشتن زنی در زندگیش می‌پردازد و تمام مسائل پیش‌پاافتاده و شوخی‌های خنک پایانی، نشان از بی‌اهمیت‌بودن "واقعی" مسئله‌ی مرگ برای اوست.
6. مسئله‌ی عواطف انسانی، عشق، عشق تنانه، انحراف عواطف؟ پس با یک درام احساسی یا ملودرامی چیزی روبرو هستیم؟ نه در کنار آن همه خشونت و خنده!
به‌واقع کدام "مسئله" در هسته‌ی این درام بود؟ همه‌ی موارد بالا؟ یعنی "درام آچار فرانسه"؟!
در "وجود پیدا نکردن" مسئله در این درام بیایید تلاشی مذبوحانه در تعیین ژانر آن داشته باشیم:
1. کمدی: خیر، درست است که ما در طول این اثر بسیار خندیدیم و گاهی کنترل خنده‌ی خود را که نگه داشته بودیم از دست دادیم و پس گردن تماشاچی جلویی را تُفی کردیم اما این به‌تنهایی یک اثر را کمیک نمی‌کند. "زیرا، چنانکه ارسطو به‌درستی می‌گوید، برانگیختن خنده در کمدی نقص و نوعی فساد است که اجزایی از سرشت انسان را بی عارضه‌ای تباه می‌سازد" (کمدی، ملوین مرچنت، فیروزه مهاجر، صفحه 17). کمدی نشان‌دادن بی‌خردی و ضلالت‌های اجتماعی بر صحنه است که چون با سقوط عینی شخصیت اصلی همراه نیست از تراژدی که "مسئله"اش جنایت و طغیان انسانی است که در نهایت شکست می‌خورد، تمایز می‌یابد. ما در این نمایش به چهار چیز خندیدیم: به لهجه، به لهجه، به لهجه، به بلاهت. به "یه‌روز یه یزدیه"، به "یه‌روز یه مازندرونیه" به "یه‌روز یه ترکه" و به عدم مفاهمه‌ی کلامی، به تکیه‌کلام، به بی‌صدایی، به خنگی به بی‌قوارگی و خدا را صدهزارمرتبه شکر که دست‌کم به معلولیت نخندیدیم و نویسنده‌ی مهربان این یکی را برای "رقت آوردن"مان نگاه داشت تا در کنار این همه "یه‌روز..." یک "آخی طفلکی" هم داشته‌باشیم. از فروید در اثر قابل‌توجهش به نام شوخی و رابطه‌ی آن با ناخودآگاه -جایی‌که او شوخی را روان‌پالا می‌داند، یعنی عامل "رهاساز" و نه محرک- این‌گونه فهم می‌شود: "فروید دو نوع شوخی را تمیز می‌دهد، یکی‌که معصومانه و بی‌آزار است، و دیگری‌که غرض، گرایش و هدفی را دنبال می‌کند. او به‌نوبه‌ی خود دو نوع غرض را مشخص می‌کند: ویران‌کردن و نشان‌دادن / درهمشکستن و عریانکردن. شوخی‌های ویرانگر زیر عناوینی مانند ریشخند، رسواگری، و هجو قرار می‌گیرند؛ شوخی‌های عریان‌ساز تحت نام‌هایی مانند وقاحت، شناعت و هرزگی." نکته آن‌است که روی صحنه همه‌چیز ویرانگر است و برخی عریان‌ساز. "هرکس وقتی به نظرمان کمیک می‌آید که، در مقایسه با خودمان برای اعمال جسمانیش خیلی مایه بگذارد و برای اعمال ذهنی‌اش بسیار کم؛ و نمی‌توان انکار کرد که در هردوی این موارد خنده‌ی ما نشان‌دهنده‌ی درک لذت‌بخشی از این برتری‌ست که نسبت‌به او احساس می‌کنیم" (همان، 26،27). پس معلوم می‌شود که چرا شایگان (زیباترین نام فامیلی میان همه) تهرانی است!
2. تراژدی: خیر.
3. تراژی‌کمدی: با افسوس خیر. (چون این‌یکی خیلی نزدیک بود!) این ژانر از ترکیب دو ژانر متضاد تراژدی و کمدی آنچه را که لازم دارد می‌گیرد؛ "از اولی اشخاص بزرگ بدون اعمال بزرگ، داستانی که باورکردنی هست اما واقعیت تاریخی ندارد، تأثرات اعتلاپیداکرده ولی تعدیل‌شده، شادی و نه اندوه، خطر بدون مرگ؛ و از دومی خنده‌ای که مبتذل نیست، تفریح متعادل، بحران ساختگی، پایان خوش دور از انتظار، و بالاتر از همه پیرنگ کمیک" (تراژی‌کمدی، دوید هرست، حسن افشار، صفحه ی 10 و 11) آنچه در این ژانر از همه بیشتر اهمیت دارد "پیرنگ کمیک" است که در این پیرنگ مضامین تراژیک حاکم است. در این اثر ما با ناباوری با عکس این امر روبرو هستیم: در پیرنگ تراژیک، مضامین کمیک در جریان است. لطفن ذوق‌زده نشویم، از قرن هفدهم میلادی تاکنون خیلی‌ها به عقلشان می‌رسیده که این‌طور بنویسند اما تنها به این‌دلیل که حاصل ترکیب مضامین کمیک در پیرنگ تراژیک اثر نهایی را ابلهانه می‌کند خود را به سخره نگرفته‌اند! (صدای خنده‌ی تماشاچی‌ها)
4. تئاتر شقاوت: خیر به لحاظ ساختار، خیر به لحاظ رئالیسم، خیر به لحاظ فیزیک در برابر متافیزیک. خیر.
آنچه مسئله‌ی "لانچر5" را عبرت‌آموز می‌کند این‌است که این نمایش با پایانی متفاوت می‌توانست "مسئله‌دار"، بنابراین دراماتیزه شود. با تغییر اندکی در پیرنگ می‌توانست در ژانر تعریف شود. با کوتاه‌شدن می‌توانست به‌یادماندنی شود. نگارنده می‌داند بعدها از این نمایش با شرمندگی این‌گونه یادخواهدکرد: "چقدر خندیدیم" و برای بارها و بارها از خود خواهدپرسید "به چه خندیدم؟". چه‌چیز در ذهن تهرانی "رها شد"؟ در یزد و آذربایجان و مازندران و کهگیلویه و [بالاخص] "بویراحمد"، همین‌قدر به این نمایش می‌خندند؟ قربانیان تجاوز و معلولین وقتی این نمایش را ببینند چگونه خواهندخندید؟ شاید مثل آن دختر سوری با چشم‌های خیس میشی و صورت خاک و زخم‌پوشیده برای عکاس!
________________________________________
پی‌نوشت: برای اعتلای فرهنگ بکوشیم، نه برای تثبیت وضع موجود. در تمام لحظات، نور را به صورت "اعلیحضرت" نتابانیم، مردم در مقابلند.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
درود
سرکارخانم این متن با عنوان نقد نوشته شده است یا صرفا نظرگاه و دریافت‌های شماست درباره‌ی این نمایش؟؟؟
۲۵ دی ۱۳۹۸
مریم جان
ممنون که صادقانه و دوستانه پنداشتید چون همینطور بود :)
نظرتون کاملا محترمه. فقط نکته ای که من با دیدن این تئاتر برام پر رنگ تر شد همین بود که بطور مثال، غم من ابعاد زیادی داره که یکیش شادیه، مثلا حتی در مرگ عزیز که بدترین اتفاق میتونه باشه شاید با خاطره ای که ازش به یاد بیارم لبخند بیاد رو لبم.. منظور این نبود که من غم دارم و دیگری شادی. اتفاقا بحث همون غم من بود و ابعاد مختلفش.. این توجه به ابعاد مختلف یک اتفاق یک درام یک کمدی برام پر رنگه .. همین.. ( که این تئاتر هم از دور که نگاه کنیم این کار ... دیدن ادامه ›› رو کرد )
خوشحال شدم که نظرتون ابعاد جدیدی رو شاید برام باز کرد
و خوشحالم که از اون چراغی که در ذهنم پر نور تر شده اینجا حرف زدم
و چون به این ابعاد مختلف اتفاقا باور دارم، با "می تونست بهتر باشه" همیشه موافقم
:)
۰۹ بهمن ۱۳۹۸
ماه منیر عزیز
شکلی که شما به غم و شادی نگاه می کنید و درست و طبیعی هم هست همیشه درون سوژه اتفاق می افته. در این تئاتر ما با غم "دیگری" و شادی خودمان مواجه بودیم. بلکه عجیب تر با مرگ و نیستی دیگری و کماکان شادی خودمان...من خوشبین هستم که این اتفاق بی غرض رخ داده و صرفن نقصِ اندامِ درام بوده که این معنای جانبی رو به صورت خود به خود ایجاد کرده، با این حال قابل چشم پوشی نیست.
ممنون که فکرهاتون رو به اشتراک می گذارید...ممنون...:)
۰۹ بهمن ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
شازده احتجاب یا مجلس مساوی‌کنان

این درباره‌ی اقتباس شایسته‌ی افشین زمانی از رمان شگرف هوشنگ گلشیری‌ست. درباره‌ی جفت‌جفت‌چشم، خیره به دو خط موازی کف صحنه که هیچ‌وقت به‌هم نمی‌رسند، مگر اینکه پایه‌های تیز و خون‌آلود یک صندلی هربار جراحتی، زخمی، شکافی در گوشه‌ای ایجاد کند تا به زور جنون، هر کسی دیگری شود. کل صحنه همین است؛ یک علامت مساوی عظیم پوشیده از چرک و خونی که اگر نباشد هم می‌توانیم در لباس زری و فخری، تموجش را ببینیم و یک صندلی لهستانی قراضه که همان تخت پادشاهی و اریکه‌ی قدرت و کرسی سلطه باشد. روی این علامت مساوی نوکرهای چلاق زیر بار شلاق تحقیر و تطمیع شازده، دست توانای قتل و غارت می‌شوند؛ زنان بیوه‌ی محروم از مرد، متهم به زنا و مقهورِ حد می‌شوند؛ کلفت‌های سیاه‌پوش برای خاتون هم آدم می‌کشند هم آبکشی می‌کنند؛ رعیت، در پیله‌ی کفن شعار می‌دهند و با پای خودشان به سمت نیستی سُر می‌خورند؛ یکی‌یکی از ترسِ خودشان‌بودن اخته می‌شوند و اخته می‌کنند؛ زنان مظلوم با دست‌هایی که از شاش و خون و چرک رنگین و بویین است، چرخ چاه بی‌پایان ستم را خود، می‌چرخانند و می‌نالند و مردان، عمله‌های نظامی هستند که در آن "صندلی" هرجا باشد باید در مقابلش خمید و خماند. دست‌آخر آن از همه مظلوم‌تر، امید آبادی که بیش از خون، شاش در تنش جاریست بر "صندلی" می‌نشیند و در این لحظه‌ی باشکوه تهی، در این آنِ تکرارنشدنی که شاید وقت نفس‌کشیدن باشد و وقت شستن خون‌ها، همه‌چیز خیلی ساده خیلی طبیعی و اتوماتیک تکرار می‌شود. علامت مساوی تعبیر می شود: همه تنها در مرگ برابرند.
گلشیری راوی این زوال عفن در خاندان شازده احتجاب بود و زمانی با تجسد بخشیدن به مفهوم زوال، سویه‌های غریبی از فساد تجزیه‌کننده‌ی قدرت را جلوی چشمان ما تکان‌تکان ... دیدن ادامه ›› داد. شاید مرگ نقطه‌ی برابرکننده‌ی آدم‌های گلشیری باشد، آنجا همه‌چیز آنقدر در هم تنیده می‌شود و با هم جریان می‌یابد که تمام نیروی خلاقه‌ی مرگ را صرف حرکت سریع رو به پایانش می‌کند. آنجا همه‌چیز تمام می‌شود و خلاص! اما در اقتباس زمانی ما شاهد چیزی مهیب‌تریم. اینجا همه‌چیز می‌چرخد و می‌چرخد و هرگز تمام نمی‌شود. نیروی خلاقه‌ی مرگ هرآن در هیئتی جدید به ما نیشخند می‌زند؛ از رحِم مهربانو به سترونی فخرالنساء می‌رسد اما نه زادن آن و نه نزاییدن این، مرگ را متوقف نمی‌کند. نمایش پر از آدم‌هایی‌ست که روحشان در چنگال مرگ آنچنان فشرده شده که جز کُشتن از آنها نمی‌تراود. اینجاست که به یاد تفسیر تکان‌دهنده‌ی هانا آرنت از خشونت می‌افتیم. او که معتقد است مرگ -این "غیرسیاسی‌ترین تجربه‌ی انسان"- فقط وقتی در انسان‌ها برابری ایجاد می‌کند که "به تنهایی" رخ دهد. «مرگ در تجربه‌ی‌‌‌‌‌ آدمی حدّ نهایی تنهایی و ناتوانی است. ولی آن‌گاه که به اتفاق دیگران به هنگامِ عمل جمعی با مرگ روبه‌رو می‌گردیم، سیمای آن دگرگون می‌شود و چنین می‌نماید که هیچ‌چیز نیروی حیاتی ما را بیش از احساس نزدیکی با آن شدت نمی‌بخشد... گویی مرگ ما، ملازم بقای بالقوه‌ی گروه و در تحلیل نهایی ضامن جاودانگی نوع بشر است. که ظاهراً از مردن پایان‌ناپذیر انسان‌ها تغذیه می‌شود، به بالا خیز برداشته است و به برکت خشونت‌گری از قوه به فعل می‌رسد.» (خشونت،ص ۱۰۲) اینجاست که برابری طبیعی مرگ با حضور یک "صندلی" به هم می‌ریزد. قدرت، وجه سیاسی مرگ را فعال می‌کند، به آن خلاقیت و دلیل می‌بخشد و دوامش در جامعه را تضمین می‌کند. "قدرت" برای مرگ دلایل متفاوتی می‌تراشد تا برخی مرگ‌ها را عزیز و ارزشمند و برخی را ذلیل و ارزان جلوه دهد. تا به‌این‌وسیله، هول مخوفِ برابری در مردن را از ذهن جامعه بزداید، هرچه نباشد همیشه افرادی هستند که مرگشان موجب جاودان‌شدن یک ایده یا آرمان یا حفظ "نوع بشر" خواهد بود -البته تنها زمانی‌که نوع بشر را به یک گروه یا طبقه یا نژاد خاص تقلیل دهیم- و دیگران در برابر آنها حقیر و فرومایه‌اند. کسانی که مرگ از زندگی‌شان محافظت می‌کند تا دیگران از اینکه با پادشاه در مردن برابرند نترسند. (که اگر چنین شود این سوال پیش می‌آید که چرا در زندگی برابر نیستند و آن‌وقت قدرت به اجبار باید چند مرگ باشکوه نشان‌شان دهد تا دیگر چون و چرا نکنند!) دقیقن همین‌جاست که "ترس از برابری در مردن" به شکل "ترس از برابری در کشتن" نمودار می‌شود. ما در مردن هم برابر نیستیم چون آن بیرون کسانی هستند که برای "جاودانه‌شدن" یا بر اریکه‌ی قدرت ماندن و صندلی را رها نکردن، کسانی را تربیت کرده‌اند که عاشقانه و عامدانه آدم می‌کشند! تا با این کار از دید خودشان مرگی برتر از دیگران داشته باشند و از دید قدرت، خون‌شان پایه‌های صندلی را محکم‌تر به زمین بچسباند. به همین سادگی چرخه‌ی مرگ در جامعه می‌چرخد، روزی به بهانه ی خون اشرافی، روزی به بهانه‌ی شاش نوکری! چه فرقی می‌کند؛ مهم آن "صندلی"ست.
اینجا آرنت ماجرای "صندلی" را این‌طور روایت می‌کند: بر اساس مفهوم سنتی، قدرت با خشونت برابر است. قدرت به شکل طبیعی انبساط‌پذیر است یعنی اشتیاق درونی به رشد دارد. خلاق است چراکه این متناسب با انگیزه‌ی رشد است. همانطور که در قلمرو زندگی ارگانیک همه‌چیز یا رشد می‌کند یا کاهش می‌یابد و می‌میرد، در عرصه‌ی روابط بشری نیز قدرت تنها از راه توسعه می‌تواند خود را حفظ کند؛ در غیراین‌صورت منقبض می‌شود و از بین می‌رود... به قول ضرب‌المثل روسی پادشاهان کشته می‌‌شوند اما نه به دلیل استبدادشان بلکه به دلیل ضعف‌شان. مردم چوبه‌های دار را نه به مجازات استبداد بلکه به‌دلیل مجازات بیولوژیکی ضعف برپا می‌دارند... و این تفسیر استعاری قدرت مبتنی بر رشد ارگانیک، خطرناک‌ترین نوع تفسیر سیاسی خواهد بود. چراکه به وسیله‌ی آن، خلاقیت خشن و مرگبار قدرت به راحتی توجیه می‌شود. (برگرفته از خشونت، صفحات پایانی فصل سوم)
در اقتباس عالی شازده احتجاب به صراحت و زیبایی تمام شاید نمود تفسیر ارگانیک از قدرت بودیم. با همان نتایج بی‌انتهای خفت‌بار و خشن‌ش. مردانِ قربانی شکنجه و تحقیر در مُقام "صندلی" خود شکنجه‌گر و تحقیرکننده و دست‌آخر قاتل می‌شوند. زنانِ قربانی تبعیض و اهانت هم در مُقام "صندلی" خود به تبعیض و اهانت دامن می‌زنند. هرچه فریاد کنند "لعنت بر زورگو و زورشنو" چه‌سود، چون مردم یا زورگو هستند یا زورشنو و "آنقدر زهر در جان‌شان ریخته که دیگر پادزهری..."، صدا در تاریکی محو می‌شود.
________________________________________
پ‌ن: صد حیف که در روزهای پایانی این اثرِ به یادماندنیِ فاخر به تماشایش نشستم و فرصت چندین‌بار دیدن آن را از خود دریغ کردم. بر شمایان باد به اجرای آخر!
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
صد حیف که در روزهای پایانی این اثرِ به یادماندنیِ فاخر به تماشایش نشستم و فرصت چندین‌بار دیدن آن را از خود دریغ کردم. بر شمایان باد به اجرای آخر!
۱۹ دی ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید