مرگ یک تراژدی: چگونه «Back to Black» خودکشی می‌کند؟
نقد تئاتر «Back to Black» ساخته سجاد افشاریان
(قسمت اول)

نمایش Back to Black ساخته سجاد افشاریان با شجاعتی عجیب و غیر قابل هضم به سراغ یکی از سخت‌ترین و انسانی‌ترین موضوعات ممکن رفته است: تجربه تنهایی مطلق و شکنجه خاموش در زندان انفرادی. این اثر با انتخاب فضایی کاملا مینیمال (متشکل از تنها یک مستطیل سفید بر کف بلک باکس و یک چهارپایه) قصد دارد تمام توجه مخاطب را بر وضعیت روانی «علی»، زندانی سیاسی (با بازی سجاد افشاریان) متمرکز کند. کارگردان با حذف بازیگران فیزیکی و استفاده از تنها یک بازیگر اصلی و تبدیل شخصیت‌های کلیدی زندگی علی (سرمه، همسرش، و حیدر، رفیقش) به صداهایی که از پس صحنه شنیده می‌شوند، قصد دارد جهان درون ذهن قهرمان داستان را به نمایش بگذارد؛ جهانی که تنها از خاطرات و گفت‌وگوهای بین شخصیت ها تشکیل شده است.

اما آیا این انتخاب‌های فرمال مینیمالیستی در صحنه‌پردازی توانسته است بار عاطفی و مفهومی چنین سوژه سنگینی را به دوش بکشد؟ به نظر می‌رسد ... دیدن ادامه ›› نمایش در همان جایی که می‌خواهد عمیق‌ترین حس انزوا را منتقل کند، دچار تناقضی بنیادین می‌شود: دیالوگ‌های بلند، پیچیده و به ظاهر زنده شخصیت‌های نامرئی به جای تقویت حس تنهایی، به طور ناخواسته فضایی از حضور و همراهی می‌سازند که در تقابل کامل با مفهوم زندان و خصوصا انفرادی قرار دارد. این نقد بر آن است تا با واکاوی همین تضاد بین فرم و محتوا، به بررسی این بپردازد که چرا «Back to Black» در یکی از اصلی‌ترین اهداف خود (یادآوری تجربه هولناک انفرادی) ناموفق عمل کرده است و چگونه عناصر سازنده نمایشنامه به ضد اجرا تبدیل می‌شوند.

تحلیل فرم اجرا

یک مستطیل سفید در وسط بلک باکس نماد سلول انفرادی، فضای محدود زندان و مرز جدایی از دنیای بیرون است.
تنها یک چهارپایه ساده به عنوان اکسسوار نماد حداقل امکانات برای زندانی است.
وجود تنها یک بازیگر تاکید بر تنهایی، انفراد و انزوا است.

از نظر بصری این طراحی کاملا مینیمال و قدرتمند است. فضای خالی زیادی ایجاد می کند که از منظر مینیمالیسم باید با تخیل مخاطب پر شود و موجب همذات پنداری با تنهایی زندانی شود. از سوی دیگر محتوای «زندان انفرادی» بهترین مفهوم برای خلق یک اثر مینیمال است. فضای محدود، کنش های محدود، محرک های بیرونی محدود همگی در راستای خلق مفهوم و حس «زندان انفرادی» است.

حذف بازیگران دیگر و حضور فقط صدای آنها به تقویت فضای خالی کمک می کند. در یک صحنه ی بصری مینیمال صدا می تواند اصلی ترین ابزار برای پرکردن فضاهای خالی صحنه باشد. این صداها نماینده دنیایی هستند که علی از آنها جدا افتاده است. این جدایی به صورت فیزیکی در صحنه نمود دارد و با وجود فقط صدا تقویت می شود. صداها حتی می تواند خاطرات، توهمات یا رویاهای علی در سلول انفرادی نیز تفسیر شوند. از این حیث نیز کاملا با مینیمالیسم و تکیه بر درون مایه های ذهنی مطابقت دارد. اینکه مخاطب مدام علی را می بیند که با افرادی که حضور (و حتی ممکن است وجود) ندارند صحبت می کند تنهایی او را تشدید می کند. او با افرادی گفتگو می کند که نمی تواند آنها را ببیند و مخاطب نیز به همان شکل از دیدن آنها عاجز است و این نماد شکست ارتباط و جداسازی مخاطب از هرکس به جز علی می شود.

در نمایشنامه فضای سیال ذهن علی، گفتگوهایی که انگار با خودش می کند و خاطرات تکه تکه و پراکنده ای که به یاد می آورد تماما در راستای همان مینیمالیسم و هماهنگ با کلیت اجراست.اما از سوی دیگر وجود دیالوگ های بلند و پیچیده در نمایشنامه ای فضا را به شدت به هم می زند. این یک تضاد عمده و گسترده بین نمایشنامه و اجرا است. ذهن یک زندانی در سلول انفرادی لزوما پر از کلمات پیچیده و جاری نیست. می تواند شامل عناصری مینیمال نظیر جملات تکراری، خاطرات تکه تکه، ترس و از همه چیز مهمتر مملو از «سکوت» باشد. سکوت عنصری مینیمالیستی است که جایش در این نمایش خالی است و عنصر ادبی دیگر که در نمایشنامه جایش خالی است ایجاز است. ایجاز به این معنا که «حس» با کلام توضیح داده می شود و این تضاد فضای اصلی را که مینیمالیسم می خواهد خلق کند را از بین می برد.

در اجرا تلاش مستقیم برای القای حس شده است. هنر هرگز مستقیما به مخاطب نمی گوید " اکنون باید احساس کنی". با ایجاد فضا و موقعیت حس خودش از درون اثر بیرون می آید. وظیفه هنر خلق دنیایی قانع کننده است که مخاطب را در خود غرق کند. وقتی در انتهای نمایش سعی می شود که حال و هوای انفرادی به زور به خورد مخاطب برود بزرگترین تضاد ایجاد می شود. روشن شدن صفحه های موبایل به صورت گسترده نشان می دهد که در خلق این فضا موفقیت حاصل نشده است. این اقدام نهایی بیشتر یک «شبیه سازی» یا Simulation است. در اصل فضایی ناقص که تنها تاریکی انفرادی را دارد شبیه سازی شده است. تکرار می شود که این اقدام بسیار جسورانه است. اینکه کارگردان خواسته چنین فضایی خلق کند اقدام برای بلند کردن یک سنگ بسیار بزرگ است که البته خود نشانه نزدن است.

پس از دیدن چهارپایه واژگون هم مفهوم خودکشی علی متبادر می شود، اما تراژدی خلق نمی شود. یک خودکشی تراژیک نیازمند بسترسازی تدریجی است. مخاطب باید فروپاشی تدریجی شخصیت، ناامیدی عمیق، و بحران روحی او را طی نمایش «احساس» کرده باشد. به دلیل تضادهایی که بین اجرا و نمایشنامه عنوان شد، این احساس شکل نمی گیرد. خودکشی در پایان نمایش بیشتر شبیه یک «نقطه پایان تصنعی» به نظر می‌رسد تا نتیجه اجتناب‌ناپذیر یک تراژدی درونی. این صحنه فاقد آن شوک عاطفی است که باید داشته باشد. به عبارت دیگر سقوط چهارپایه علی رغم نمادگرایی قوی که مفهوم را به خوبی منتقل می کند اما تنها یک «صحنه بصری» باقی می‌ماند، نه یک فاجعه انسانی.

عنصر دیگری که حس را به شدت از بین می برد استفاده از میکروفون است. صدای تقویت‌شده و الکتریکی میکروفون، به‌طور ناخودآگاه به مخاطب یادآوری می‌کند که در حال تماشای یک “اجرا” است. این امر، آن حس طبیعی، بی‌واسطه و صمیمی که برای همذات‌پنداری لازم است را نابود می‌کند. میکروفون به عنوان یک ابزار فنی، یک لایه اضافی بین بازیگر و مخاطب قرار می‌دهد. به جای اینکه حس کنیم علی در نزدیکی ما زمزمه می‌کند یا فریاد می‌زند، حس می‌کنیم که او در حال “ضبط صدا” یا “اجرای یک کنسرت” است. این، مخالف همان مینیمالیسمی است که قرار بود همه چیز را بی‌واسطه و خام ارائه کند. یک صحنه بسیار مینیمال به دنبال رسیدن به یک خلوص و سادگی است. معرفی یک وسیله تکنولوژیک مثل میکروفون این خلوص بصری و حسی را به هم می‌ریزد.

از سوی دیگر استفاده از میکروفون جنبه های مثبتی نیز دارد. اولین موضوع منطق دراماتیک است. علی عموما در حال صحبت کردن با تلفن است. می تواند به صورت استعاری نماد «سیستم نظارتی» یا «بازپرسی نامرئی» یا هر نهاد قدرتمندی درون زندان باشد. انگار هر کلمه ای که حرف می زند تحت نظر است و حرفهایش ضبط می شود.
در خصوص استفاده از میکروفون لازم است موضوعی خارج از متن نیز مطرح شود، آن هم اینکه چرا در تئاتری که از میکروفون استفاده می شود و دکور خاصی هم ندارد ردیف های جلوتر گرانتر است؟

بازی بازیگر فضای خاصی ایجاد نمی کند. تلاش زیادی می کند اما در فضاسازی موفق عمل نمی کند. در برخی صحنه ها نیز بازی های اغراق آمیز خارج از فضای مینیمال اجرا می شود. فضای مینیمال بر تمرکز، درون‌گرایی، و ظرافت استوار است. هر حرکت باید حساب‌شده و پر از معنا باشد. مثلا مدل سیگار کشیدن بازیگر با فضای ساخته شده در اجرا همخوانی دارد. اما رقصیدن بازیگر فضا را به هم می زند. سوژه زندانی سیاسی، زندان انفرادی و شکنجه، نیازمند فشردگی عاطفی، کنترل و نمایش رنجی درونی است که اغلب از طریق سکوت و ریزترین لرزش‌ های بدن منتقل می‌شود. خصوصا که علی در عروسی خودش زندانی است و تحت تاثیر فضای زندان قرار گرفته است.
اینکه یک زندانی اقدام به ازدواج و بچه دار شدن می کند یعنی می خواهد زندگی کند. ازدواج و تصمیم به بچه‌دار شدن، در آن شرایط، یک اقدام انقلابی است و تنها یک تصمیم شخصی نیست. شعاری است که علی فریاد می زند: «شما می‌توانید بدن مرا زندانی کنید، اما نمی‌توانید آرزوها و امیدهای مرا بکشید». این مقاومت روانی علی را نشان می دهد. پس چه می شود که او به ورطه خودکشی می افتد؟ این دگرگونی چطور اتفاق می افتد؟ جواب این سوال را نه می توان به خوبی از نمایشنامه گرفت نه از بازی بازیگر. این نقطه، قلب تراژیک ماجرا و بزرگترین شکست نمایش در انتقال سفر دراماتیک شخصیت است. برای چنین استحاله ای یا یک سیر تدریجی تخریب وقایع لازم است (مثلا محروم شدن علی از تماس تلفنی ای یا هر شرایطی که زندان را برایش سختتر کند) یا یک نقطه اوج شکست (مثلا مردن فردی نزدیک در خارج از زندان) که ضربه نهایی را بزند. هرچند به نظر می رسد که خیلی گنگ و مبهم، مرگ بوسه (فرزند علی) می خواهد کار آن نقطه شکست را انجام دهد. در هر صورت در بازی بازیگر آن شکست دیده نمی شود. آن علی امیدوار و مقاوم با آن علی ناامید که خودکشی می کند چندان تفاوتی در بازی بازیگر ندارد.

ادامه دارد...