رضوان محمودی فعال هنری

نقد فرزانه امینی بر نمایش “تا هیچ چیز عوض نشود” در روزنامه سازندگی:

“بندبازی بر لبه روایت

تجربه نمایش "تا هیچ چیز عوض نشود" به ... دیدن ادامه ›› کارگردانی نیما آقاخانی، شبیه تماشای بندبازی است که میان دو برج بلند با چوبی در دست، روی بندی باریک راه میرود؛ جایی که در هر قدم، هم غریزه بقا را می بینی و هم میل پنهان به سقوط. شاید این دو برج، استعاره ای باشند از دو مدیوم تصویر و صحنه؛ و آن چوب بلند، همان قصه لانتیموس که پیش تر در ســینما با انســجامی بیرحمانه روایت شده بود. این بار اما همان چوب بایــد تعادل جهانی تازه را حفظ کند؛ جهانی که در آن بدن ها، سکوت ها، زمان ترک خورده و سایه های توالی اجرا و تصویر باید به زبانی مشترک برسند.
در این میان آنچــه اهمیت پیدا می کند نــه بازآفرینِی یک روایت آشنا بلکه تلاش برای احضار دوباره "وضعیت" است؛ وضعیتــی که در آن هر حرکت بدن، هــر تأخیر نور و هر قطع ناگهانی صدا، بخشــی از روایت محســوب می شود. نمایش در دقیقه های نخســت این وضعیت را بــا دقتی مثال زدنی بنا می گذارد و فضای ذهنی تماشــاگر را به سوی نوعی تماشای "تحلیلی" ســوق میدهد؛ تماشاگری که باید قطعات را کنار هم بگذارد و گسســت ها را نه ضعف که نشانه یک جهان بینی بداند. تماشــای این بندبازی بی شک مهیج است؛ به ویژه آن لحظاتی که بندباز، آگاهانه پایش را بر بند می لغزاند تا تماشاگر را مســحور جسارتش کند. اما درست همان جا که تعلیق باید هدیه کارگردان باشــد، ناگهان لحظه ای واقعی و عریان از راه میرسد. لحظه ای که در آن هم بندباز و هم تماشاگر می فهمند این لغزش دیگر بخشی از "بازی" نیست؛ بلکه نشانه ای است از شکافی در ساختار، جایی که فرم برای لحظه ای کوتاه، تاب روایت را از دست میدهد. در این لحظات، نمایش به ناگزیر با مرز میان کنترل و بی نظمی روبه رو می شود؛ مرزی که بسیاری از آثار پست دراماتیک با آن مواجه هستند. هنر کارگردان در آن اســت که این مواجهه را بدل کند به امکان، نه تهدید. در این نمایش اما در بعضی لحظات چنین می شود و در برخی دیگر، زبان بدن و تصویر از توان مدیریت این تنش بازمی مانند.
"تا هیچ چیز عوض نشــود" تلاشی خلاقانه و پر ارجاع برای ســاختن فضایی بدنمند اســت؛ فضایی که میکوشد از هم افزایی تصویر و اجرا، جهان معنایی تازه ای بیافریند. جهانی که نه تقلید از روایت لانتیموس بلکه بازپیکربندی حســی آن است. کارگردان در این مسیر از مقاله "آینده تراژدی" در کتاب تئاتر پســت دراماتیک تا ارجاع های هوشمندانه به نمایشنامه آگاممنون را در تصویــر جای میدهد تا از دل این منابع، یک وضعیت تراژیک معاصر بیرون بکشــد؛ وضعیتی که در آن هر انتخاب، صورتی از حذف است.
این ارجاعات البته تنها تزئینات زیبایی شــناختی نیستند؛ بلکــه چون لایه هایی عمــل می کنند که تماشــاگر را وادار به مشــارکت ذهنی می کننــد. نمایش از مخاطــب میخواهد همان قــدر که بدن ها را تماشــا می کند به تاریخ خشــونت و ســنت های نمایشــی نیز فکر کند؛ به اینکــه چگونه قدرت همواره در لحظــه انتخاب، حذف را به عنوان ابزار اعمال خود به کار می گیرد. کارگردان با تهوری کم نظیر می کوشد، روایت پنهانی فیلم - که نقدی است بر سازوکارهای حکمرانی مدرن و مکانیسم های دموکراسی انتخاب گر- را در بدن ها بازنویسی کنــد. بدن هــا در این نمایــش فقط حامل حرکت نیســتند؛ آینه هایی اند برای بازتاب خشــونت. خشــونتی که قرار است با زبان اجرا زدوده شــود امــا در لایه های حذف و کتمان، گاه سنگین تر بازمی گردد.
در اینجا بدن بدل می شــود به میدان سیاســت؛ جایی که حتی ســکون نیز معنایی سیاسی پیدا می کند. این فهم بدنمند خشونت از نقاط قوت اثر است و نشــان میدهد، گروه اجرا به جای آنکه روایت را صرفا تقلید کنند، آن را از نو "ترجمه" کرده اند؛ ترجمه ای که زبانش عضله، مفصل و مکث است.
در صحنــه فلج شــدن "بــاب" این تلاش بــه نقطه اوج میرســد. ما تنها صدای کیم را داریم - روایتی ســرد و تقریبًا گزارشــی - اما در صحنــه بدن هایی را می بینیــم که میان درد و بی حرکتی، معنا را از صدا جدا و به جســم منتقل می کنند. شکاف میان شــنیدن و دیدن، درســت همان جایی است که نمایش زبان خودش را پیدا می کند. در این صحنه، نوعی تقابل بنیادیــن میان "روایت" و "بدن" شــکل می گیرد؛ روایتی که می کوشــد، تسلط داشته باشــد و بدنی که در برابر این تسلط مقاومت می کند. همین مقاومت اســت که لحظه تراژیک را زنده می کند و اثر را از سطح بازآفرینی فاصله میدهد. اما این دستاورد در همه صحنه ها امتداد ندارد. در بخش هایی معادله با مجهولات بسیاری روبه رو می شــود به خصوص زمانی که منطق زمانی روایت می شکند. نه آن شکست زیبایی شناختی آگاهانه بلکه نوعی گسست نامنسجم که تماشاگر را در تعلیقی بی پاداش معلق می گذارد.این تعلیق در آغاز جذاب اســت اما بعدها به "ابهامی زائد" بدل می شود که رمزگشایی اثر را دشوار می کند. نمونــه بارز این وضعیت، صحنــه ماکارونی خوردن مارتین است؛ صحنه ای که از نظر تمثیلی یکی از قدرتمندترین لحظات نمایش است، کنایه ای به بلعیده شدن معصومیت، به مصرف خشــونت و به روزمره شــدن امر تراژیک. اما معنای این صحنه آن قدر در لایه های بدن و تصویر پراکنده می شــود که بازگشــایی اش بــرای مخاطب به تعویــق می افتد. همین صحنــه فرصتی بود برای تثبیت زبان بصری اثر اما به جای آن، تصویر در مرز استعاره و اغتشاش معلق می ماند و بسیاری از نشانه ها، سرنخ کافی برای کامل شدن به مخاطب نمی دهند. این گسست، اگرچه ناخواسته، باعث می شود آن دقت اولیه در ساخت جهان اثر، کمی فرو بریزد.
در بســیاری از ســکانس های پایانی، گنگی اجرا بر زبان کتمان گر اثر غلبه می کند و این تفاوتی بنیادی اســت: کتمان، بخشی از زیبایی شناسی است؛ گنگی، بخشی از نقصان اجرا.
بــا این همه، نمایش در تلاش صادقانه اش برای ســاختن نســبتی تازه میان "اجــرا و قدرت"، "بــدن و حکمرانی" و "روایت و حذف"، تجربه ای ارزشــمند باقی می ماند. حتی زمانی که می لغزد، در مســیری می لغزد که ذاتًا پرخطر است. مسیری که بدون جسارت اصلا قابل پیمودن نیست. و شاید در نهایــت بتوان گفت، این اثر بیــش از آنکه "بازروایی" یک روایت باشد، بازجست وجوی امکان های آن است؛ بازگشتن به همان بند باریک میان دو برج، با این پرســش که آیا می توان روایت را از چنگ فیلم بیرون کشــید و دوباره در بدن انســان نوشت؟ پرسشی که نمایش، حتی اگر به آن پاسخی مشخص ندهد، در تلاش بی وقفه و جســت وجوگرانه، تماشاگر را به مشارکت در خطر دعوت می کند.

”لینک دسترسی به روزنامه:
https://saazandegi.ir/%d8%b4%d9%85%d8%a7%d8%b1%d9%87-%db%b2121-%d8%b1%d9%88%d8%b2%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%db%8c-%d8%b3%d9%87%d8%b4%d9%86%d8%a8%d9%87-%db%b1%db%b4%db%b0%db%b4/

نقد محمدحسن خدایی بر نمایش “تا هیچ چیز عوض نشود” در روزنامه هم‌میهن:

نفرین‌شدگی یک اجرای پساسینمایی

نیما آقاخانی پس از نمایش «مساوات»، ... دیدن ادامه ›› سراغ خوانشی تئاتری از فیلم بحث برانگیز «کشتن گوزن مقدس” لانتیموس رفته و کم و بیش اجرایی به همان اندازه دشوار و پر از ابهام را تدارک دیده که ادراکش سهل و ممتنع به نظر میرسد. این را میتوان شکلی از گسست در نظر گرفت و جسارت کارگردان در نزدیک شدن به فضاهای تازه را ستود و به قضاوت نشست. نمایش “تا هیچ چیز عوض نشود” میان دراماتیک یا پسا دراماتیک بودن در نوسان است و از هر دو فضا سیراب میشود، تو گویی به لحاظ فرمی نتوانسته به تصمیم قاطعی نائل آید و سیاست اجرایی خویش را بر استفاده از یکی از این دو شیوه بازنمایی واقعیت صحنه ای تنظیم کند. بنابراین در کنار صحنه هایی که درام معمول را به پیش میبرند و خصلتی بازنمایانه دارند با فضاهایی مواجه هستیم که به نوعی اختلال در این شیوه روایی محسوب شده و در تمنای بحرانی کردن منطق بازنمایی اند. فی المثل بعضی تکه ها که شخصیت ها مقابل تماشاگران ایستاده و از طریق میکروفن، بخشی از یک متن را قرائت میکنند قدم گذاشتن در مسیر تئاتر پسادراماتیک بوده و فاصله گرفتن از صحنه های مبتنی بر امر دراماتیک. قسمتهایی همچون قرائت پاراگرافی از کتاب «تئاتر و اجرای پساسینمایی” پیوتر وویچیتسکی در رابطه با هستی شناسی فیلم “داگویل” فون تریه یا خوانش بخشی از مقاله «آینده ای برای تراژدی؟» هانس تیس لمان که به لیلا سلیمان می پردازد ذیل این فاصله گرفتن از امر دراماتیک معنا می یابد و به اجرا خصلتی هیبریدی میبخشد. همچنان که استفاده از تصاویر ویدئویی و پخش قطعات کوتاه از فیلمهای سینمایی افزودن بر ساحت پسادراماتیک اجرا و برساختن یک جهان التقاطی پسامدرنیستی است. اما این رویکرد تا به انتها، منطق خود را ادامه نمیدهد و مدام دچار وقفه میشود. برای مثال وقتی پدر خانواده که دکتر است و قصور پزشکی اش موجب نفرین شدگی خانواده، از نقش خویش جدا شده و مقابل میکروفن می ایستد و با ارجاع به مقاله هانس تیس لمان لکچر پرفورمنسی را اجرا می کند، شاهد هستیم که چگونه مارتین یا همان پسر مزاحم که توسط دکتر به میز بسته شده، فریاد میزند و میخواهد که رهایش کنند، پس دکتر نمی تواند به راحتی مشغول قرانت متن لمان شود و به تمامی از نقش دکتر بودن فاصله بگیرد. از دل این در هم آمیزی فضاهای متکثر است که تضادی دیالکتیکی مابین صحنه ها رخ میدهد و موجب سرشاخ شدن امر دراماتیک با پسادراماتیک می شود. بنابراین اجرا به التقاطی تن میدهد که سیاست اجرایی محسوب شده و میتوان گفت در رابطه با بر صحنه آوردن یک اثر موفق سینمایی است با تمام ارجاعات الهیاتی، فلسفی و سیاسی اش. به دیگر سخن کارگردان تصمیم گرفته نظرگاه خویش را در باب ضرورت اقتباسی این چنین مخاطره آمیز از فیلم تحسین شده لانتیموس با به کارگیری فرمی متکثر و گشوده به مولفه هایی چون لکچر پرفورمنس، نمایش تصاویر ویدئویی، گفت وگو با بازیگران در پشت صحنه .... موجه سازی کند. چرا که نمیتوان تنها با تکیه بر فرم دراماتیک چرایی و چگونگی این شکل اجرایی را صورت بندی کرد و از پس اقناع مخاطبان برآمد. صدالبته این شکل اجرایی که میشود آن را اجرایی پساسینمایی در نظر گرفت، در اینجا هنوز به پختگی لازم نرسیده و گاهی این حس به مخاطبان انتقال می یابد که «صحنه»، میدان را به «تصویر» باخته و این سینماست که در حال سلطه بر حقیقت صحنه است. نیما آقاخانی تلاش دارد میان این دو رسانه تعادلی برقرار سازد و وجهی دیالکتیکی مابین شان ایجاد کند. برای نمونه وقتی تصویری ضبط شده از بازیگران بر پرده انتهایی صحنه نمایش داده می شود کنش بازیگران روی صحنه تفاوتهایی را نشان میدهد و با تمام شباهتها بدل به یک بازنمایی صرف نمیشود. در این بین گاهی از طریق گوشی همراه تصویری زنده از بازیگران بر پرده نقش می بندد که اغلب دچار وقفه و اختلال است. اشاره ای استعاری به این حقیقت مهم که همچنان حضور بازیگر روی صحنه تئاتر می تواند تماشایی و رهایی بخش باشد و واجد ارزش افزوده ای قابل اعتنا. با آن که بازیگران نمایش اسامی شخصیتهای فیلم لانتیموس را یدک میکشند، اما حضورشان بر صحنه مبتنی است بر بدنهایی که زیست جوان ایرانی را بازتابمی دهد. هیچ کدام از بازیگران زور نمی زنند از طریق اغراق، به اصطلاح بازی تئاتری کنند و تماشاگران را مقهور هنرنمایی خویش قرار دهند. از قضا بهترین شکل بازآفرینی جهان نفرین شده فیلم کشتن گوزن مقدس نشان دادن همین ناتوانی رقابت بازیگران جوان نمایش با سوپراستارهایی چون نیکول کیدمن و کالین فارل است. بازیگران جوان و با انگیزه ای چون عرفان فرش فروش که نقش پدر خانواده را بازی می کند، آرزو فتحی که مادر خانواده است، تینا حاجی نصرالله که دختر متمرد خانواده بوده و فربد تکلو با آن قد و قامت بلند که پسر خانواده است با نقش آفرینی نیما آقاخانی که مارتین مرموز را بازی میکند، تشکیل دهنده گروه بازیگرانی اند که با جدیت و پشتکار توانسته اند فضای کلی نمایش را بسازند. به هر حال این بازیگران جوان و اغلب کم تجربه نشان داده اند که میتوان به دور از هیاهو و جنجال، آهسته و پیوسته قدم در راهی دشوار نهاد و موفقیتهایی هر چند کوچک اما ارزشمند به دست آورد. از این منظر به تماشا نشستن این قبیل اجراهای تجربی با بازیگران جوان، بی شک یکی از نقاط امیدبخش این روزهای تئاتر ما خواهد بود.
به لحاظ اجرایی سالن “انتظامی” با آن فضای مناسبی که در اختیار گروههای تئاتری قرار میدهد پذیرای این گروه جوان است و این امکان را فراهم کرده که تجربه گرایی جناب کارگردان امکان پذیر شود. با اغماض میتوان گفت، صحنه به دو قسمت تقسیم شده تا وجه دیالکتیکی اجرا بیش از پیش نمود عینی بیابد. رویکرد کمینه گرایانه اجرا در استفاده از اشیاء به فضاسازی انتزاعی نمایش کمک رسانده و توانسته خلا موجود و هراس آور مناسبات خانوادگی را تشدید کند. نفرینی که بعد از قصور پزشکی پدر بر خانواده مستولی شده از طریق یک فضای انتزاعی بیش از پیش احساس میشود. دختر خانواده که گاهی در نقش راوی ظاهر میشود در یکی از صحنه ها ماجرایی از فلج شدن برادرش را تعریف میکند که شنیدنی است. در این صحنه کنش شخصیتها به واقع تماشایی و هولناک است. بدنهایی که از حالت طبیعی خارج شده و به شکلی اغراق آمیز رقصی گروتسک را به نمایش می گذارند، گویی به سمت تقدیر شوم خویش میروند. صحنه ای کابوس وار از هجوم اولین نشانه های نفرین و آغاز فروپاشی خانواده. همچنان که در انتهای نمایش وقتی مارتین پیروز شده و پدر خانواده تصمیم گرفته به دستورات عمل کند شاهد هستیم که هر کدام از بازیگران از نقش خویش فاصله گرفته و در مقام یک اجراگر مشغول لکچر پرفورمنسی میشوند که باید در مقابل تماشاگران اجرا کنند و بعدتر اسیر دست پدر خانواده شوند. شوربختانه وقت تصمیم است و او باید انتخاب کند از میان اعضای خانواده که به بند کشیده کدام را قربانی کند تا شاید نجات ممکن شود. در نهایت میتوان گفت نمایش “تا همه چیز عوض نشود” نیما آقاخانی نسبت به «مساوات»، حرکت رو به جلویی است که میتواند در آینده پی گرفته شود و فرمهای تجربه نشده ای از امر اجرایی را ممکن سازد. نباید از یاد برد، ظرفیتی که تصویر با تمام استلزامات اش به صحنه می بخشد میتواند قدم زدن در مرزی باریک مابین رهایی و نابودی باشد. اینکه از چه منظری و چه جایگاهی به این امکان بپردازیم همان پرسش استراتژیک این روزهای تئاتر ماست. هر چه باشد تصویر در قالب تئاتر پساسینمایی بر در ایستاده و دیرزمانی است که تمنای ورود دارد. شاید برای بلعیدن تمامی صحنه و شاید از برای رستگاری اش.

صحبت های رامین اکبری در نشست گفت و گو پیرامون نمایش “تا هیچ چیز عوض نشود”:

“ما وقتی دست روی یک تجربه اجرایی می گذاریم، فارغ از داشتن ایده، مهم ترین مسئله ایجاد فرم است.
به این معنی که وقتی قبل از تمرینات، به عنوان کارگردان می آییم ساز و کار اجرا را در نظر میگیریم، چگونه یک مکانیزمی تعریف کنیم برای اینکه بتوانیم ساختار یک اجرا را تبیین کنیم و به این نتیجه برسیم که هر متریال چه کارکردی ممکن است داشته باشد و آیا اصلا این متریال در اجرای ما، اجرا را به سمت ساخت وضعیت، مود یا حتی قصه، بنا به ساز و کار اجرا، می برد؟

در این اجرا یک لایه ای وجود دارد که در آن ما خانواده ای را قرار است ببینیم که بازسازی همان خانواده داخل فیلم است و لایه دوم، ایجاد یک بستر برای معرفی ایده اجرایی کار، مانند آنجایی که یک مقاله یا نقدی از فیلم داگویل پشت میکروفون ارائه می شود. اتفاقی که در حال افتادن است این است که مقاله دارد می گوید که ما واسازی قواعد سینما را داخل فیلم داگویل می بینیم و تجربه می کنیم و من نیز به عنوان کارگردان این کار، قرار است اجرای خود را همین طور ... دیدن ادامه ›› به تماشاگر ارائه دهم که با این زاویه دید مواجه شود و در واقع من کارگردان دارم شکل زاویه دید و مواجهه را تعیین می کنم.
به نظر من این امر نقطه عطف جالبی در اجراست که دارد به ما می گوید که قرار نیست یک تئاتر یا اجرای مرسومی را ببینیم و قرار نیست که من کارگردان صرفا متریال از فیلم روی صحنه بیاورم.

اما مشکلی که به وجود می آید این است که این متریال ها آنقدر زیاد هستند، آنقدر از جاهای مختلف آمده اند و آنقدر پراکنده مصرف می شوند که در این امر ما درگیر مود یا موقعیت و ایده ذکر شده نمی شویم و این امر برای ما اتفاق نمی افتد، یا در حالت کلی و عقیم اتفاق می افتد. در این اجرا، ما نمی توانیم در یک فضای منسجم زیست کنیم. شکل مواجهه این ساز و کاری که از آن حرف می زنیم، با ما خیلی مهم است و در این اجرا ما ساز و کار منسجم نمی بینیم.

در صحبت های کارگردان نکته ای وجود داشت که می گفت در ابتدا، ایده اجرا، بازنمایی از فیلم بود، سپس در ادامه برای تبدیل فیلم به اجرا به دنبال مازاد بودیم، که چگونه از کارکرد سینما و اتفاقی که دارد روی صحنه می افتد و از برخورد یا جدایی این ها به تجربه ای دست پیدا کنیم. دومین نکته این بود که این امر را چگونه در لکچر یا در رابطه میان آگاممنون و تنهایی او و تلاشش برای اتفاق افتادن آن جنگ و کارکرد نوشته ها انجام می دهند.
چرا میگویم که متریال ها زیاد هستند؟ این حرف یک گزاره ساده نیست، چرا که ویژن کارگردان بین این سطوح و انتخاب های آشفته گم می شود. من اصلا به شکل مواجهه کارگردان کاری ندارم، اول به کسی که کار را ساخته و زاویه ای که با اجرایش دارد و با آن مواجه شده دقت میکنم، مثلا صحنه رقص که در یک حالت الکن اتفاق می افتد. آیا این صحنه رقص قرار است رابطه ای بین کاراکتر ها برای ما بسازد؟ آیا این صحنه قرار است تمرکز را روی اتفاقی که اولین بار برای باب افتاده و پایش را دیگر حس نمیکند، بگذارد؟ انگار که به عنوان کارگردان رویکرد من مشخص نیست و صرفا انتخاب کردم که میخواهم این صحنه را به رقص تبدیل کنم. گاهی اصلا نیازی به ایجاد تغییرات در فرم نیست.

در چند سال اخیر، بچه هایی که می خواهند اجرا بسازند آنقدر کلاس و ورک شاپ رفته اند، وقتی وارد این مکانیزم می شوند ، ساختار نگاه شان آن انحصاری که باید در ذهن یک مولف باشد را از دست می دهد. به همین دلیل، شباهتی در کارها به وجود می آید که ناگزیر است، لذا باید در جایی از این آموزش ها جدا شوند و اجرا و ساختن را آنطور که در ذهن تخیل می کنند بر صحنه بیاورند البته بر اساس آموزه هایشان .”

مصاحبه نیما آقاخانی و آرزو فتحی با آقای اسکتی در روزنامه هنرمند

لینک روزنامه:

https://honarmandonline.ir/archive/روزنامه-هنرمند-شنبه-24-آبانماه-۱۴%DB%B0۴/

http://honarmandnews.ir/?p=95101

نقد سهیلا انصاری بر نمایش "تا هیچ چیز عوض نشود" در رسانه سینماخانه:


بازآفرینی، نه اقتباس؛ وقتی تئاتر از سینما عبور می‌کند

به ... دیدن ادامه ›› گزارش سینماخانه؛ نمایش «تا هیچ چیز عوض نشود» به نویسندگی و کارگردانی نیما آقاخانی، از نمونه‌های قابل‌توجه در روند تلفیق میان تئاتر آکادمیک و تئاتر تجربی است؛ اثری که ضمن حفظ پیوند با منبع اقتباس خود فیلم «کشتن گوزن مقدس» ساخته‌ یورگوس لانتیموس ــ توانسته است به بیانی مستقل، بومی و شخصی دست یابد. آقاخانی، که خود نقش مارتین را ایفا می‌کند، با اتکا به زبان بدن، فرم و میزانسن، جهانی می‌آفریند که در آن روایت به تدریج از منطق گفتار فاصله می‌گیرد و به قلمرو بیان فیزیکی وارد می‌شود.

نمایش از همان آغاز، با حرکات یوگا و تمرکز بر بدن به‌عنوان ابزاری شناختی، مخاطب را به فضایی می‌کشاند که در آن مرز میان جسم و ذهن، واقعیت و رویا، به‌تدریج فرو می‌پاشد. این انتخاب، نه صرفاً یک حرکت زیبایی‌شناختی، بلکه بیانیه‌ای درباره‌ ماهیت جهان اثر است؛ جهانی که در آن، گفت‌وگوها کاهش می‌یابند و حرکت، فریاد و ریتم جایگزین زبان گفتاری می‌شود. بدین‌سان، فرم به‌عنوان زبان دوم اثر عمل می‌کند و به ابزاری برای بازنمایی تروما و خشونت بدل می‌گردد.

طراحی صحنه‌ مینیمال نمایش شامل شاخه‌گل، کتاب، میز، صندلی، نیمکت و ویدئوپروژکتوری که تصاویری از خانه و کهکشان را بازتاب می‌دهد ــ در خدمت فضاسازی مفهومی اثر است. این عناصر به‌منزله‌ی نشانه‌هایی از خلأ، میل و نظارت عمل می‌کنند. علاقه‌ی استیو به نجوم و تلسکوپ، که به وسواس دید زدن بدل می‌شود، استعاره‌ای از میل به سلطه و کنترل پدرانه است؛ در مقابل، باب (پسر) با پیراهنی منقوش به اسکلت، تصویر مرگ و فروپاشی را تداعی می‌کند، و آنا مورفی (مادر) با سکوت سرد و انفعال خویش، بازتابی از زیست زنانه در ساختاری مردسالار است.

ارجاعات اسطوره‌ای به روایت تروا، قربانی‌کردن و تقدیر، لایه‌ای فلسفی و تراژیک به اثر می‌افزاید. نمایش از این رهگذر، خشونت را نه حادثه‌ای فردی بلکه چرخه‌ای تکرارشونده در تاریخ انسان معرفی می‌کند؛ قربانیانی که همچون قهرمانان تراژدی یونان، در دام تقدیر گرفتارند و گریز از آن ممکن نیست.

کارگردان در بخش‌هایی از اثر، از زبان اصلی فیلم و ویدئوهای تصویری بهره می‌گیرد تا پیوند میان جهان سینما و تئاتر را حفظ کرده و نوعی فاصله‌گذاری آگاهانه ایجاد کند. این دوزبانگی، مخاطب را از توهم واقعیت خارج و او را به سطح بازآفرینی هنری بازمی‌گرداند. چنین رویکردی، یادآور نظریه‌ی «فاصله‌گذاری برشتی» است که در آن تماشاگر به تماشاگرِ فعال و اندیشمند تبدیل می‌شود.

طراحی صحنه و میزانسن‌ها در برخی لحظات، یادآور زیبایی‌شناسی مینیمالیستی لارس فون‌تریه، به‌ویژه در فیلم «داگویل» است؛ به‌ویژه در استفاده از فضاهای خالی، نشانه‌گذاری‌های صحنه و تأکید بر حضور فیزیکی بازیگران. جزئیاتی نظیر تکرار کنش روزمره‌ی پاک‌کردن عینک با پاچه‌ی شلوار، در ساختار نمایشی اثر به نمادی از تکرار، وسواس و روزمرگیِ بی‌جان بدل می‌شود.
در لایه‌ای دیگر، نمایش به کاوش در مفهوم «تروما» می‌پردازد؛ تروماهای خانوادگی، روانی و جمعی که از سطح ذهن به بدن منتقل می‌شوند. جملاتی نظیر «پیکر تو محراب من است» یا صحنه‌هایی که به رشد بدن و جنسیت اشاره دارند، تلاشی هستند برای بیان بحران مالکیت بر بدن در ساختارهای قدرت‌محور. تلفن همراه نیز که در اغلب صحنه‌ها برای ثبت تصویر یا برقراری تماس استفاده می‌شود، به نشانه‌ای از وسواس مستندسازی و گسست انسان مدرن از زیست واقعی خود تبدیل می‌گردد.
در پایان، فروپاشی خانواده به نقطه‌ اوج می‌رسد؛ مرگی تدریجی که در جمله‌ «دوباره می‌توانیم بچه‌دار شویم» به شکلی هولناک تثبیت می‌شود. این جمله نه نوید بازسازی، بلکه بازتولید چرخه‌ خشونت است.

بی‌تردید نقطه‌ قوت اصلی نمایش، درخشش بازیگران آن است. اجرای فیزیکی دقیق، هماهنگی حرکات گروهی، و انتقال بار عاطفی اثر از طریق بدن و سکوت، نشان از تمرین‌های منظم و هدایت کارگردان دارد. بازیگران در بازنمایی رنج، تروما و خشونت درونی، از مرز بازیگری صرف عبور می‌کنند و به بدن‌هایی متفکر و معناگر بدل می‌شوند.

در مجموع، «تا هیچ چیز عوض نشود» تجربه‌ای جسورانه در ترکیب زبان بدن، روایت غیرخطی و نقد اجتماعی است. اثر، هرچند در برخی بخش‌ها دچار نوسان ریتم و گسست پیوستگی روایی می‌شود، اما در نهایت با تکیه بر طراحی بصری هوشمندانه و بازی‌های تأثیرگذار، موفق می‌شود ذهن مخاطب را تا پایان درگیر کند. حذف رورانس در پایان، انتخابی آگاهانه است تا تماشاگر در وضعیت تعلیق و اضطراب باقی بماند؛ گویی نمایش، پس از خاموشی چراغ‌ها نیز ادامه دارد.


لینک نقد در سایت سینماخانه:
https://www.cinemahouse.ir/1404/08/21/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%88-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D8%AA%D8%A7-%D9%87%DB%8C%DA%86-%DA%86%DB%8C%D8%B2-%D8%B9%D9%88%D8%B6-%D9%86%D8%B4%D9%88%D8%AF/

بخشی از صحبت های یوسف باپیری در نشست اجرای «تا هیچ چیز عوض نشود»:

اولین نکته در مورد اجرا این است که تمامی لکچرها قابل حذف هستند. البته من مطمئن هستم گروه اجرایی، بهتر از ما ایرادهای این تجربه‌شان را می‌دانند. همچنین لازم است اشاره کنم که این نسخه از اجرا از نسخه‌های قبلی که من دیدم خیلی بهتر شده بود. اما خب این تجربه‌ای است که باید در معرض تماشاگران عمومی تئاتر گذاشته شود، یعنی باید تماشا شود. این را نیز می‌خواستم اضافه کنم که من بدترین تماشاگر این اجرا هستم، چرا که از شروع شکل‌گیری ایده‌ها و اجرا در جریان همه چیز هستم و چیزی برای کشف و فهم ندارم. چون اجرا از طریق ساختن ابهام در چگونگی روایت ویدئو‌ها و اجرای روی صحنه توسط بدن بازیگران تئاتر خود را به پیش می‌برد، و اگر این ابهام یا اختلال رفع شده باشد امر تماشا رخ نمی‌دهد.

من با مقایسه دو صحنه از اجرا می‌خواهم فرق نیمه اول را با بخش دوم اجرا که روایت داستان اصلی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند توضیح دهم، که چگونه با رفع اخلال اولیه، ادامه‌ی اجرا دچار بحران می‌شود. آن صحنه‌ای که باب دچار معلولیت می‌شود چگونه اجرا می‌شود؟ کیم در جایی کنار مارتین برای او تعریف می‌کند که در خانه چه اتفاقی افتاده است. این روایت تصویر است، اما ما در صحنه چه می‌بینیم؟ بدن‌هایی را می‌بینیم که با ورود و خروج خود و رفتارهایی که دارند ... دیدن ادامه ›› گویی نسبتی با آن داستانی که در ویدئو در حال تعریف شدن است ندارند. روی صحنه رقصی می‌بینیم که در مورد جزئیاتش می‌توان حرف زد. لذا داستانی که در فیلم تعریف می‌شود و چیزی که روی صحنه اتفاق می‌افتد، در دو سطح با هم وضعیتی می‌سازند، که چگونگی ادراک ما از آن چه در حال رخ دادن است را تغییر می‌دهد. حال این صحنه را بگذارید کنار صحنه‌ی ماکارونی، که اتفاقا به نظر می‌رسد این صحنه با جزئیات بیشتری ساخته شده است، روایت قطعه قطعه شده و به شکل پازل‌گونه‌ای اجرا می‌شود. زن و شوهر در یک طرف صحنه هستند و دختر و پسر در طرف دیگر. اما در فیلم روی پرده، زن کنار مارتین است. یا در جایی دیگر مارتین در فیلم روی پرده، انگار که کنار بیمارستان رفته و به دختر زنگ می‌زند و لحظاتی بعد ما این زنگ را روی صحنه توسط دختر می‌بینیم که جواب می‌دهد. می‌بینیم که روایت زمانی رخداد، چقدر تکه پاره شده است و دچار اختلال از طریق به هم ریختن سیر زمانی رویداد‌ها هستیم. اما نکته قابل توجه این است که در این صحنه، برخلاف صحنه‌ی قبل از نظر ادراکی اتفاق قابل توجهی جز روایت تکه پاره‌ی داستان رخ نمی‌دهد. یعنی صحنه‌ای که ظاهرا با دقت و زحمت بیشتری ساخته شده است، مانند آن صحنه‌ی رقص، کار نمی‌کند. لذا از نظر من نیمه‌ی اول اجرا بهتر است. اما از یک جایی به بعد، به جای اخلال در چگونگی روایت داستان بر چگونگی بازنمایی روایت داستان تکیه می‌شود، و ایرادی هم که من می‌گیرم از همین جا ناشی می‌شود، چرا که پرسش اولیه‌ی اجرا، سوال ما هم می‌شود که این دو مدیوم (صحنه و تصویر) در نسبت با هم در سطح روایت چه ارزش افزوده‌ای تولید می‌کنند؟ حال اجرا می‌خواهد در جاهایی با لکچرپرفورمنس‌هایش این مازاد را پر کند که پر نمی‌شود. در صحنه ماکارونی، در ظاهر، اجرا در حال به هم ریخته شدن است، اما دو مدیوم با هم نسبتی نمی‌سازند. لذا مقاله کتاب «تئاتر و اجرای پساسینمایی» و مقاله لمان تحت عنوان «آینده تراژدی» از کتاب تئاتر پست دراماتیک، قابل حذف هستند. بنابراین صحنه ماکارونی که شاید دقیق‌ترین صحنه اجرا از لحاظ کیفیت ساخت نیز باشد، نسبت به ایده‌ی اولیه ارزش افزوده‌ای ایجاد نمی‌کند، بنابراین می‌تواند بدترین صحنه و قابل حذف هم باشد.
یا مثلا در صحنه‌ی آخر، که با کیفیت خوبی اجرا شد و برایم جالب بود، که عرفان در حال لکچر گفتن است و آرزو وارد می‌شود، که اول در موقعیت رابطه خودش با عرفان است و بعد ناگهان به رابطه زن در قصه تغییر می‌کند که خوب هم بازی می‌کنند، در آن لحظه فضای جالبی در حال ساخته شدن است، که شاید از صحنه ماکارونی یک پله بهتر باشد، اما باز ما در این صحنه نیز چیزی برای کشف نداریم. آن‌ها خیلی جالب و تماشایی هستند، ولی دیگر ما چیزی برای کشف کردن نداریم، یا حداقل من ندارم. اگر موضوع و روایت فیلم را هم به خاطر بیاوریم آن کشف در سطح روایت را هم نداریم. ولی بچه‌ها از نظر اجراگری قابل توجه هستند. در رابطه با بازی نیما به عنوان کارگردان کار، بازی او خوب است، اما نباید بازی می‌کرد. تو می‌توانی بازیگر لکچرپرفورمنس از خودت باشی، تو یک لکچر پرفورمنس داری که همزمان پژوهش‌گرش هستی و در واقع مسئله خودت هستی! این قضیه فرق می‌کند، و اتفاقا ما به عمد می‌گوییم که خودت بازی کن! چون اصلا اجرا درباره‌ی توست، درباره‌ی نگاه توست. در آنجا با اینجا فرق می‌کند که ما با یک اجرایی با جزئیات زیاد یا ایده‌های زیاد طرف هستیم. البته که خب قانونی هم وجود ندارد! کارگردان می‌تواند بازی هم بکند.

تصور من بعد از تمام اتفاقات چند سال اخیر، این است که وضعیت کنونی تئاتر ایران بسیار مغشوش و پیچیده و بحرانی است، هم از نظر نیروهای تئاتر و هم تولیدات آن. گروه‌های زیادی در حال تولید تئاتر هستند که رویکرد و هدف مشخصی ندارند. به همین دلیل در این اوضاع آشفته من فکر می‌کنم و البته ترجیح می‌د‌هم سمت و کنار گروه‌های جوان و دانشجویی و دانشگاهی باشم که تاکیدشان بر تجربه کردن است و ممکن است چند سالی ارتباط‌شان با اجرا قطع بوده اما به طرق مختلفی مانند دیدن یک فیلم تئاتر، خواندن یک کتاب، ارتباطشان با تئاتر را همچنان حفظ کرده‌اند و از هر فرصتی برای اجرا استفاده می‌کنند: چهار پنج شب اجرا در یک رویداد، یک رپرتوار، یک فستیوال کوچک. من نسبتم با این اجراها مشخص است، می‌توانم به آنها نگاه کنم، همزمان گیر هم بدهم! من می‌گویم از داخل این‌ها یک چیزی قرار است بیرون بیاید. یعنی از این گروه‌ها، از این تجربه‌ها، از این آدمها در آینده بیشتر می‌شنویم. از این که کارشان هنوز کامل نیست، فرم‌های اجرایی‌شان نقص دارد، ممکن است روی این تجربه کردن بمانند و یا حرفه‌ای‌تر شوند یا خودشان تبدیل به یک جریان اصلی جدید شوند. اگر در تئاتر روزنه‌ی امیدی باشد همین‌ها هستند. یعنی سبک و سیاق خودشان را دارند، بازیگرهایی دارند و تماشاگر خودشان را پیدا می‌کنند. نکته مهم آن است که این بچه‌ها نباید نگران تماشاگر باشند. نگاه حمایتی من این است که این مسیر با تمام سختی و مرارتش باید ادامه پیدا کند. دفاع و حمایتی که سال‌هاست از فرایند تجربه کردن این جوان‌ها می‌کنیم به همین دلیل است.

ما هیچوقت نگفتیم موضوع یا داستان یک اجرا مهم نیست! حرف ما این است که اجرا از طریق پیشنهادی که در فرم اجرا می‌دهد، تجربه‌ای انجام می‌دهد، فرمی از ادراک می‌سازد؛ اگر بتواند، این باعث شکلی از ارتباطی نو میان بازیگران و تماشاگران است که در دنیایی بیرون تجربه‌اش نمی‌کنند. این اولویتی است که یک اجرا باید بسازد. لذا من از این دفاع می‌کنم، همیشه هم پایش می‌ایستم. تا ابد! هیچوقت از این کوتاه نمی‌آیم به نفع اینکه حالا یک اجرا مثلا کمی قابل فهم شود. یک داستانی سرراست و مستقیمی هم آن وسط تعریف کند. حالا یک مفهوم و پیام مشخصی هم داشته باشد. نه! مشکل الان من هم با این اجرا آن جایی است که آن‌ها چگونه در ایده‌ی اجرایی خود که ایجاد نسبت میان این دو مدیوم است، در آخر محافظه کار می‌شوند و به داستان گویی تن می‌دهند و آن صحنه افتضاح پایانی را می‌سازند. چرا اجرا باید به آن جا ختم شود؟

نشست گفتگو
پیرامون اجرای “تا هیچ چیز عوض نشود”

با حضور یوسف باپیری، رامین اکبری، کیهان پرچمی و مرتضی عبدالملکی

یک‌شنبه ۱۲ مرداد
ساعت ۲۰:۳۰ (بعد از اجرا)
کاخ هنر

(ورود برای همه آزاد و رایگان است)

نمایش “تا هیچ چیز عوض نشود” از روز شنبه ۱۱ مرداد، ساعت ۱۸:۳۰ و تنها در ۵ شب، در کاخ هنر اجرا خواهد شد.