تیوال | نماینده گروه اجرایی درباره نمایش این یک اعتراف است: نگاهی به نمایش «این یک اعتراف است» به کارگردانی شادی
S2 : 05:44:05
نگاهی به نمایش «این یک اعتراف است» به کارگردانی شادی اسدپور با استفاده از نظریه‌ی آیینه‌ای و امر خیالی لاکان

پویا نعمت‌اللهی - هنر آنلاین
=======================
نمایش «این یک اعتراف» است را باید در زمره‌ی یکی از جدی‌ترین آثار روانکاوانه در تئاتر کشور در این چندساله‌ی اخیر محسوب کرد. کارگردان این اثر (که نویسندگی متن را هم برعهده داشته) لیسانس روانشناسی دارد و تحصیلات خود را در حوزه‌ی کارگردانی ادامه داده است. او در نمایش قبلی خود با نام «خانه‌ی نم‌زده» نیز نگاه روانکاوانه بر شخصیت‌های نمایش داشت. خودش جایی گفته تم اصلی دو کار اخیرش «تنهایی انسان مدرن و نبود ارتباط با جهانی هراس‌انگیز» است.
روانشناسی علم شناختن روان انسان است، حال آنکه روانکاوی بر روی ضمیر ناخودآگاه تمرکز دارد. روانکاوی پسافرویدی، آنچنان که در آموزه‌های لاکان تبلور یافته، تأثیر مهمی بر نظریه‌های انتقادی معاصر و ازجمله نظریه‌ی فیلم داشته است. این نحله در واقع، گسست پست‌مدرن از آراء فروید است. این نوشتار قصد دارد نمایش مذکور را بر حسب نظریه‌ی آیینه‌ای لاکان واکاوی کرده و رگه‌های تاثیرپذیر نویسنده و کارگردان را از آراء لاکان را بررسی نماید. پرداختن به سایر جنبه‌های روانکاوی نمایش «این یک اعتراف است» از منظر آراء لاکان مستلزم ورود به مباحث گسترده‌ای در حوزه‌های روانشناسی، انسان‌شناسی، زبان‌شناسی و پدیدارسناسی است که پیچیدگی‌های نظری و مفهومی ملال‌آوری دارد. لذا در نوشتار حاضر صرفاً به نظریه‌ی مرحله‌ی آیینه‌ای بسنده شد.
ژان لویی بودری در سال 1970 مقاله‌ای با نام «آثار ایدئولوژیکی ابزار و ادوات اصلی سینما» منتشر کرد و از آن زمان بودکه آراء بحث‌انگیز ژاک لاکان پا را از حوزه‌ی روانکاوی فراتر گذاشته و وارد ساحت‌های مختلف زندگی اجتماعی انسان شد. بودری در این مقاله سینما را همچون ابزار روانی جایگزین می‌داند که با الگوی دلخواه ایدئولوژی غالب، همخوانی دارد. ابزار و ادوات و وسائل و تجهیزات سینما همگی در خدمت کارکرد «بازسازی عینی» هستند تا نوعِ خاص همذات‌پنداری ایجاد شود تا از این طریق بتوان به شناخت و آگاهی و برساخت معنا اقدام نمود.
بودری معتقد بود که سازوکار ایدئولوژیکی فعال در عام سینما از رابطه‌ی میان دوربین و سوژه سرچشمه می‌گیرد. سؤال بودری این است که آیا دوربین به سوژه اجازه و فرصت این را می‌دهد که «خود» را مانند «حالت آیینه‌ای» بسازد و به دست آورد؟اما نظریه‌ی آیینه‌ای که بودری به آن اشاره می‌کند، چیست؟ و چه اهمیتی در عرصه‌ی فیلم و نمایش دارد؟
بودری معتقد بود که اساساً اهمیت معنایی یک فیلم (نمایش) در محتوای داستانی آن نیست؛ بلکه به ساختار تماشاگرایی سینماتیک ارتباط پیدا می‌کند. این به نوعی ورود سوژه‌ی اکانی به عرصه‌ی مطالعات فرهنگی است. پرده‌ی سینما چونان آیینه‌ای اس که «تصاویر» را بازتاب می‌دهد و نه «واقعیت» را و وقتی تماشاچی‌ها به دنبال واقعیت رفته و سرشان را می‌چرخانند، آنگاه در پشت سر خود چیزی جز پرتوهایی متحرک که از یک منبع نور بیرون می‌آید، نخواهند دید. بودری از «آیینه» به عنوان بهانه‌ای برای ورود به نظریه‌ی آیینه‌ای لاکان یاد می‌کند.
مرحله‌‌ی آیینه‌ای در واقع شکل‌گیری «اگو» ego از طریق همانندسازی خویش با تصویری است که از «خود» self دارد. «اگو» بخش سازمان‌یافته‌ی روان است.
لاکان در نظریه‌ی آیینه‌ای توضیح می‌دهد که نوزاد در سنین 6 تا 18 ماهگی تصویر خود را در آیینه تشخیص می‌دهد. نوزاد مجذوب تصویر خود می‌شود و سعی می‌کند آن را کنترل کرده و با آن بازی کند. او در ابتدا تصویر خود را با واقعیت خلط می‌کند اما به زودی درمی‌یابد که تصویر، یک سری ویژگی‌های مختص به خود دارد و سرانجام می‌پذیرد که تصویر مذکور، در واقع تصویر خودش و بازتابی از خودش است. کودک در طول مرحله‌ی آیینه‌ای متوجه می‌شود که بدنش شکلی تامّ و تمام دارد. او حرکت‌های تصویر را از طریق حرکات بدنش کنترل می‌کند و دچار لذت می‌شود. اما این حس تمامیت و سَروری، با تجربه‌ی نوزاد از بدن خودش (که هنوز تسلط کاملی بر آن ندارد) در تضاد است. در حالی که نوزاد بدن خود را به صورت تکه‌تکه حس می‌کند؛ چنانکه گویی بدنی قطعه‌قطعه دارد و هنوز یکپارچه نشده است. اما تصویر آینه احساس تمامیت و یکپارچگی را در نوزاد زنده می‌کند. «نکته‌ی مهم در این جا این است که نوزاد خود را با این تصویر آیینه‌ای یکی می‌انگارد. تصویر خود اوست. این یکی‌انگاری یا همانند‌سازی حیاتی است. بدون آن نوزاد نمی‌تواند به مرحله‌ی ادارک حودش به عنوان موجودی کامل یا تمام برسد. اما تصویر در عین حال «بیگانه‌کننده» نیز هست. زیرا با «خود» خلط می‌شود. در واقع تصویر سرانجام جای «خود» را می‌گیرد. بنابراین احساس «خود»ی یکپارچه به بهای دیگری‌بودنِ این خود، یعنی تصویر آیینه‌ای ما، تمام می‌شود.
لاکان در این نظریه بین سوژه و «اگو» تمایز قائل می‌شود. به تعبیر لاکان اگو تاثیر تصویر است و ماهیتی خیالی دارد و محصول رابطه‌ی خیالی کودک (سوژه) با تصویر خیالی خود در مرحله‌ی آینه‌ای است. به تعبیر دقیق‌تر: «مرکزی‌ترین نکته‌ی مرحله‌ی آینه‌ای این است که کودک در مواجهه اولیه با تصویر خودش، خود را به‌مثابه دیگری –که در خارج از خود او قرار دارد- بازمی‌شناسد؛ یعنی اولین مواجه انسان با «دیگری» موجب شکل‌گیری ساحتی خیالی و نهایتاً شکل‌گیری اگو می‌گردد.
می‌توان نتیجه‌ گرفت دو مکانیسم اصلی شکل‌گیری اگو عبارت‌اند از: مواجه با خود به‌مثابه‌ی «دیگری» و این‌همانی‌ با تصویر خود در آینه (که به‌عنوان «دیگری» تلقی‌ شد). اساس اگو در خیالی بودن آن است. در عین حال به باور فروید نیز، بخش اعظمی از «اگو» خارج از کنترل است و «اید» id نام دارد که بر تصمیم‌ها و اختیارات «اگو» تاثیر دارد و با معادل «نهاد» نامگذاری می‌شود.
اکنون لاکان به توصیف «امر خیالی» می‌پردازد که اولین ساحت از ساحت‌های سه‌گانه‌ی لاکانی است. آنچنانکه شون هومر معتقد است، ناخودآگاه در واقع قلمروی آرزوها و فانتزی‌های واپس‌زده است.
در مطالعات‌فرهنگی عمده تأثیر مرحله‌ی آینه‌ای متوجه شکل‌گیری هویت است، به این مسئله که هویت فرد به‌مثابه سوژه‌ای در فرهنگ چگونه ساخت ‌می‌یابد می‌پردازد. در این فرایند افراد خود را در آینه‌ی فرهنگ بازمی‌شناسند و بازشناسی باعث ساخت یابی سوژه‌ی فرهنگی می‌‌گردد. لاکان نظریه‌ی آیینه‌ای خود را در قلمروی ویژه‌ای به نام «ساحت خیالی» ارائه کرده است. از نظر لاکان، امر خیالی دقیقاً همین قلمرو تصاویر ذهنی ای است که ما در آن اقدام به همانندسازی هویت‌مان می‌کنیم، اما در این همانندسازی به ادراک و تشخیص نادرست از خودمان سوق داده می‌شویم. کودک خود را همچون یک تصویر در آینه می بیند و سعی می کند به این تصویر شباهت پیدا کند؛ سعی می کند به این سوژه ای که خیالی است، تبدیل شود.
آنچه ... دیدن ادامه » تاکنون ذکر شد می‌تواند صورت بسیار بسیار خلاصه‌شده‌ای از نظریه‌ی آیینه‌ای لکان در ساحت امر خیالی باشد که برای ادامه‌ی بحث ضروری بود. به نمایش برگردیم:
فقط یک شخصیت وجود دارد. این شخصیت هیچ اسمی ندارد. صحنه‌ی نمایش نیز حمام و دستشویی یک منزل است. دکور نمایش بسیار ساده است. درواقع هیچ نیازی برای پیچیده‌سازی حس نمی‌شود چرا که کارگردان هرآنچه را که می‌خواهد بیان کند، اموری مرتبط با روان کاراکتر است و ارجاعات صریحی به ابزارها و وسائل نیز صورت نمی‌گیرد. تنها استثناء موجود، یک عدد آب‌نبات چوبی یا شکلات بود که کاراکتر در اوج استیصال مقطعی روانی خود، به یکباره به جست‌و‌جوی آن می‌گشت و هربار آن را پیدا می‌کرد، به دهان می‌گذاشت و پاهایش را از شدت شعف چونان کودک خردسالی بالا و پایین می‌کرد و صدایش به صدای کودک برمی‌گشت. این‌ها ارجاعات آیینه‌ای هستند.
مرد چهل‌ساله‌ی بدون نام این نمایش، در هر بار تصویر متفاوتی ارائه می‌کند. این‌ها درواقع تصاویر «خود» هستند که امکان یک «اگو»ی ثابت را از «خود» سلب می‌کند. پس کاراکتر نمایش، یک «خود» دارد که شکاف خورده و این شکاف نیز پرناشدنی است. مفهوم سوژه‌ی لاکانی در قامت «سوژه‌ی شکاف‌خورده» نیز از همین‌جا می‌آید.
مرد بی‌نامِ ما احساس «فقدان» و «فقر» و از دست رفتن یکپارچگی دارد. گویی مُهر ناپایداری دائمی بر پیشانی‌اش خورده است. مرد نمایش ما یک «اگو»ی شکافته دارد که هویت خود را در «دیگری» می‌جوید با شادمانی گذرا . چرا که تصویر ایجاد‌شده، بیگانه‌ساز است و مجال یکپارچگی به سوژه نمی‌دهد و اگو برای عبور از این وضعیت بیگانه‌ساز، وارد «نظم نمادین» می‌شود. تصور می‌شود که «خود» می‌تواند با ساحتِ زبان ورود کرده و این بُعد را مغلوبه ساخت.
صحنه‌ی حمام چندین ظرف مایع سفیدکننده و شوینده دارد. وان و توالت نیز در صحنه به چشم می‌خورد. انتخاب مکانی با این مختصات هوشمندانه می‌نماید. حمام محل شستسوی جسم است. توالت نیز بدن را از زائدات و فضولات تهی و پاکسازی می‌کند. شوینده‌ها نیز در حکم تمیزکننده هستند. اما نمی‌توانند مستقیماً بر جسم انسان (گوشت و پوست و اعضاء و جوارح) اِعمال شوند. پس دلیل حضور آنها چیست؟ یک پاسخ می‌تواند به مقوله‌ی «هویت و نفی» ارتباط داشته باشد. آنگونه که مادن ساراپ می‌گوید: به لطف هویت، هر موجودی همیشه یکسان باقی می‌ماندو به طوری که دائماً با خودش این‌همانی دارد و متفاوت از دیگران است. اما یک هستی از طریق نفی این‌همانی می‌تواند هویت خود را نفی کند و یا از آن فراتر رود و به هستی دیگر غیر از آنچه هست تبدیل شود. حتی به ضد خود. هویت و نفی درواقع جنبه‌هایی مکمل از یم هستی و وجودِ واقع هستند. با این اوصاف وجود شوینده‌ها در راستای نفی و زدودن هویت‌های قبلی کاراکتر معنا پیدا می‌کند. اما سوژه‌ی شکافته‌شده عملاً توانایی بازسازی و ترمیم خود را ندارد (مثلاً در این‌جا نمی‌تواند با هیچ شوینده‌ای هویت‌های قبلی را از «خود» پاک کند)
بازی با تمرین زایمان آغاز می‌شود. مرد قصه‌ی ما همچون زنان پای خود را باز می‌کند تا تمثیل زایمان را ارائه کند. تغییر صداها از نازک به کلفت به مثابه‌ی تغییر کاراکتر است. این به معنای آن است که «اگو»ی شکل‌گرفته در مرحله‌ی آینه‌ای، همواره «اگو»ی دیگری است. به همین خاطر است که نمی‌توان شخصیت ویژه‌ای را به عنوان کاراکتر غالب شناسایی کرد و تمهید کارگردان این بوده که چرخش مداومی بین این «اگو»ها شکل گیرد. اما چرا؟ دلیل این است که هرگونه جذبه و شادمانی در واقع مستعجل است چرا که تصویرِ ایجاد‌شده دارای بعد ویژه‌ای به نام «بعد بیگانه‌ساز» است. خصیصه‌ی این بعد آن است که هرگز به سوژه مجوز یکپارچگی نمی‌دهد.
مرد چهل‌ساله‌ی نمایش در ساحت امر خیالی مستقر شده است. حوزه امر خیالی درقلمروی تصاویر است، تصاویری که توجه را جلب کرده و با آنها همانندسازی می شود. این همان کاری است که کاراکتر نمایش انجام می‌دهد. خیال‌پردازی پایه‌ی اصلی درک ما از واقعیت است و آنرا به منزله‌ی روایتی می‌دانیم که میل را وارد می کند. برای لاکان انسان همان خیال های خودش است. در نظم خیالی مهمترین مسئله همانند سازی «من» یا ego بر اساس یک تصویرِ از «دیگری» است. هویتی که معرف رابطه دوتایی و نخستین است. هویتی که نه بر اساس صرف ارتباط «من» با دیگری بلکه بر اساس تصویری از دیگری شکل می گیرد. کاراکتر نمایش نیز دقیقاً به همین علت دچار ازخودبیگانگی است چرا که «من» از طریق «دیگری» است که رنگ می‌گیرد ولی گمان می کند این شماتیک از آن خودش است. کاراکتر چهل‌ساله که گویا تمامی عمرش در حصر بوده، هیچ شناخت دقیقی از «خود» ندارد. او به عدد 3 باور دارد. تعداد کاشی‌هایی که تک‌تک آن‌ها را تمیز کرده و عکس خود را در آن‌ها می‌بیند. اینکه سه بار با مرگ برخورد داشته است.
او از سکوت می‌ترسد با اینکه تلویزیون همواره روشن بوده اما او همچنان از سکوت در رنج و واهمه بوده است. پدر هنوز حضور خیالین دارد و این این خیالین به درجاتی از واقعیت می‌رسد. پدر از کلمه‌ی «بابا» خوشش نمی‌آید و هر بار «بابا» بر زبان کاراکتر آید، سیلی می‌خورد. پسر قرار بوده همواره طری رفتار کند که پدر می‌خواهد. آنگونه لباس بپوشد که پدر دوست داشته است. از دستگاه نظری لکان این را باید به‌مثابه‌ی آشتی‌دادن «دیگری» با «هویت خود» دانست. اما این مقصود هرگز حاصل نمی‌شود اینجاست که سوژه وارد «نظم نمادین» می‌شود.
کارگردان در مصاحبه‌ای گفته دغدغه اصلی او به مسئله انسان، هویت، تنهایی انسان و زندگی او در عصر مدرن و جهان هراس‌انگیز پیرامونش مربوط می‌شود. استفاده از عناصر مورد نیاز به آن دلیل است بتواند جهانی دیگری را به مخاطب نشان بدهد، جهانی که او در عین آنکه می‌تواند آن را درک کند برایش جذابیت‌های بصری و شنیداری و... به همراه داشته باشد. کارگردان گفته در این نمایش یک سری روایت‌های ناموازی وجود دارد که در یک مقطعی به یکدیگر پیوند خواهند خورد و اتفاق‌هایی که به شکل پازل گونه کنار هم چیده می‌شوند تا قصه کلی شکل می‌گیرد. اکنون سؤال این است که چه چیزی قرار است مانند نخ تسبیح این خرده‌روایت‌ها را در کنار هم قرار داده و منسجم کند؟ کارگردان جواب می‌دهد: «مخاطب با یک سری واگویه‌های درونی شخصیت مواجه است. حتی میزانسن‌ها و ترکیب‌بندی‌ها به شکلی صورت گرفت که مخاطب این شخصیت تماشاگر نیست، یعنی شخصیت برای لحظه‌ای با مخاطب صحبت نمی‌کند به این دلیل که اگر طور شود آن فضای محصور و چهار دیواری از بین خواهد رفت. بنابراین مخاطب این بازیگر موقعیت مکانی و سایر داشته‌های صحنه است. زیرا مخاطب اکنون نیازمند آن است که تصویر، واکنش و فضای دراماتیک ببیند» . این تمهید بسیار جالبی است که حکایت از آشنایی دقیق کارگردان به دنیای روان و روانشناسی و روانکاوی است.