امیرحسین سرمنگانی (هالین) هالین

اگه به مونولوگ و یا تک‌گویی علاقه دارید، و روایت غیرخطی و روانشناختی هم دوست دارید، این نمایش با بازی درخشان آذین نظری میتونه انتخاب خوبی باشه براتون!

📌درباره نمایش مبانی تاریکی در خبر آنلاین

https://www.khabaronline.ir/news/2113761/%D9%86%D8%B3%D9%84%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D8%AD%D9%82%D8%B4-%D8%AE%D9%88%D8%B1%D8%AF%D9%87-%D8%B4%D8%AF%D9%87-%D8%A7%D8%B3%D8%AA
‌
امتیازم به این نمایش ۷ از ۱۰

بالاخره موفق شدم تو اجراهای پایانی این نمایش رو ببینم و با حال خوب از سالن بیرون اومدم.
خلاقیت و هنر این گروه واقعا تحسین برانگیزه!
تنها ایرادی که میشه فقط از این نمایش گرفت اینه که ردیف پنج به بعد شاید نتونن درست ببینن عروسکا و سایر اکسسوری‌هارو.
موفق‌تر از اینا باشید عزیزان🎭✨

📌درباره نمایش " قبیله‌ها "
نمایش «قبیله‌ها» در بستری خانوادگی و زبان‌محور، با تلفیق چند لایه‌ معنایی از زبان‌شناسی، روانکاوی، و نشانه‌شناسی، به مسئله‌ی ارتباط، هویت، و سازوکارهای سلطه درون جمع انسانی می‌پردازد. رویکرد اجرایی با میز ناهارخوری بزرگ و غالباً قرمز، پیانوی قرمز، و پرده‌ی سفید با آباجور پشت آن، از همان ابتدا دو محور بصری و معنایی را می‌سازد: رنگ قرمز به‌مثابه دلالت بر تنش، حیات، و خطر، و پرده سفید به‌مثابه مرز شفاف اما جداکننده‌ی حقیقت و امر نادیده.

هسته‌ی اصلی نمایش، جدال بر سر زبان به‌عنوان ابزار معنا و هویت است. پدر به نقل از لکان به «مرحله‌ی آینه‌ای» اشاره می‌کند؛ مرحله‌ای که کودک با بازشناسی تصویر خود، وارد حوزه‌ی نمادین (زبان و قانون) می‌شود. این ارجاع تصادفی نیست: خانواده، بیلی ناشنوا را از یادگیری زبان اشاره محروم کرده تا او را وادارند در «زبان گفتاری» ـ که در جهان آن‌ها زبان مسلط و ارزشمند است ـ باقی بماند. این عمل، در معنای لاکانی، نوعی اجبار به ورود به نظام نمادین والدین است، اما بدون توجه به میل و واقعیت بدنی او.
دنیل در مقاله‌اش زبان را «کپی کمرنگ زندگی» و «نامتعین» می‌خواند. اینجا نمایش به سوی نقد ساختارگرایی می‌رود و به پساساختارگرایی نزدیک می‌شود: زبان نه تعیین‌کننده‌ی معنا بلکه شبکه‌ای از نشانه‌هاست که به نشانه‌های دیگر ارجاع می‌دهند .

پرش‌ها، قطع‌کردن دیالوگ‌ها و هم‌پوشانی صداها، از منظر ... دیدن ادامه ›› نشانه‌شناسی نمایشی، به مثابه «پارازیت»‌هایی هستند که نشان می‌دهند ارتباط در این خانواده هرگز کامل و شفاف نیست. این آشفتگی شنیداری در تضاد با آرزوی خانواده برای «زبان روشن» قرار می‌گیرد و عملاً مرز میان گفتار و سوءتفاهم را از بین می‌برد. پرده‌ی سفید و آباجور هم به‌عنوان یک «اسکرین» یا سطح نیمه‌شفاف، فضایی برای «نیمه‌گفتار» و پنهان‌کاری عاطفی می‌سازد که در سکانس پایانی با حضور دختر پشت پرده، به اوج نمادینش می‌رسد.

از منظر لکانی، بیلی قربانی سیاست زبانی خانواده است. خانواده با منع زبان اشاره، او را در «مرحله‌ی نمادین» خودشان زندانی کرده‌اند؛ زبانی که او را همیشه به‌عنوان «دیگری ناقص» تعریف می‌کند. مواجهه‌ی او با دختر ناشنوا، نوعی ورود به حوزه‌ی «دیگری بزرگ» جدید است؛ جامعه‌ی ناشنوایان با قواعد خاص خود. پذیرش زبان اشاره در پایان، شکستن امر نمادین پدرسالارانه و ورود به نظامی بدیل است.
دنیل، از منظر فرویدی، گرفتار واپس‌زنی امیال و تعارضات ادیپی است. بوسیدن دوست‌دختر برادر، به‌ویژه با التماس «بیلی را از من نگیر»، نشانه‌ی رقابت برادرانه و میل به حذف رقیب است؛ چیزی که فروید آن را در ساحت عقده‌ی ادیپ و حسادت فرزندی می‌بیند. لکنت دنیل در پایان، می‌تواند به‌مثابه بازگشت امر سرکوب‌شده در قالب اختلال گفتاری تفسیر شود؛ یعنی ناتوانی در نمادپردازی کامل میل.

یونگ در بحث طرحواره‌ها به الگوهای جمعی ناخودآگاه اشاره می‌کند. در این اثر:
پدر: کهن‌الگوی «پیر دانا» که در اینجا کارکردی معکوس دارد؛ به‌جای هدایت، دانایی‌اش ابزاری برای تثبیت سلطه و ارزش‌های خود می‌شود.
مادر: جنبه‌ای از «مادر محافظ/منتقد» که به‌جای پرورش، کنترل می‌کند.
بیلی: قهرمان تبعیدی، شبیه به قهرمان سفر قهرمان کمپبل، که با عبور از مرز خانواده به قبیله‌ی ناشنوایان می‌پیوندد.
دنیل: سایه (Shadow) که میل‌های پنهان، حسادت، و ضعف روانی را نمایندگی می‌کند.
دختر ناشنوا: کهن‌الگوی پیام‌آور یا واسطه، که دو جهان را به هم متصل می‌کند ولی نهایتاً باعث گسست می‌شود.

نمایش با آشوب و کات‌های مکرر آغاز می‌شود؛ این ریتم تند و آشفته در نیمه‌ی دوم جای خود را به لحظات مکث و مواجهه‌ی مستقیم می‌دهد. نقطه‌ی عطف اصلی زمانی است که بیلی اعلام می‌کند دیگر به زبان گفتاری خانواده پایبند نخواهد بود. این لحظه، هم دراماتیک است و هم سمبلیک: ترک داوطلبانه‌ی «قبیله‌ی» خانوادگی برای پیوستن به قبیله‌ای دیگر.
پایان‌بندی با لکنت دنیل و تکرار واژه‌های «عشق... اشاره...» در آغوش بیلی، تلاشی است برای آشتی یا دست‌کم هم‌نشینی دو نظام زبانی و عاطفی؛ اما با ایهام باقی می‌ماند، چون دختر پشت پرده ـ نماد نگاه و قضاوت بیرونی ـ همچنان حضور دارد.
«قبیله‌ها» در این اجرا ایراداتی از قبیل ـ قطع‌کردن‌های نابه‌جا و هم‌زمانی صداها و دیالوگ‌ها، و هرج و مرج و بی‌نظمی‌ای که برای رساندن رسالت و معنا و مفهوم خود نیز باید دارای یک نظمی باشند!
و در آخر، پرده نمایش، دیالوگ‌هارا بی‌نظم و ترتیب نمایش می‌داد و گاهی باعث از دست رفتن تمرکز مخاطب، هم از بازی‌ها و هم از دیالوگ می‌شد.

چون اجراهای آخرشه خلاصه بگم که اجرای خوب و قابل قبولی بود و نور و بازیگری و دکور و لباس و ... خوب و اندازه بود.
موفق باشید✨

📌«بالزی» نمایشی که صرفا آشفتگی را در بیداری به نمایش می‌گذارد.
نمایش «بالزی» در نگاه اول می‌کوشد مخاطب را وارد جهانی کابوس‌گون کند؛ جهانی که در مرز خیال و واقعیت می‌گذرد و سوژه‌ی اصلی‌اش، فردی روان‌پریش است که از درون فروپاشیده. اما آن‌چه در عمل رخ می‌دهد، نه خلق رؤیایی تهدیدآمیز است، نه تصویر یک فروپاشی روانی؛ بلکه مجموعه‌ای از عناصر پراکنده، دیالوگ‌هایی بی‌ساختار و نشانه‌هایی بی‌ریشه است که بی‌هدف ظاهر و ناپدید می‌شوند. «بالزی» بیش از آنکه ما را وارد کابوس کند، ما را از تئاتر بیرون می‌کشد.
نمایش با صداسازی‌های هذیانی خسرو شروع می‌شود؛ شخصیتی بی‌ثبات که به نظر می‌رسد گرفتار توهم، اعتیاد و بحران هویت است. سپس بازجویی وارد می‌شود که هم‌زمان نقش پلیس و تأمین‌کننده مواد را ایفا می‌کند. دیالوگ‌های این دو، فاقد پویایی و کشمکش نمایشی‌اند. کاراکترهایی مثل نازی، کلاغ، هملت و سگ‌ها نیز هرکدام به‌نحوی وارد روایت می‌شوند، اما به‌سرعت حذف یا رها می‌شوند بی‌آنکه نقش آن‌ها در مسیر درام مشخص شده باشد.
یکی از نخستین کاستی‌های اثر، فقدان روایت منسجم است. نه حادثه‌ای به درستی بنا می‌شود، نه گرهی شکل می‌گیرد، نه اوجی ساخته می‌شود. پرده‌ها در ادامه هم نیستند و صرفاً با ورود شخصیت یا تغییر فضا از یکدیگر جدا می‌شوند. دیالوگ‌ها بیشتر جنبه‌ی واگویه دارند تا گفت‌وگو، و حضور نمادها بدون ریشه‌ی دراماتیک، آن‌ها را بدل به اشیای تزئینی کرده است.
از منظر روان‌کاوی، «بالزی» می‌توانست نمایش واپس‌رانده‌ها، سایه‌ها، و سوژه‌ی سرکوب‌شده باشد. شخصیت خسرو ... دیدن ادامه ›› بارها از حیوان درون خود می‌گوید، گاهی خَر، گاهی کلاغ. از اعتیاد و ترک آن حرف می‌زند و در بخش‌هایی توهماتی را تجربه می‌کند. اما نمایش نه خاطره‌ای می‌سازد، نه ترومایی را بسط می‌دهد. در نتیجه، آنچه به عنوان روان‌پریشی ارائه می‌شود، بیشتر تظاهر به دیوانگی است تا بازنمایی عمیق روان فروپاشیده.
یکی از جمله‌های کلیدی خسرو این است: «من وقتی هستم که تو من را می‌بینی.» در اندیشه‌ی لاکان، سوژه از دل نگاه «دیگری» ساخته می‌شود. اگر دیگری نگاه نکند، سوژه وجود ندارد. حذف نازی (که می‌توانست آینه‌ی نگاه باشد) شکافی در هستی خسرو ایجاد می‌کند. اما چون کارگردان هرگز این پتانسیل را دراماتیزه نمی‌کند، دیالوگ هم خنثی می‌شود.
از سوی دیگر، در چارچوب یونگی، نمایش می‌توانست با کهن‌الگوها معنا یابد. خسرو می‌توانست «سایه» باشد، نازی «آنیما» (زن درونی روان مرد)، کلاغ «پیام‌آور ناخودآگاه» و سگ‌ها تجسم «قانون». اما وقتی روایتی برای این مفاهیم وجود ندارد، کارکرد کهن‌الگویی‌شان از بین می‌رود و صرفاً به پوسته‌ای نمادین تبدیل می‌شوند که بار معنایی ندارند.
در سطح نشانه‌شناسی نیز، نمایش با شکست مواجه است. ورود دوچرخه و مرگ نمادین آن، پر و خالی شدن صحنه‌ها، حضور ناگهانی سگ‌ها، حتی تاریخ روز ۱۴ تیر، هیچ‌کدام به نظامی از نشانه‌ها تعلق ندارند. هر عنصر به‌شکل مستقل و جدا از کلیت اثر عمل می‌کند. در نتیجه، تماشاگر نه می‌تواند نشانه‌ها را بخواند، نه معناها را کشف کند.
نمایش حتی در برخورد با تماشاگر نیز دچار بی‌تصمیمی است. در تنها یک دیالوگ، خسرو خطاب به کلاغ می‌گوید: «پشت به تماشاگر نباش.» این جمله می‌توانست آغازی برای شکستن دیوار چهارم باشد، اما نه تکرار می‌شود، نه ادامه دارد، و نه هیچ تمهید دیگری برای برقراری ارتباط مستقیم با مخاطب به‌کار می‌رود. نه اجرا تماشاگر را مخاطب خود می‌گیرد، نه تماشاگر می‌تواند وارد جهان اثر شود.
نکته‌ی مهم دیگر، ارائه‌ی نمایش‌نامه‌ی چاپ‌شده به تماشاگران پیش از ورود به سالن است. این ژست که به نظر می‌رسد دعوت به مشارکت ذهنی یا خوانش تطبیقی است، در عمل بی‌ثمر می‌ماند. اجرا نه وفادار به متن است، نه از آن فاصله می‌گیرد. نه می‌توان نمایش را یک بازآفرینی دانست، نه یک بازنویسی. فقط روایتی مبهم و متزلزل است که حتا نسبت خودش با متن مبدأ را هم نمی‌داند.
از منظر فرم اجرایی نیز، نمایش بارها خود را زمین می‌زند. موسیقی‌های بسیار بلند که گاه صدای دیالوگ‌ها را می‌پوشانند، نورپردازی‌های بی‌هدف، حرکت بازیگران در حین جابه‌جایی دکور، و لحن بازی‌ها، همه به‌جای آنکه فضا را تقویت کنند، فهم اثر را دشوارتر می‌کنند. فرم، به‌جای آنکه بستری برای تجربه‌ی روانی باشد، خود تبدیل به مانعی برای تماشاست.
نمایش در پایان با ورود آقای حیدری، سگ‌ها و هملت با لباس پزشکی تمام می‌شود. این پایان نه گره‌گشاست، نه به‌درستی غافلگیرکننده. چون هیچ‌گونه زمینه‌ای برای این ورود چیده نشده، بیشتر شبیه ترفندی است برای خاتمه دادن به اجرایی که به بن‌بست رسیده است.

در مجموع، «بالزی» تلاشی‌ست برای بهره‌گیری از مفاهیم بزرگ با ابزارهای کوچک. مفاهیم روانکاوانه، نمادهای کلاسیک، تکنیک‌های فرم‌گرایانه و عناصر سوررئال، همه به سطحی‌ترین شکل ممکن استفاده شده‌اند، بدون اینکه در خدمت جهانی یک‌پارچه قرار بگیرند. تماشاگر در پایان، نه تجربه‌ای روانی را پشت سر گذاشته، نه کابوسی دیده، نه حتی روایتی شنیده است.
فقط در تاریکی سالن، شاهد آشفتگی‌ای بوده که حتی به ناخودآگاه هم نمی‌رسد...