تیوال تئاتر
S3 : 04:36:43
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
من باز یه چیزایی به ذهنم رسید گفتم همین جا بنویسم
اون قبلیا که اکثرا ترتیب اثر داده نشدن :)) اینا هم برن کنار همونا که از تنهایی در بیان

* امکان لایک کردن هر کامنت و همینطور ریپلای کردن کامنت ها به نظرم خیلی لازمه و احتمال زیاد خیلی قبل تر از من هم دوستان باید مطرحش کرده باشن

* یه وقتایی من شخصا معذبم که بیشتر از یه کامنت برای یه پست بذارم. چون امکان دنبال نکردن یه پست فعال نیست و هر کس که دوست دارم یا خواندم رو زده باشه بی اختیار براش نوتیفیکیشن میره در حالی که ممکنه اینو نخواد و فقط بخواد اسمش جزء افرادی که این پست رو دوست داشتن باشه، نه بیشتر

* دیگه اینکه، گاهی من دلم میخواد ببینم الان مثلا فلانی چه نمایش هایی رو توو لیست خواسته هاش گذاشته... به نظرم میتونه این لیست به طور اختیاری توسط هر نفر برای عموم باز گذاشته بشه

* بعضی چیزای دیگه هم هست که ... دیدن ادامه » خب ممکنه سختتون بشه :)) مثلا اینکه سیستم آماری ای وجود داشته باشه که خودش بگه مثلا چه بازیگرایی بیشترین سهم رو در نمایش هایی که دیدیم داشتن، یا چه سبکی از تئاتر رو بیشتر رفتیم و ازین نوع چیزا که میتونه خیلی کامل تر از این باشه.
آخه چند وقت پیش از یه نفر پرسیدم، چند ساعت داشت محسابه می کرد که بگه از یه بازیگر تاحالا چند تا تئاتر دیده :)

مثل دفعات گذشته میگم که اینا ممکنه خیلی ناقص، خام و سطحی باشن
ولی گفتم حداقل در حد وسع خودم، به جایی که دوسش دارم، ذره ای کمک کرده باشم
یکی از دلایلی که من اینجا کسی رو فالو نکردم اینه که فالو کردن افراد با فالو نکردنشون هیچ فرقی نداره و عملاً یه دکمه ی بی کاربرده! اینم لحاظ کنن درکنار اونایی که ترتیب اثر داده نشد بی زحمت :)
۵ ساعت پیش
مورد اول رو خیلی موافقم. یادمه قبلاً هم در موردش پیشنهادهایی بوده. خیلی لازمه به نظرم.
یه موردم من بگم. که البته شبیهش قبلاً مطرح شده توسط دیگران.
خوبه که، اسامی عوامل هر اجرا، به صورت لینک باشه. یعنی روی اسم هر کدوم از عوامل اجرایی که کلیک کنیم، کارهایی ... دیدن ادامه » که قبلاً اون شخص در اون حضور داشته (در هر سِمَتی) نمایش داده بشه.
این اتفاق به جز دسترسی راحت به سابقه‌ی گروه‌های اجرایی، از این جهت برای من جالبه، که مراحل پیشرفت یا پسرفت افراد معلوم میشه. شخصی که روزی از عواملِ رده چندمِ یک اجرا بوده، شاید امروز بازیگر تأثیرگذاری باشه. یا بالعکس.
۵ ساعت پیش
راستی مرتضی جان فکر کنم توو تنظیمات توو قسمت بازخوردهای کاربران،اگه گزینه "فقط بازخوردهای مستقیم" رو بزنید کامنتهای پستهایی که خواندم رو زدید براتون نره..(مطمئن نیستم البته)..
۳ ساعت پیش
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نقد و بررسی نمایش «اصل ۴۴ قانون اساسی» به کارگردانی مریم اسماعیلی

انتقام دموکراسی از دموکراسی

به قلم مجید اصغری، منتقد گروه تئاتراگزیت
ارزش‌گذاری منتقد: بدون ستاره- فاقد ارزش

برخی آثار نمایشی هستند که تا مدت‌ها پس از تماشایشان نیز گلبول‌های سفید بدن را در حالت آماده‌باش قرار می‌دهند. یا اگر مثل حقیر خرافاتی باشید، یحتمل یقین می‌کنید که تماشای این آثار به سبب گناه و یا معصیتی بوده که در مکان و زمان مشخصی از شما سر زده و این گونه تقاص آن خطای نابخشودنی را پس می‌دهید. آخر با هر متر و معیاری که بشود میزان ارزش‌گذاری یک اثر را سنجید و درباره‌اش به بحث و بررسی پرداخت نیز نمی‌توان به شناختی دقیق و درست از این موجودات عجیب‌الخلقه که نامش را «تئاتر» گذاشته‌اند برسیم. در توصیف دقیق‌تر باید عارض شوم که محتوازده‌ترین منتقدان و رجلان ژورنالیستی، اساتید علم نشانه‌شناسی و بدیو بازان حرفه‌ای، آنان که نشئه فلسفه در تئاترهستند (منظورم دوستانی هست که در عرصه فلسفه و جامعه‌شناسی و غیره ذلکش هیچ پوخی نشده‌اند و اینک نشخوار اراجیف و اباطیل‌شان را به صحنه تئاتر آورده‌اند. همان حضراتی که اندازه سر سوزن به مدیوم تئاتر اشراف نداشته، قدرتش را حقیر شمرده و آن را تا حد یک ابزار ساده جهت سخنرانی‌های تاریخ انقضا گذشته‌شان پایین کشانیده‌اند) و دائما از فقر محتوا در تئاتر! دم می‌زنند نیز نمی‌توانند مضمون و نشانه‌ای برای کنش‌های دیوانه‌وار ریخته شده در این آثار یافته و برایش علتی موجه و معقول بتراشند. وقتی کاری از این دوستان برنمی‌آید، تکلیف زبان‌بریده‌هایی چون ما که دیگر مشخص است. ما می‌مانیم و غازچرانی‌های‌مان در نقد و تئاتر.
در نقدهای پیشین به صورت مبسوط توضیح دادم که حقیر به شدت از روحیه‌ی آوانگارد و ساختارشکنانه بسیار لذت برده و اگر این روحیه به صورت الکن هم از شخص هنرمند به شخصیت تئاتر روی صحنه تزریق شود نیز به تحسین و تمجیدش می‌پردازم. اما این را گفتیم که هیچ اثری نمی‌تواند بر هوا استوار شود و باید جهانی برای آن متصور شد که این مهم از دستان توانمند هنرمندی برمی‌آید که ساختارهای پیشین را یک‌جا قورت داده و اینک به مدل جدید با روحیه و منش افسارگسیخته خود دست پیدا کرده است. چنین هنرمندی نه تنها از خود و جامعه‌اش بیگانه نیست بلکه به‌روزترین فردی‌ست که نقاط حساس و کلیدی معضلات خویش و جامعه‌اش را به شیواترین شکل ممکن به فرم رسانده است. اما این مدال افتخار به آسانی بر گردن هر تازه از راه رسیده‌ای آویخته نخواهد شد. صبر و تلاش و آگاهی لازم است که عجیب نایاب شده در این ورطه‌ی هولناک فرهنگی.
عنوان «اصل ۴۴ قانون اساسی» عنوان دهان‌پرکنی است. حداقل این عنوان برای حقیر به سبب مسائلی که در طی سال‌های گذشته در آن بوده و هست کمی دردناک است. این قانون به طور مشخص به بحث مالکیت دولتی، تعاونی و خصوصی می‌پردازد که در تفسیر جدید آن، میزان سهم بخش خصوصی از مالکیت منابع و صنایع مادر به حداکثر خود می‌رسد. یعنی اگر در گذشته بخش خصوصی به عنوان بخش مکمل دولتی و تعاونی مطرح می‌شد، اینک به بخش اصلی در بحث مالکیت درآمده است. این بحث موافقان و مخالفان بسیاری دارد و هم‌اینک نیز از جمله بحث‌های داغ روز به‌ شمار آمده و همچنان یکی از معضلات امروز اقتصاد افلیج ماست. حال ما با این خیال که یحتمل مسئله‌ای به این مهمی به دغدغه نویسنده و کارگردانی درآمده و در تماشاخانه انتظامی به روی صحنه آورده شده، روانه خانه هنرمندان شده و دل‌مان را صابون زده‌ایم که کاری خواهیم دید کارستان. نور آمده و اثر را روشن می‌کند. چه می‌بینیم؟! یک میز نسبتا بزرگ و چند صندلی. دختر خانه با رنگ‌ورویی مرده به ناگه کِل می‌کشد. یکی از پسران خانه پایش درد کرده و آن یکی عملی است. پدر از خانه گریخته و صدای وق‌وق زنی از پشت صحنه می‌آید که می‌فهمیم صدای مادر خانواده است. این همه‌ی آن چه قرار بود در «اصل ۴۴ قانون اساسی» ببینید است! البته خرده‌روایات و دیالوگ‌های پرت‌وپلا، طراحی نور اوتیسم‌وار که مانند تالارهای پذیرایی عروسی بی‌خود و بی‌جهت از زرد به آبی و سپس به قرمز تغییر می‌کنند، شخصیت‌هایی که حتی تیپ هم نمی‌شوند و مسئله‌شان مشخص نیست را هم به افتخاراتش بیافزایید. نمایشنامه که قربانش بروم که هیچ، اصلا سمتش نرویم که لک برداشته و از هیبت می‌افتد. این که کارگردان در مصاحبه با آوای تیوال فرموده‌اند که در این نمایش مسئله‌شان در رابطه با مالکیت بدن است و این که ما چه سهمی از این مالکیت داریم، کفر آدم را درمی‌آورد. یکی نیست بگوید آخر کدام بدن؟! کدام مالکیت؟! کدام سهم؟! کدام مورد از این‌ها در نمایش‌ فاخرتان بود که چشمان حقیرمان به التفات‌شان نائل نیامدند؟! این‌جاست که بزرگی فرموده‌اند آخر گاف چه ربطی به شین دارد، به راستی حق مطلب را ادا می‌کند. فکر کردید خرده روایتی درباره خودکشی یکی از دختران خوابگاه بگویید و یا به بهانه پادرد ارثی احسان (پسر بزرگ خانواده) به مسئله مالکیت بدن پرداخته‌اید؟! نمایش جای صحبت درباره دغدغه‌ها نبوده بلکه جای ساختن آن‌هاست. از ساختن تا حرف زدن فاصله‌ای‌ست از زمین تا آسمان که «اصل ۴۴ قانون اساسی» در زیرزمین آن قرار دارد. اگر نمایش مدعی مطرح کردن مالکیت بدن است، از طرفی دارد نان سیاسی عنوانش را می‌خورد که کاملا موضوعی پرت است نسبت به چیزی که در نمایش به مخاطب عرضه می‌شود. وامصیبتا اگر کسی از این اصل قانون اساسی خبر نداشته باشد و فکر کند که این اصل همین است که در مقابل چشمانش به نمایش گذاشته‌اند. اهمیت همه‌ی مباحثی که یحتمل در رسانه‌های مختلف در این باره دیده و یا شنیده به همین میزان نمایش برای وی تقلیل یافته است. من همواره ضدسانسور به هر شکلی بوده‌ام. هر اثری با هر کیفیتی باید به صحنه بیاید و کسی حق کشتارش را ندارد. اثر باید با نقد مواجه شود نه با کنترل‌چی یا مامور سانسور. این همان اعتقاد به دموکراسی است، هرچند که اگر این مهم به ضد خود نیز تبدیل شود. این است انتقام دموکراسی از دموکراسی. چشم‌مان کور و دندمان نرم. مخلص «اصل ۴۴ قانون اساسی» نیز هستیم!

۱۹ مهر ۱۳۹۸




اصل ... دیدن ادامه » ۴۴ قانون اساسی

مهدی تاج الدین و امیر مسعود این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«پادافره فریفتۀ طاغی»
نقد نمایش «اژدهاک»
نویسنده: بهرام بیضایی
کارگردان: رهام بحیرایی
بازیگر: مهرزاد مشکل گشا
مکان اجرا: اصفهان، تالار فرشچیان، سالن اصفهان، مهر 1398

بهرام بیضایی ملقب به شکسپیر ایران تنها یک نمایشنامه نویس نیست بلکه غور و تدقیق او در مباحث تاریخی مثال زدنی بوده و استادی هایش در سایر عرصه ها نظیر سینما و ادبیات نیز بر همگان مبرهن است. او انسانی چند بُعدی است و بالطبع بر صحنه بردن نمایشنامه ای که حاصل قلم چنین فردی باشد نیازمند اطلاعات و مهارت هایی بسیار در زمینه های مختلف است تا بتوان حق مطلب را ادا کرد. نمایشنامه های بیضایی را می توان در دستۀ نمایشنامه های ادیبانه طبقه بندی کرد. در اروپا می توان به کمدی فرانسز پاریس در زمینۀ اجرای این گونه از متن ها اشاره کرد که در سال 1680 میلادی تأسیس شده است. در این مجموعۀ تئاتری هم اکنون ... دیدن ادامه » بیشتر تمرکز آثار اجرایی بر روی همین دسته از متون است که با ادبیات پیوندی ناگسستنی داشته و جزو نمایشنامه های ادیبانه به شمار می روند همانند آثار مولیر. بیضایی نیز در ایران چنین جایگاهی که مولیر در فرانسه حائز آن است را داراست. این نوع از متون دراماتیک به تنهایی و فارغ از موارد اجرایی، خود ادبیات محسوب می شوند گرچه نمایشنامه ها نوعی ادبیاتند اما این دسته از متون به طوری ویژه تر بدین زمینه اختصاص می یابند. از این رو کاربرد صحیح به کار بردن و تلفظ کلمات در آنها از اهمیتی ویژه برخوردار است. به منظور اجرای این آثار اگر کارگردانی بر فرض همانند خود بیضایی دارای اطلاعات ادبی و تاریخی کافی نیست، نیاز است تا حتماَ در این زمینه از متخصصین مربوط راهنمایی دریافت کند. در این جا لازم است تا نه تنها به کارگردان نمایش اژدهاک بلکه به تمامی کارگردانان فعال در تئاتر اصفهان یادآور شوم که مشاوره گرفتن از ارباب علوم و متخصصان هر رشته، ننگ و عار نیست. ما باید یاد بگیریم در زمینه هایی که در آنها اطلاعات کافی نداریم اما به کارمان مربوط می شوند مشاوره بگیریم. گرچه اینجا پایتخت نیست اما کارگردانان تئاتر در هر اقلیمی که نمایشی را بر صحنه می برند باید احتمال بازدید تمامی طیف ها از استادان دانشگاه گرفته تا یک کارگر ساده را از نمایش خود بدهند و هرگز مخاطب خود را دست کم نگیرند. به عنوان مثال به خاطر مشورتی که با متخصص ادبیات فارسی برای اجرای همین نمایش نشده جدای از تلفظ غلط برخی از عبارات حتی نام این نمایش نیز به طرزی اشتباه توسط بازیگر با تلفظ «اِژدهاک» ادا می شود؛ یعنی با کسرۀ اول در صورتی که تلفظ صحیح این کلمه «اَژِدَهاک» است که در ابتدا «آژی دهاک» بوده است و این واژه در هیچ کدام از لغتنامه های فارسی با تلفظ کسره زیر حرف ابتدایی آن به ثبت نرسیده است. با ارفاق می توان آن را «اَژدَهاک» با سکون بر «ژ» تلفظ کرد اما نه دیگر با کسرۀ اول زیرا چنین تلفظی برای عوام تداعی گر اژدهاست یعنی همان موجود افسانه ای که پرواز می کند و آتش از دهانش خارج می شود. زمانی که این واژه معرّب می شود به «ضحاک» تبدیل شده است و همان گونه که می دانید یکی از شخصیت های اصلی شاهنامۀ فردوسی است.
مهم ترین ضعف این نمایش مربوط می شود به بازیگران گروه فرم که دلایل آن را به تفصیل در اینجا بیان می کنم. در درجۀ اول، یکی از خواص جدا نشدنی گروه های فرم در تئاتر خاصیت فیزیکال این گونه از بازیگران به شمار می رود. گروه های فرم به دلیل کار بدون دیالوگ، بدن خود را به مثابۀ زبان به کار می گیرند بنابراین حرکت و آمادگی های جسمانی کافی در این زمینه برای آنها جزو اصول انکار ناشدنی است در حالی که چنین توانایی هایی را در حد مورد لزوم در بازیگران فرم این نمایش نمی بینیم. حرکات بسیار ساده با جنبش ها و جابجایی هایی معمولی و سطحی بدون اینکه هیچ اعجاب یا تحسینی را در تماشاگر برانگیزاند در این نمایش دیده می شود. ضعف بعدی مربوط به هدایت ضعیف گروه فرم است. کارگردان موفق نشده تا طراحی حرکت مناسبی برای گروهش پیاده کند و به جای استفاده از حرکت و فرم های جنبشی مفهومی، بیشتر از آنها به مثابۀ فضا پُر کن استفاده به عمل آورده به ویژه از دستۀ سفیدپوشان. در بسیاری از صحنه ها این افراد حکم آکساسوار را می یابند و نه یک گروه فرم. بد نیست به موادی که کارگردان در این زمینه در اختیار داشته اشاره ای کنیم؛ اعضای گروه فرم این نمایش بالغ بر بیست نفر هستند. این یعنی چهل دست بر صحنه وجود دارد، چهل پا جود دارد و دویست انگشت. می دانید با چنین حجم قابل تحرکی چه کارهایی که نمی توان بر صحنه کرد؟! بهره گیری از صدا و اصوات بازیگران فرم نیز با چنین کثرتی در نفرات امکانات بسیار دیگری را ایجاد می کرد که جز لحظاتی اندک و بسیار جزئی چنین استفاده ای مشاهده نمی شود. کارگردان نتوانسته تا از پتانسیل ها و مواد خام انسانی که بر صحنه در اختیار دارد استفادۀ مناسب به عمل بیاورد و اغلب این داشته ها را به هدر داده است.
ضعف بعدی مربوط به طراحی لباس است. کاری که شفق کاظمی؛ طراح لباس این نمایش انجام داده دارای تناقضاتی است که ایرادات و نواقصی را در اثر به وجود آورده است. مثلاً طراحی کفش ها و پای پوش ها برای گروه فرم را که بنگریم، می بینیم سفیدپوشان کفش هایی مزین به پر دارند به همراه تزئیانت ویژه و سیاه پوشان چکمه های بلند، اما تک بازیگر اصلی کفشی که به پا دارد زمان خاصی را تداعی می کند که همانا دوران معاصر است؛ پوتین های اسپورت مانند کوهنوردی که با پای پوشهای سایر بازیگران در تضاد کامل است زیرا نشانگر زمانی خاص مغایر با زمان داستان این نمایش است. چنین نکتۀ واضحی برای یک طراح لباس ابداً مسئلۀ لاینحل یا مبحث پیچیده ای نیست و موجب شگفتی است که چرا ایشان به این موضوع توجهی مبذول نداشته و در این رابطه و برخی موارد دیگر غفلت ورزیده است!
نکتۀ دیگر در استفادۀ نمادین از رنگ لباس هاست. از آنجا که متن نیز آمیخته با اساطیر و افسانه هاست مفهوم نمادین رنگ ها در لباس ها در این اثر جایگاه ویژه می یابد. رنگ سپید نماد پاکی و نیکی است و رنگ سیاه نماد پلیدی و نیروی شر، لیکن در طراحی لباس به مفهوم های این تضاد توجهی نشده زیرا نیروهای پلیدی که با گریم ویژۀ خود سیاه پوش هستند در مقابل سفیدپوشانی قرار می گیرند که لزوماً متضاد آنها نیستند و در بسیاری جای ها خود مردمانند نه صرفاً و ذاتاً نیروهای اهورایی که در مقابل اهریمنی ها قرار بگیرند. مگر اینکه برای مردم لباس خاکستری در نظر گرفته می شد و به اهورائیان لباس سفید اختصاص می یافت. با این اوصاف لازم است تا طراح لباس این نمایش قدری در مورد کار خود به کسب اطلاعات و علم و آگاهی بیشتری بپردازد، خود را به روز کند و از آموختن باز نایستد تا این گونه به وادی یکنواختی و چه بسا پسرفت گرفتار نشود.
جای برخی خلاقیت ها نیز در طراحی لباس خالی بود که در اینجا نیاز بود علاوه بر طراح لباس، کارگردان نیز توجه ویژه ای مبذول داشته باشد، به عنوان نمونه همانطور که می دانیم نام ضحاک در ذهن هر ایرانی تداعی کنندۀ «مار» است، لقب او «ماردوش» است و چنین عنصر مشخص و مهمی می توانست در طراحی لباس جایگاه خاصی را به خود اختصاص دهد. حتی می شد دستکم در صحنۀ پایانی این عنصر به لباس اضافه شود. من در ذهنم دو پارچۀ سیاه بلند بافتم بر شانه های ضحاک. دو پارچه که طول هر کدام شاید به بیست متر برسد و طراحی حرکت بازیگر را در صحنۀ پایانی طوری تصور کردم که این دو پارچۀ سیاه بر شانه هایش که ماران هستند دور تمام وجود او و نقاط مختلف صحنه بپیچند و در پایان تا چشم ها بنگرد پادافره فریفتۀ طاغی را، در حالی که بازیگر همچون شاپرکی در تار سیاه عنکبوت آسای ماران تنیده بر پیکرش اسیر شده است، جملۀ پایانی را ادا کند که: «شب بر من فرود آمد.»
مهرزاد مشکل گشا؛ بازیگر اصلی نمایش بر متن و چالش ها و پیچ و خمش آگاه است و نهایت تلاش خود را می کند تا در این مونولوگ طولانی تماشاگر را با خود همراه سازد. آنچه قدری بین او و ارائۀ یک بازی کامل و بی نقص در این نقش فاصله می اندازد، بیشتر مربوط می شود به صدا و لحن. مشکل گشا برای ایفای این نقش به صدایی تقویت شده تر با ساحتی گسترده تر و توانایی هایی فراتر از این که هست نیاز دارد. لحن و بیان او گاه دقایقی متمادی یکنواخت می شود و به وادی تکرار می افتد. به کارگیری این طرز صداسازی و فرم بدنی که برای فرو رفتن در شخصیتی دیگر انجام داده، انتخاب آسان ترین راه ممکن است و نیاز به تراش دادن و اتودها و امتحانات مواردی بسیارتر و انتخاب برترین بوده است. ایفای این نقش، برجستگی بیشتری را در حیطۀ تمامی فنون بازیگری می طلبد. اما گذشته از این اوصاف او بازی بدون گیر و تپقی را ارائه می دهد که مشخصاً بسیار تمرین شده و به پای آن عرق ریخته است.
اما از محسنات و نقاط قوّت این نمایش طراحی گریم و طراحی صحنۀ آن است با این توضیح که جای نشانه های آرکائیک با توجه به صبغه های باستانی پر رنگ موجود در این متن در طراحی صحنه قدری خالی می نماید. طراحی صحنه مدرن است و با استفاده از نور و دود مصنوعی انجام شده و فضاسازی می کند اما اگر به تمهیداتی حتی با استفاده از همان نورها در ترکیب طراحی مدرنش با نشانه ها و مفهوم های باستانی که جهان زیستی این متن را شکل می دهند تلفیق می یافت، بی شک اتفاقات بهتری در طراحی صحنۀ این نمایش به وقوع می پیوست.

منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره آثار زندگی‌نامه‌ای و تاریخی در تئاتر ایران
پناه ‌بردن به تاریخ‌گرایی اکنون
سیدحسین رسولی

روزنامه توسعه ایرانی
شماره روزنامه: ۳۵۶
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۷/۱۷
شماره خبر: ۱۱۸۲۰


این سال‌ها شاهد آثار بی‌کیفیت فراوانی با رویکرد زندگی‌نامه‌ای و تاریخی بودیم که اغلب آنان توسط نویسندگان صاحب‌نام تئاتر نوشته شده‌اند. گویا زد و بندی می‌شود و سفارشی هم پذیرفته می‌شود و در نهایت اثری بدون چالش‌ها و موقعیت‌های دراماتیک شکل می‌گیرد و تماشاگر از همه جا بی خبر هم باید پای چنین تئاترهای تو خالی و بی‌مزه‌ای بنشیند. در این مجال تلاش می‌کنیم به چند نکته کلیدی در نوشتن نمایش‌های زندگی‌نامه‌ای و تاریخی بپردازیم.

چرا تاریخ اکنون فراموش شده است؟
میشل فوکو در نظریه تاریخی خود به سوی مفهومی به نام «تاریخ اکنون» می‌رود و آن را در برابر تاریخ آکادمیک قرار می‌دهد. فوکو به «اکنونیت» به مثابه مسئله‌ای کلیدی در فلسفه می‌اندیشد. فوکو همسو با پرسش «روشنگری چیست؟» که امانوئل کانت و پیروان او به کار بردند از اکنون می‌پرسد. فوکو می‌نویسد: «فلسفه... از دوره کانت به بعد و با آنچه در «روشنگری چیست» وجود داشت، تبدیل به مسئله شد، پرسش از اکنون را، [یعنی اینکه] ما دقیقا در همین لحظه‌ای که زندگی می‌کنیم، چیستیم؟». نکته جالب این است که اگر قرار است به موضوع‌های تاریخی و زندگی‌نامه‌ای بپردازیم باید به مسئله اکنون هم توجه داشته باشیم و نقش پر رنگ دغدغه نویسنده و کارگردان مهم می‌شود؛ اما با توجه به وضعیت روشنفکری و سیر اندیشه معاصر ایران نوعی «بازگشت به خویشتن» و توجه به تاریخ باستان و چهره‌های تاریخی در ایران شکل گرفته است که هیچ ارتباطی با زندگی روزمره مردم اکنون ندارد. پروژه تاریخی فوکو به کمک ما می‌آید زیرا او یک لحظه تاریخی را بدل به مسئله اندیشه می‌کند اما درام‌نویسان ایرانی نه تنها به این مسئله توجهی ندارند بلکه ساختار دراماتیک یا اصلا ضد دراماتیک آنان هیچ ارتباطی با تئاتر اکنون و مردم فعلی ندارد. فوکو از مفهوم «خوانش متفاوت» هم بهره می‌برد. یعنی تاریخ‌نویس باید خوانشی دگرگون‌شونده را به کار گیرد که اگر یک نویسنده بخواهد از این روش استفاده کند باید به «ناگفته‌های تاریخ» یا زوایای پنهان شخصیت توجه کند. با همین رویکرد فوکو تلاش می‌کند «تاریخ انتقادی اندیشه» را به منصه ظهور برساند. آیا در نمایشنامه‌های ایرانی شاهد اندیشه انتقادی نسبت به مناسبات تولید و کنش کاراکترها نسبت به تاریخ هستیم؟ پاسخ قطعا خیر است. توجه کنید که فوکو اعتقاد دارد «یک اندیشه در تاریخ است که شکل می‌گیرد.» این دیدگاه او از هگل و مارکس وام گرفته می‌شود. مایکل روث در مقاله «فوکو و تاریخ اکنون» اعتقاد دارد: «ترکیبی از رویکرد تاریخی و انتقادی به گونه‌ای بنیادی در میان همه آثار فوکو باقی مانده است. رویکردی که هدفش نمایاندن محدودیت‌های ساختارهای کنونی تجربه‌مان است.» شاید اینجا خلط مبحث صورت بگیرد و بگویید که درام‌نویس که فیلسوف نیست ولی آیا یک نویسنده نباید درباره «فلسفه تاریخ» مطالعه کرده باشد؟ آیا او نباید یک نظرگاه مشخص نسبت به تاریخ داشته باشد؟ به نوشته‌های ویلیام شکسپیر انگلیسی و برتولت برشت آلمانی نگاه کنید. هر دو چه در نمایشنامه‌نویسی و چه در رویکرد خود به انسان دارای نظریه و ساختار مشخص هستند. شکسپیر نمایشنامه‌هایی پنج پرده‌ای می‌نویسد که اساس آنها شخصیت‌هایی مانند «مکبث» و «هملت» (نماد رنسانس و اومانیسم) هستند و برشت هم شخصیت‌هایی چون «مادر» و «ننه دلاور» را بر اساس تفکر انتقادی خود نسبت به سرمایه‌داری شکل می‌دهد. هاینر مولر آلمانی هم روش برشت را پی می‌گیرد و در اقتباس خود از هملت شکسپیر تلاش می‌کند یک هملت ماشینی و بددهن را نمایش بدهد. اما نویسندگان ایرانی چه می‌کنند؟ ایوب آقاخانی نمایشی به نام «رگ» نوشته و کارگردانی کرده است که سمت و سوی تفکر او شبیه به تفکرات آلمان نازی و ایتالیای فاشیست است. ساختار درام او پاشیده و سردرگم است و حتی دست به دامان ملودرام آبکی شده است. شکرخدا گودرزی هم در نمایشنامه‌های تاریخی خود همین مسیر را رفته است و نوعی نمایشنامه آبکی خلق کرده است که هیچ چفت و بست محکمی ندارد. البته بهرام بیضایی تلاش کرده است با زبانی متفاوت به تاریخ ایران باستان و ایران اسلامی بپردازد، ولی او هم در دام زبان‌بازی می‌افتد و نمی‌تواند ساختارهای دراماتیک یا نظری خود را شکل بدهد. البته علی رفیعی با کمک محمد چرمشیر در دو اجرای «شکار روباه» و «خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی خان فراهانی» به نگاه رابرت بولت در نمایشنامه «مردی برای تمام فصول» نزدیک می‌شود و حتی شاید شیوه‌‌ای مانند برتولت برشت و اروین پیسکاتور و همین رابرت بولت را مد نظر داشته است. شباهت‌های کارهای تاریخی رفیعی به نمایشنامه «مردی برای تمام فصول» فراوان است و پژوهشی جدی را طلب می‌کند. با تمام این تفاسیر، آثار برشت و رابرت بولت و پیسکاتور نه تنها دراماتیک نیستند بلکه بر پایه نظریه و پراکسیس تئاتری و انتقادی خود آنان پیش می‌رود و می‌خواهند بر علیه تئاتر بورژوازی و اشراف عمل کنند. آنان تاریخ را از زاویه دید انسان‌های عادی و معمولی و فرودست می‌بینند که قربانی هوس‌های طبقات فرادست شده‌اند. رمان «مصدر سرکار ستوان یا شوایک سرباز ساده‌دل» نوشته یاروسلاو هاشک مورد توجه برتولت برشت قرار می‌گیرد و نمایشی از روی آن اقتباس می‌کند که به چهره پلید و کثیف جنگ می‌پردازد. متاسفانه نویسندگان ایرانی مانند آقاخانی رویکردی شبیه فاشیست‌ها به جنگ دارند که واقعا عجیب است. برشت اعتقاد دارد که جنگ یک بازی از طرف قدرت‌های بزرگ است. شخصیت‌های نمایش هم همه سردرگم هستند و فقط می‌دانند که باید به یک سمتی شلیک کنند و اصلا نمی‌دانند دشمن واقعی کیست و دلیل وقوع جنگ چیست. شاید تنها کسی که علت این اتفاقات را بداند یک سفیه به نام شوایک باشد که کسی حرف‌هایش را جدی نمی‌گیرد.

چرا ... دیدن ادامه » هانا آرنت فیلسوفِ امروز است؟
بر خلاف برخی نویسندگان ایرانی که به سمت تفکرات فاشیستی رفته‌اند باید بگوییم که فلسفه سیاسی آرنت، که زیر شکنجه و آزارِ نازی‌ها شکل گرفت، اکنون در دوره آشوب‌زده و ناآرامِ فعلی، جانی تازه به تفکر می‌دهد. شاید رویکرد فکری او به تاریخ بتواند کمک کند تا نمایشنامه‌های بهتری نوشته شود.
لیندزی استون‌بریج می‌نویسد: «اندیشیدن اولین دفاع آرنت در برابر جهانی گیج‌کننده بود. اما اندیشیدن همیشه تبدیل به چیزی می‌شد بیش از آنچه او با ذهن‌اش انجام می‌داد؛ اندیشیدن راه و روش آرنت برای بودن در جهان بود. این درسی بود که او از استادش و زمانی معشوقش مارتین هایدگر آموخته بود. در سال ۱۹۲۴ آرنت هجده ساله بود و برای نخستین بار مارتین هایدگر را در دانشگاه ماربورگ ملاقات کرد. بعید است که (همانطور که برخی به ذهن‌شان خطور می‌کند) شلوار چرمیِ هایدگر یا شیوه‌ای که او چوب اسکی‌اش را روی شانه‌اش می‌بست آرنت را به تختخوابِ او کشانده باشد، آرنت با شور و اشتیاق بحث هایدگر را دنبال می‌کرد و آن بحث این بود که ما از طریق کلمات می‌اندیشیم، وجود داریم و عشق می‌ورزیم. آرنت بعدها گفت: «ما از راه زبان آلمانی یکدیگر را ملاقات کردیم.» نکته کلیدی در بحث آرنت، زبان است. ملاقات با شخصیت‌ها به واسطه زبان! اما نمایشنامه‌های تاریخی ما در دام زبان‌بازی گرفتار می‌شوند بدون اینکه به زبان روزمره و محاوره مردم امروز نزدیک شوند. لیندزی استون‌بریج اشاره می‌کند: «هانا آرنت محاکمه آدولف آیشمن در سال ۱۹۶۱ را برای مجله نیویورکر پوشش داد. همچنین او می‌دانست آموختنِ انسان بودن در روزگارِ غیرانسانی دشوار و گاه امری غیرممکن است. افرادی شیفته این هستند که به اشتباهات آرنت در این باره اشاره کنند، همان‌گونه که در مواجهه با زنان اندیشمند بسیاری این کار را می‌کنند، میزان چشمگیری ناله و شکایت درباره اشتباهاتی که آرنت دربارۀ مردها داشته است وجود دارد.
واقعیت این است که دو مرد مورد سوال هر دو نازی بودند: آدولف آیشمن، مجری ارشد کشتار جمعی، کسی که آرنت گزارش محاکمه او در اورشلیم را برای مجله نیویورکر نوشت، او با تحلیل خونسردش از ابتذال شرّ مدرن پرده از یک رسوایی برداشت؛ و هایدگر که در سال ۱۹۳۳ به حزب نازی پیوست و زیر سایه توجهات آن حزب رئیس دانشگاه فرایبورگ شد. هایدگر نازی‌ای فرصت‌طلب و تاحدی رقت‌انگیز بود، اما در ضدیهود بودن هایدگر هیچ شکی وجود نداشت.
آرنت به طور قابل درکی از رفتار هایدگر ابراز انزجار کرد و به طور کمتر قابل درکی بعدها هایدگر را بخشید.» پیشنهادی که به نویسندگان تاریخی و زندگی‌نامه‌ای تئاتر ایران دارم این است که لطفا فلسفه تاریخ و نحوه مواجهه فیلسوفان کلیدی در این زمینه را مطالعه کنند تا در دام سطحی‌نگری، ملودرام‌نویسی آبکی، حماسه‌سازی فاشیستی و سفارشی ‌نوشتن، نیفتند.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/11820-%D9%BE%D9%86%D8%A7%D9%87-%D8%A8%D8%B1%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%DA%AF%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A7%DA%A9%D9%86%D9%88%D9%86
مهدی تاج الدین و کاوه علیزاده این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تیوال جان سلام.
من هربار از صفحه ام log out می‌کنم، بعدش که دوباره میخوام وارد بشم رمز رو که میزنم با اینکه درسته بهم اجازه ورود نمیده! بعد مجبور میشم برم زیربنا رمزم رو عوض کنم تا بتونم وارد بشم.یعنی چندین بار تا حالا این اتفاق افتاده. چرا؟
دوستان یه نفر بی زحمت “گزارش” رو بزنه. بلکه همیاری منو ببینه :))
۱۹ مهر
درود بر شما
سرکار خانم گراوندی گرامی، با شما تماس گرفته خواهد شد و مسئله لاگین پیگیری می شود.
با سپاس از شما
۵ روز پیش، یکشنبه
خیلی ممنون
۵ روز پیش، یکشنبه
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نقد و بررسی نمایش «افرای ژاپنی» به کارگردانی حسین کشفی‌اصل

پیچ و خم‌های پنهان رئالیسم...

به قلم مجید اصغری، منتقد گروه تئاتراگزیت
ارزش‌گذاری منتقد: یک ستاره- قابل تحمل

یکی از دلایلی که این روزها کارهایی با سبک و سیاق رئالیستی کمتر به روی صحنه می‌رود، جدا از سخت و حساس بودن این گونه نمایشی، طرز تفکر اشتباهی است که برخی دوستان درباره مساله رئالیسم دارند. آن طرز تفکر اشتباه این است که برخی برای این گونه نمایشی سقف و حد تعیین می‌کنند. در واقع پتانسیل درام را تقلیل می‌بخشند و این گونه می‌پندارند که عرصه رئالیسم، عرصه‌ی مناسبی برای بیان توانمندی و استعدادشان نیست و نمی‌توانند با این گونه نمایشی تمام توان و خلاقیت‌های خود در شاخه‌های مختلف نمایشی اعم از نویسندگی، بازیگری و یا کارگردانی را به منصه‌ظهور برسانند. نکته اینجاست که بر اساس ... دیدن ادامه » این تفکرغلط و ناشیانه، تفکر اشتباه دیگری پدید آمده با این مضمون که آثاری با پرداخت واقع‌گرایانه، فقط به درد کار بازیگری می‌خورد و عرصه را بر کارگردان و طراحان دیگر می‌بندد. (یحتمل اگر مرحوم رادی که معمولا قیافه‌ای عبوس و جدی‌ای داشت با این گزاره مواجه می‌شد، قاه‌قاه به خنده می‌افتاد چرا که وی جزو معدود کسانی بود که اهمیت درام در رئالیسم را شناخته و می‌توانست یک شبانه‌روز درباره این شیوه و بسط آن در صحنه صحبت کند، روحش شاد). خوشبختانه «افرای ژاپنی» به کارگردانی کشفی‌اصل از این دو طرز تفکر اشتباه گذار کرده و در تلاش است تا از لابه‌لای این واقعیت‌گرایی گزنده، داستان خود را برای مخاطب تعریف کند. این ادعا از همان صحنه اول و با میزانسن بازیگران، طراحی صحنه و به ویژه طراحی نور به حقیر اثبات می‌شود. پر واضح است که کارگردان بر این صحنه اندیشه ورزیده و تمام تلاشش را کرده تا کدهای مورد نظر خود را به مخاطب معرفی کند. به عنوان مثال افرای ژاپنی را در آوانسن قرار داده و نور موضعی بر آن تابانده. نوری که نه خیلی واضح و نامحسوس توجه را به خود جلب می‌کند. این دقت البته در طراحی زری کریمی در نوع و رنگ لباس‌ها نیز کاملا به چشم می‌آید. اما این خلاقیت‌ها در کار بازیگران پیش نرفته و حالت ایستایی به وجود آورده است. گویی اثر به مانند یک اتود خوش آب و رنگ درآمده تا یک اجرای حرفه‌ای و نهایتا سه هفته تا یک‌ماه برای حفظ و اجرای دیالوگ‌ها زمان گذاشته شده که در اصل این گونه نیست. شاید می‌توان تصور کرد که کارگردان که در این نمایش نیز به عنوان بازیگر به ایفای نقش می‌پردازد، مدام در پلاتو در قامت بازیگر و کارگردانی که از بیرون مشاهده‌گر است در رفت‌وآمد بوده و برخی ظرایف کاری خود و همکارانش را سهوا نادیده گرفته است. چون تودماغی درآوردن کلیشه‌ای کاراکتر آنری توسط فرد به شدت خلاقی چون حمید رحیمی (شاید چیزی که از رحیمی دیدیم ده درصد توانایی‌های او در بازیگری هم نیست) یا طرز بیان بد زری کریمی که بسیاری از واژه‌ها را می‌خورد و یا منقبض بودن کیمیا جواهری را بشود به نحوی تحمل کرد اما این که بازیگران تا این حد ناچیز از زبان بدن خود غافل هستند را نمی‌شود. برخلاف نظر برخی دوستان بنده معتقدم که در این دست آثار، بازیگر به شدت می‌تواند صحنه را مال خود کرده و نهایت توانمندی خود در نشان دادن یک کاراکتر متفاوت از بقیه را بروز دهد. البته که نقش نویسنده و کارگردان نیز در این بروزرسانی از اهمیت زیادی برخوردار است اما خود بازیگر نقش کلیدی‌ای را ایفا می‌کند چرا که نه تنها باید نماینده‌ای خوب برای نتیجه کار نویسنده و کارگردان باشد، بلکه باید وظیفه‌ای که در قبال خودش به عنوان بازیگر قائل است را به نحو احسن انجام دهد. این غفلت ناشی از بازی، میزان لذت مخاطب از اثر را تا حد زیادی کاهش می‌دهد. به این صحنه توجه کنید: اینس و آنری به پشت صحنه رفته و محیط پذیرایی خانه را برای اوبر و سونیا خالی می‌کنند. پشت سونیا به اوبر است. اوبر با سرعت به سمت سونیا رفته و اکتی انجام می‌دهد شبیه به بوسیدن گردن سونیا. سونیا اما واکنشی ندارد. به سمت اوبر بازگشته و لبخندی میان آن دو رد و بدل می‌شود. آن‌ها سال‌ها پیش با هم رابطه‌ای داشتند و تا این جای نمایش کسی از این رابطه خبر ندارد و این اطلاعات هم‌اکنون برای مخاطب فاش می‌شود. در ادامه این اطلاعات داده می‌شود که اوبر در تلاش است تا دوباره رابطه خود با سونیا را احیا کند اما سونیا با متلک‌های خود به او می‌فهماند که از وی گذار کرده و هم‌اکنون زندگی خوبی را در کنار آنری سپری می‌کند. البته این اطلاعات به طریق دیالوگ بر ما فاش شده اما واکنش‌ها و گاه زبان بدن بازیگران چیز دیگری می‌گوید. آن عدم واکنش سونیا و لبخندش به اوبر وجه دیگری را جدای از دیالوگ‌هایی که بر زبان می‌آورد به ما نشان می‌دهد. یا در صحنه آخر که می‌توانست اوج درخشش آنری باشد با بازی بد و ابتدایی حمید رحیمی به یأس نشسته در اثر بیشتر دامن می‌زند! فردی که همواره به واسطه همسرش متهم است به ترسویی و محاظه‌کاری، به یک‌باره از کوره در می‌رود و کنترلش را به کلی از دست می‌دهد. بر مهمانان خود شمشیر کشیده و بر سر آن‌ها فریاد می‌کشد و بسیار خشمگین است. شوک پایانی آنری نیز درنمی‌آید و مضحک می‌شود چرا که او از قبل می‌دانسته که سال‌ها پیش زنش با اوبر که اینک به عنوان یک محقق با او همکاری می‌کند رابطه داشته و حتی از این هم خبر دارد که بچه‌ای که او را پدر صدا می‌زند در اصل حاصل مشترک رابطه سونیا و اوبر است. حال واکنش سونیا به وجه تازه‌ای از شخصیت همسرش که تازه بر وی برملا شده چه باید باشد؟ اساسا این قضیه تا چه اندازه اهمیت دارد؟ آیا این وجه کاراکتر و پردازشش برای ما مهم است یا دانستن رابطه سونیا و اوبر؟ البته کارگردان به اشتباه دومی را انتخاب کرده، آنری را در قامت مظلوم و سونیا را ذلیل داستان معرفی می‌کند. ذلت رابطه اوبر و اینس نیز که دیگر نیازی به کشف نداشته و از همان ابتدا سطح سخیف آن کاملا مشهود است (هرچند که هر دو بازیگر به شدت بد این نقش‌ها را ایفا می‌کنند اما درام جان سالم از دست آن‌ها به در می‌برد). مونولوگ پایانی آنری و قصه‌ای که از پدرش برایمان تعریف می‌کند نیز دردی را از کاراکتر دوا نمی‌کند. آنری حیف می‌شود و نمایش نیز پایان می‌یابد. اما با این اوصاف «افرای ژاپنی» می‌توانست بدل به یک موجود آزاردهنده برای مخاطب باشد که خوشبختانه این گونه نشد. فکر می‌کنم متانت کارگردان و تلاش حداکثری گروه در پدید آمدن این شور و حال مثبت بی‌تاثیر نبوده باشد. هر چند که می‌توانست بهتر و پویاتر از این حرف‌ها باشد.

۱۳ مهر ۱۳۹۸


افرای ژاپنی
میترا و امیر این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره نمایشنامه های «جنگی»
شتاب سیاست های غلط
سیدحسین رسولی

روزنامه اعتماد صفحه ۱۰
پنج‌شنبه ۴ مهر ۱۳۹۸، شماره ۴۴۷۳


این روزها نمایشنامه نویسی ایران حال و روز خوبی ندارد و این امر را از اجراهای روی صحنه به خوبی در می یابید. از سوی دیگر، نمایشنامه ها از توجه به مسائل اجتماعی و توده های مردم خالی شده اند. یکی از مهم ترین مسائل مردم ایران هم جنگ ایران و عراق است. متاسفانه باید اشاره کنیم که کیفیت و شکل اجرایی آثار مربوط به دفاع مقدس آنچنان پایین آمده که باید احساس خطر کرد، زیرا این آثار ضعیف و بدون تماشاگر لطمات سنگینی به تئاتر اجتماعی ایران خواهند زد. از طرفی هم بسیاری از جشنواره های مربوط به دفاع مقدس از سوی افراد نابلد و خاصی اداره می شود که شناختی از چند و چون نمایشنامه نویسی مدرن و شیوه های اجرایی جدید ندارند و تقریبا به این شغل ها مانند یک پست نان و آب دار و آینده دار نگاه می کنند. چند سال پیش تصمیم گرفتم پژوهشی در زمینه نمایشنامه نویسی دفاع مقدس انجام بدهم و شب و روز خود را پای آن گذاشتم و کار هم به نتیجه رسید، ولی هیچ کدام از مدیران، کارگردانان و نویسندگان مربوط به حوزه دفاع مقدس سراغ آن پژوهش را نگرفتند؛ انگار که آنان مطالعه نمی کنند و اگر هم مطالعه می کنند باید آثار سفارشی و خاصی را از نظر بگذرانند.
نمایشنامه های دفاع مقدس و دراماتورژی

وجود دو نیروی متخاصم دربرابر یکدیگر و هر نوع جنگی که در تاریخ رخ داده باشد مورد توجه نمایشنامه های جنگی قرار دارد. وقتی از نمایشنامه «دفاع مقدس» نام می بریم، منظور نوعی نمایشنامه است که به جنگ ایران و عراق می پردازد و این جنگ بین سال های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۷ اتفاق افتاده و پیامدهای انسانی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی آن محور اساسی محتوای این نمایش هاست. حامد سقایان که کتاب «فرهنگ جامع تئاتر دفاع مقدس» را به همراه گروهی از نویسندگان گرد آورده است، همین نظر را دارد و می نویسد: «هر گونه اثر نمایشی مکتوب را در صورتی که به هر شکل با جنگ هشت ساله ایران و عراق (۱۳۵۹-۱۳۶۷) ارتباط می داشت، به عنوان تئاتر دفاع مقدس تلقی کرده ایم.» از سوی دیگر، اولین نمایشنامه ای که با این موضوع در تئاتر ایرانی نوشته و اجرا شده به تئاتر «ننه خضیره» (۱۳۶۱) برمی گردد که کار گروهی از هنرمندان تئاتر آن دوران بود. این نمایشنامه ها به طور کلی از نظر زمانی به چهار دسته: ۱-پیش از جنگ، ۲-هنگام جنگ، ۳-پس از جنگ و ۴-جنگ لامکان- لازمان تقسیم می شوند. نمایشنامه هایی که زمان مشخصی را درنظر ندارند و به مساله دفاع و جنگ، به صورت کلی و به قولی جهانی اشاره می کنند، مورد توجه بسیاری از پژوهشگران بوده اند. دیوید لاسکو در کتاب «هنر نمایشنامه نویسی جنگ» متذکر می شود که دو نوع نمایش جنگی داریم: ۱-حالت جنگی و ۲-وضعیت جنگی. یعنی اینکه در نوع «حالت جنگی» با خارج از محدوده مکانی جنگ روبه رو هستیم. او در ادامه می نویسد: «گفتنی است که نمایش دادن جنگ روی صحنه، به دلایل اولیه مادی، مسلما مشکل آفرین است.» اما در نوع «وضعیت جنگی» ما با برخورد مستقیم دو نیروی متخاصم روبه روی هم مواجه هستیم. جالب است بدانید که اکثر نمایشنامه های دفاع مقدس مربوط به حالت جنگی هستند. در تقسیم بندی دیگری که محمد درودیان و غلامحسین دریانورد انجام داده اند، سه دسته: ۱-ارزشی-حماسی، ۲-انتقادی-سیاسی و ۳-تاریخی-عملیاتی را شاهد هستیم. این دو پژوهشگر نوشته اند: «نویسندگان و هنرمندان در مقابل جنگ و دفاع مقدس کمابیش رویکردهای سه گانه ای داشته اند که این رویکردها را در نمایشنامه ها و آثار آنان می توان ردگیری کرد.» آنان در ادامه توضیح می دهند: «نمایشنامه هایی که با رویکرد سیاسی-انتقادی درباره جنگ شکل گرفته اند، عمدتا پس از دوران جنگ نوشته شده اند. زمانی که نمایشنامه نویسان بیشتر جامعه انسانی را هدف قرار دادند و به تجزیه و تحلیل آثار اجتماعی جنگ پرداختند... این نمایشنامه ها عمدتا پایانی یاس آور و تلخ دارند.» ما در رویکرد عملیاتی-تاریخی شاهد نمایشنامه های جالبی مانند «ایرانیان» نوشته اشیل یونانی هم هستیم که به عنوان کهن ترین متن نمایشی جنگی شناخته می شود. در این رویکرد برهه ای تاریخی از جنگ را بدون آنکه دخل و تصرف زیادی در آن شود، نمایش می دهند که به تئاتر تاریخی و تئاتر مستند نزدیک می شود. از سوی دیگر، رویکرد حماسی- ارزشی به مقاومت می پردازد و در واقع وحدت مردم در برابر دشمنان را بازنمایی می کند.

با این حال، نمایشنامه های ایرانی به شهدا و جانبازان هم می پردازند و نمونه مهم آن «کانال کمیل» نوشته سیدحسین فدایی حسین است.

با ... دیدن ادامه » تمام این تفاسیر نباید فراموش کنیم که متون نمایشی به طور کلی به دسته بندی های دیگری هم تقسیم می شوند. مثلا آلن آستن و جرج ساوانا در کتاب «نشانه شناسی متن و اجرای تئاتر» یک دسته بندی مهم ارایه داده اند: ۱-متن کلاسیک، ۲-متن بورژوایی و ۳-متن رادیکال. بیشتر متون دفاع مقدس در زمره آثار ساده قصه گو جای می گیرند و کمتر در دل آنان شاهد نوآوری و تفکرات رادیکال در فرم هستیم که این امر باعث افت و نزول چنین آثاری شده است. در واقع، تا وقتی آثار تجربه گرا و رادیکال وارد این حوزه نشود با نزول بیشتر هم مواجه خواهیم شد و جشنواره ها و سالن های دولتی باید متوجه این امر باشند. متن کلاسیک به درام یونان و روم اشاره دارد؛ متون بورژوایی به آثاری مدرن که توسط ایبسن، چخوف، برنارد شاو و... نوشته شده، اشاره دارد که قراردادهای جدیدی دارند از جمله؛ ۱-به واقع گرایی نزدیک شده اند، ۲-زبان محاوره دارند، ۳-به زندگی طبقه بورژوا یا متوسط می پردازند و ۴-موضوعاتی انقلابی از قبیل: زنان و آزادی های مدنی را مورد توجه قرار می دهند. متون رادیکال را می توان به آثاری نسبت داد که هیچ تعریف مشخصی ندارند و حالتی نامتعارف دارند مانند آثار برتولت برشت و ساموئل بکت. نباید فراموش کنیم که آثار مهمی چون «دو حکایت از چندین حکایت رحمان»، «دیوار» و «پچ پچه های پشت خط نبرد» توسط علیرضا نادری نوشته شده است و آنچنان که باید و شاید مورد توجه مسوولان قرار نگرفته است.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/133624

https://www.magiran.com/article/3958838
میترا این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی
باید به سوی رئالیسم انتقادی انضمامی برویم
سیدحسین رسولی

روزنامه اعتماد صفحه ۹
دو‌شنبه ۱ مهر ۱۳۹۸، شماره ۴۴۷۰


این روزها سومین دوره رپرتوار «عصر تجربه» تئاتر مستقل با نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی آغاز شده است. نمایشی که گفته می شود در بسترهایی چون «تئاتر مستند»، «ورباتیم»، «تئاتر مستند زندگی نامه ای» و «فمینیستی» اجرا می شود. متاسفانه در ایران منابع بسیار کمی در این زمینه وجود دارد و تنها یک کتاب به نام «ورباتیم؛ تئاتر مستند معاصر در انگلستان» به ترجمه کیوان سررشته وجود دارد که از سوی انتشارات موسسه فرهنگی نوروز هنر در اختیار تئاتر دوستان قرار گرفته است؛ بنابراین نوشتن در این زمینه بسیار سخت است و در این نقد کوتاه تلاش می شود، ابعاد و وجوه زیبایی شناختی تئاتر مستند را هم به شکل اجمالی واکاوی کنیم.
گفتمان های متضاد تئاتر تجربه گرا (تئاتر تجربی)

در ابتدای امر باید به مجموعه تئاتر مستقل و گروه هنری آن تبریک گفت چراکه به اصل و اساس تئاتر بها داده اند و از گیشه و تجارت فاصله ای اساسی گرفتند؛ برخلاف بیشتر سالن های دولتی که اغلب رانتی و تجاری هستند. تئاتر مستقل در معرفی اولین دوره عصر تجربه نوشت: «با توجه به حضور و ظهور تئاتر تجاری امکان نفس کشیدن برای گروه های تجربه گرا و جسور روز به روز تنگ تر می شود و این خطر وجود دارد که این گروه های جوان به تغییر بازیگر برای اجرای عمومی و یا متوسل شدن به تهیه کنندگان سودجو فکر کنند از این رو تئاتر مستقل تهران با حمایت مرکز هنرهای نمایشی، امکانی را به صورت کاملا رایگان برای اجرای آثار این هنرمندان به وجود آورده تا تماشاگر به گونه ای بسیار جسور و با کیفیت از تئاتر مواجه شود که مساله اش فقط هنر تئاتر است و برای اجراگر و تماشاگر مساله اقتصادی در جایگاه پایین تری قرار بگیرد.» آنان درباره سومین رپرتوار عصر تجربه هم نوشتند:«ظهور تئاتر تجاری در سال های اخیر امکان فعالیت گروه های تجربه گرا و جسور را محدودتر کرده است. از این رو تئاتر مستقل تهران بر مبنای میثاق فرهنگی نانوشته و البته در حد بضاعت، خود را متعهد به مقاومت در برابر این جریان می بیند.»

در این دو جمله نکات مهمی وجود دارد. نخست اینکه از اصطلاح تئاتر تجربه گرا استفاده شده است و دیگر واژه پر از ایهام «تئاتر تجربی» در کار نیست چراکه معمولا «تئاتر تجربی» و «تجربه های تئاتری» به ابتدای شکل گیری یک هنر مربوط می شود و در زمینه هنر تئاتر هم باید به یونان باستان بازگردیم! یعنی نویسندگانی مانند سوفوکل و اوریپید، تجربه گراترین هنرمندان تئاتر هستند و عجیب آن است که به این موضوع پرداخته نمی شود و به منظور آشنایی با این نظریه به کتاب «گفت وگو با آندری تارکوفسکی» نوشته جان جیانویتو و ترجمه آرمان صالحی رجوع کنید. تارکوفسکی می گوید که تجربه کردن و هنر تجربی کار من نیست و این امر مختص به آغازگران شکل گیری هنر سینماست. البته توجه به تجربه گرایی(که نزدیکی ویژه ای هم به تئاتر آوانگارد دارد) در دوران تئاتر مدرن هم با جدیت دنبال شد و کارگردان های مختلفی بر اساس نظریه، تجربیات شخصی و شروع هنر آوانگارد، انقلابی و اعتراضی به جنگ جریان های رایج، محافظه کار، خنثی و تکراری رفتند و تلاش کردند در شیوه های اجرایی تئاتر «آشنایی زدایی» کنند. کارگردانان پیشتاز انتهای قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم(و حالا کلاسیک شده تئاتر) از آندره آنتوان و کنستانتین استانیسلاوسکی تا برتولت برشت و یرژی گروتفسکی و ولادیمیر استانیفسکی با خلق نظرات گوناگون و بعضا متضاد حتی «آزمایشگاه»هایی مختص تئاتر ایجاد کردند و گروه هایی هم مانند ژاک کوپو به روستاها رفتند و تئاتر و بدن وحشی را بررسی کردند؛ حتی افرادی چون آنتونن آرتو علیه متن و واژگان شوریدند و به دنبال تئاتر آیینی و تئاتر شقاوت رفتند. با این تفاسیر، کلیدواژه های تئاتر تجربه گرای معاصر ایران را چنین در نظر گرفته ام: ۱- دارای رویکرد آزادی طلبانه به فرم و محتوا و حتی سیاست است؛ ۲- تئاتری انقلابی و قالب گریز است؛ ۳- تئاتری متفاوت و ضد جریان اصلی است؛ ۴- تئاتری آزمایشگاهی و پژوهشگر است؛ ۵- تئاتری کم هزینه است؛ ۶- تئاتری نامتعارف و نامتداول است؛ ۷- تئاتری جسورانه و رادیکال است که در برابر تئاتر فرمولیزه محافظه کار قرار می گیرد؛ ۸- تئاتری کم تماشاگر یا حتی گاهی ضد تماشاگر است؛ شاید افراد خاص و محدودی به دیدن نتیجه تمرینات این تئاتر بروند؛ ولی در ایران تماشاگران مخصوص به خود را یافته که این موضوع جای بحث دارد.
پروبلمی به نام «تئاتر مستند» در ایران

مارتین ... دیدن ادامه » کارول در کتاب «تئاتر امر واقع» می نویسد:«تئاتر مستند تئاتری است که از اسناد و اطلاعات از پیش موجود چون روزنامه ها، گزارش های رسمی، مصاحبه ها، مدارک حقوقی، رسانه ها، مکاتبات و نامه ها استفاده می کند و معمولا درباره افراد و رویدادهای واقعی است که کم ترین دخل و تصرفی هم در آن صورت می گیرد. کارول اعتقاد دارد، تئاتر مستند شامل انواع و اقسامی چون «تئاتر ورباتیم»، «تئاتر پژوهشی»، «تئاتر وقایع و شواهد»، «تئاتر شاهدمحور» و «اتنودرام» (درام قوم نگارانه مشاهده ای) است. اتنودرام از «اتنوگرافی» می آید و اتنوگرافی هم به عنوان یک روش میدانی (مشخصا مشاهده مشارکتی) است. اتنوگرافی در معنای ساده یعنی «تصویر کردن مردم». اتنوگرافی توصیف نوشته شده ای از فرهنگ خاص، رسوم، عقاید و رفتار است که مبتنی بر اطلاعات جمع آوری شده از طریق کار میدانی است؛ بنابراین «اتنودرام» هم به معنی «درام مردمی مشاهده گر» است؛ درامی که دیگر به مسائل خیالی و تاریخی نمی پردازد و در «زمان اکنون» جریان دارد و نزدیکی بسیاری هم به نگاه «اروین پیسکاتور» دارد.

جالب است بدانید که تئاتر مستند هم مانند تئاتر تجربه گرا به دوران یونان باستان بازمی گردد. آتولینیو فاورینی در کتاب «صداچینی: ۱۰ نمایش از تئاتر مستند» (۱۹۹۵) نام «پرینیکوس» (نویسنده یونانی) را به عنوان اولین نویسنده تئاتر مستند به کار می برد. البته وقتی امروز از تراژدی یونان سخن گفته می شود، منظور آثار به جا مانده از ۳ تراژدی نویس است: «۷ تراژدی اشیل، ۷ تراژدی سوفوکل و ۱۸ تراژدی اوریپید». نویسندگانی چون تسپیس، پراتیناس به خصوص پرینیکوس هستند که اطلاعات دقیقی از آنان در دست نبوده است. با این وجود در دوران معاصر، هنرمندان چپ و مارکسیست در شوروی و اروپای شرقی در ابتدای قرن بیستم به تئاتر مستند پرداختند و اروین پیسکاتور آلمانی هم با استفاده از اسناد و مدارک واقعی و فیلم های مستند در جست وجوی «تماشاگران توده ای» بود؛ یعنی تئاتری دارای حرف ها و مسائل توده مردم برای توده مردم. جالب است که ژیگا ورتوف مفاهیمی مانند «سینما چشم» و «سینما حقیقت» را به وجود آورد که کمک شایان توجهی هم به شناخت «تئاتر مستند» می کند.
به زبان خواب: به زبان تاریخ هپروتی

نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی به زندگی دو زن به نام های سیمین دانشور و هرتا مولر می پردازد. در صحنه پرده های توری شکلی را می بینیم که در پشت آنها دو زن هستند و به نوبت از پشت پرده بیرون می آیند و یکی به زبان فارسی و لهجه شیرازی و دیگری هم به زبان آلمانی، زندگی و تاریخ خود را به صورت «مونولوگ» در برابر تماشاگر تعریف می کنند. بنابراین رویکرد این اجرا در بسترهای تئاتر فمینیستی، تئاتر سیاسی و تئاتر مستند زندگی نامه ای قرار می گیرد ولی ضعف های فراوانی در پرداخت نمایشنامه و کارگردانی وجود دارد. موسوی به صورت کاملا تکرار شونده و ملال آوری یک الگوی ساده و اعصاب خردکن را انتخاب کرده و هیچ تنوعی در اجرا وجود ندارد و گویا شاهد یک «قصه رادیویی مستند» هستیم. هرتا مولر به آلمانی حرف می زند و ترجمه فارسی آن نمایش داده می شود و خاطره گویی سیمین هم بالعکس. نمایشنامه هیچ مساله جدی و چالش برانگیزی را در دل خود ندارد و حتی لحظات اشتباه و عجیبی به منظور خاطره گویی انتخاب شده است. در واقع کارگردان در نظریه تئاتر مستند مانده است و نمی تواند متنی اجرایی با کش و قوس های چالش برانگیز پروبلماتیک تولید کند. ما شاهد انتخاب ها، وضعیت های بغرنج نمایشی و حتی لحظات پرسش برانگیز نیستیم. کارگردان هیچ پرسش مشخصی هم از زندگی دو شخصیت اصلی ندارد و حتی نکات ناگفته ای از زندگی کاراکترها به منظور بیان و واکاوی ندارد. تئاتر مستند می تواند به خوبی افشاگری کند و از نظریه انتقادی هم بهره ببرد و همه چیز را به پرسش بکشد ولی کارگردان هیچ مساله ای جز اجرای فرمالیستی تئاتری مستند ندارد. پیشنهاد من این است که باید به سوی «تئاتر رئالیستی انضمامی» در دل تئاتر مستند برویم و مسائل زندگی روزمره (اکنون انسان معاصر ایرانی) را مستند کنیم نه تاریخ گذشته و مرده را.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/133388


https://www.magiran.com/article/3957392

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تحلیلی از آرش میرطالبی درخصوص نمایش "تاریخ مختصر صلح"

این متن را ایشان در صفحه اینستاگرامش مکتوب نمود و بنده در اینجا پیوست کردم

نمایشی به ظاهر کوچک در تماشاخانه ی دا" اما این نمایش جهانی بسیار بزرگ دارد. جهانی به بزرگی تاریخ نگارش شده و نشده ی بشر، چرا که اگر روزی بشر ، جنگ را در جغرافیای خود، مرز خود، با پیشرفتهایی که در علم و ابزار جنگ خود نموده بود، با ایدئولوژی که در مرز خودش جنگ را برایش تعریف می کرد و با نگاه عشیره ای خود (در برابر دیگری) می فهمید ، به برکت وجود نگاههای رادیکال، امروزه با سویه ها و مفاهیم دیگر می فهمد. سویه ها و مفاهیمی که ثابت می کنند دشمن (در هر نقطه از کره ی زمین) در طرف دیگر میز نشسته است و نوشیدنی می نوشد.
برای این نگاه رادیکال دیگر تنها خون در برابر خون، چشم در برابر چشم یا جان در برابر جان نیست، بلکه کارتل در برابر کارتل، منفعت در برابر منفعت ، پول در برابر پول و اکانت فضای مجازی در برابر اکانتی دیگر است.
در این سطح از مفهوم جنگ که با تلاشهای نقد رادیکال قابل فهم شد نهادهای قدرت در شهرهای مدرن، قطب های متعارض جدیدی ساختند و جنگ، دیگر جنگ بدن ها در برابر بدن ها و شرکت ها در برابر شرکت ها (به صورت منطقه ای و فرامنطقه ای) است برای تخریب رقیب و به دست آوردن بازار، سود و ارزش های اضافه ی بیشتر . ارزشهای اضافه ای که نهادهای قدرت و سرمایه (پس از خلق و مدون کردن برخی از آن ها به عنوان قانون) از کار شهروندان دریافت می کنند و این ارزش ها همانند قطرات خونی است که از قربانیان باستان ریخته می شد.
فارغ از داشتن نگاه ایدئولوژیک و فارغ از این فرض (که تاریخ از داستان هابیل و قابیل شروع شده یا نشده است) با این پیش فرض (که اولین جنگها یا مبارزه های بشر جنگهای تن به تن برای بقا بوده است) واژه ی "تاریخ جنگ" آن قدر بدیهی می نماید که می توان کلمه ی جنگ را حذف به هر قرینه ای نمود و در مقابل چیزی باقی نمی ماند جز تاریخی بسیار بسیار و بسیار مختصر از صلح که شاید به دلیل این حد از کوچکی ، منطقا باید بپذیریم که وجود خارجی ندارد . نویسنده ی این نمایش از همین جا آغاز می کند و باید از چیزی بگوید که گویا وجود ندارد!

از "تاریخ مختصر صلح"

هنر نمایش از همان ابتدا (پیشاتاریخ) در زمانی که هنوز آیین بود و قدسی و سپس، از زمانی که به صورت درام و تراژدی پس از پیدایش خط و زبان و نوشتن به صورت تئاتر اعلام وجود کرد (در دوران تاریخی) طرح و توطئه (که مشترک جنگ است) را یکی از اصول اساسی خود قرار داد. به مرور زمان و پس از بررسی عکس العمل های مخاطب (به شکل کاتارسیس یا هر سیس دیگر) طرح و توطئه به قانونی کلاسیک بدل شد و در آینده ، تئاتر در زمره ی هنرهای اثرگذار و دغدغه مندی قرار گرفت که آبرو دار است.
شاهد این گفته آثار ارزشمند کلاسیک و برخی آثار معاصر مهم هنرهای نمایشی مانند آثار اشیل ، سوفوکل و ... شکسپیر و ... و از معاصرین میلر، پینتر، بکت و ... است که هنوز می توان از اکثر تئاترهای ناضرورتمند و خنثای امروز به آن ها پناه برد. نوابغی که اگر در لایه ی رویی آثارشان جنگ نبود ، اما به معنای مدرن کلمه جنگ را فهمیده بودند.
بنابراین به اعتقاد نگارنده با اثری مواجه هستیم که در مرحله ی اول، ارزش آن به دلیل انتخاب مضمونی به نام جنگ است اما نه با رویکرد ساده انگارانه ی این روزها که "صلح بهتر از جنگ است"
جمله ای بدیهی که کارکرد آن تنها داشتن کانسپتی قدرتمند برای کمپین های تبلیغاتی است به جهت سودآوری راه اندازان جنگ یا لایه های دوم و سوم و (ان ام) آن ها در معاملات اسلحه و منابع انرژی ، داخل مرزهای سرمایه .
اگر ... دیدن ادامه » بپذیریم جهان را امری کلی به نام سرمایه فراگرفته است بنابراین چیزی خارج از مرزهای سرمایه وجود ندارد و استراتژی جنگ اگر در غرب یا شرق تدوین شود ، محتمل، تاثیر آن بر روی من به مثابه انسان و انسان به مثابه سوژه ی مرتبط با تمام جهان، چه در خاورمیانه باشم ،یا خاور دور ، امریکای جنوبی و لاتین،یا افریقا و ... قابل رویت است یا به عبارت دیگر باید قابل رویت باشد.
بنابراین در یک تئاتر در سال ۹۸ در کشوری به نام ایران ، من (یا منِ نویسنده ی آن تئاتر) باید در اثر حضور داشته باشم.
این امر، نکته ای است که در اثر فوق کمی نامشخص است. به طور کلی سوژه (یک جوان عرب) است در فضایی سیال مابین مرگ و زندگی (چون تئاتر زنده است)، مابین عرب بودن یا گذر از مرزهای عرب بودن (با یک گذرنامه)
در نمایش فوق مسیری غیر خطی و سیال از روایت جوان عرب را در کنار مجموعه ای از ارجاعات بیرونی مانند در انتظار گودو ، ماروِل و قهرمانهایش ، داستان های بمب اتم (که درست هستند اما ناقص) مشاهده می کنیم که در تلاش برای مذمت جنگ از زاویه ای دیگر اند اما نمایش "تاریخ مختصر صلح" چند چیز از بیننده اش می خواهد:
اول این که رویکرد بدیهی درباره جنگ نداشته باشد، دوم این که ارجاعات بیرونی را (فارغ از این که آن ها را بداند یا نداند با تمام پیچیدگیهای موجود) به قصه ی جوان عرب متصل کند. بعد این که از مخاطب می خواهد بدون حضور سوژه ی نگارنده در جغرافیای اثر به نمایش متصل شود.
(البته جغرافیا به معنای مرزهای یک کشور، چراکه بهتر است راجع به خودمان حرف بزنیم)
به نظر می آید خواسته های نمایش "تاریخ مختصر صلح" از تماشاگر کمی زیاد است . اما می توان فهمید که ذهن جستجوگر نویسنده و کارگردان اثر، لبریز از کشف نقاط تلاقی بسیار زیاد و درست ، در روایت ها و خواستگاههای جنگ است که این انتظار را از بیننده دارد و شاید محدودیت های موجود در اجرای یک نمایش در کشوری به نام ایران در خاورمیانه دلیل این چرخش آگاهانه باشد. هر چه باشد منِ بیننده باید لایه های پنهان جنگ های امریکایی و تلاقی آن با قصه های مارول (یا نسلی که با تاثیر مثبت یا منفی از این قصه ها وارد میدان نبرد می شوند) را کمی درک کنم.
شاید این نگاه کمی سخت گیرانه باشد.
نکته آخر : چیزی که در این نمایش قابل تحسین است نگاه انضمامی نویسنده و کارگردان به این واژه ی پرکاربرد یعنی جنگ است. نگاهی که دیدگاه تماشاگر به جنگ را به جمله ی زیر تقلیل نمی دهد که " اگر جنگ، جنگ است برای همه جنگ است"
بله درست است جنگ برای هر فرد ، اجتماع ، کشور و ... جنگ است اما حقیقت جنگ ها با یکدیگر متفاوتند و تعریف کردن داستان های مشابهی مانند بازگشت سربازان جنگ به خانه ، در ظاهر، اگر از زبان سرباز امریکایی روایت شود با سرباز عراقی و سوری و ... یکی است(چون همه قربانی جنگ اند) اما (اگر بدبینانه بنگریم) شاید و شاید کارکردش ، ایجاد یک سرگرمی با یک مفهوم انتزاعی از جنگ، برای پنهان نمودن حقیقت جنگهایی است که هر کدام از این سربازها در آن حضور داشته اند. البته برای دستیابی به حقیقت شاید لازم است بدبینانه بنگریم.

این نمایش را ببینیم.
میترا این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تیوال جان یک سوال و یک پیشنهاد
سوال: چرا با موبایل وب پیج نمی شه لاگین کرد؟ مشکل از پیجه یا گوشی ما؟
پیشنهاد: امکانی برای کاربرا قرار بدید که بتونن آگاهی های مربوط به یک بحث رو ببندند. ینی براشون آگاهی نیاد اگه نمی خوان و اگر هم بخوان درمورد پستی که واکنشی بهش نداشتند آگاهی بیاد.
یعنی کلا بشه تنظیم کرد برای کدوم پست آگاهی می خوایم یا نمی خوایم.
سپاس
توی IOS این مشکل لاگین وجود داره، من هم با آیپد نمی‌تونم وارد اکانت تیوالم بشم.
۰۸ مهر
سحر جان مرسی از راهنماییت. اتفاقا با اون هم امتحان کردم چون فکر می کردم مشکل از بروسره ولی نشد.
حالا صبر می کنیم تا آپدیت جدید تیوال :-)
۰۹ مهر
خواهش می کنم کمکی که نشد البته!
۱۲ مهر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نقد و بررسی نمایش «بهارشکنی» به کارگردانی فریبرز کریمی

از چاله به چاه افتادن...

به قلم مجید اصغری، منتقد گروه تئاتراگزیت
ارزش‌گذاری منتقد: نیم‌ستاره- ضعیف

«بهارشکنی» از آن دست نمایش‌هایی است که نه تکلیفش با خودش مشخص است و نه نسبتش با مخاطب. از آن دست آثاری که نمی‌دانی دقیقا درباره‌شان چه بگویی و از طرفی هم نمی‌توانی به سادگی از کنارشان بگذری. آن قدر اثر بلاتکلیف است که گویی این خصلتش در تو نیز رسوب می‌کند و از همه چیز و همه کس رانده. بعید می‌دانم تفاوتی باشد بین منی که اثر را دیده‌ام با کسی که ندیده. اگر از هر دوی‌مان بپرسند که چه بود و چه شد، بی‌اغراق واکنش‌مان این است که هر دو سرهای‌مان را کمی کج کرده و شانه‌هایمان را بالا خواهیم انداخت. این بدان معنی نیست که الزاما ما به دنبال معنا و یا محتوا و یا پیامی در اثر بوده‌ایم و با فقدان ... دیدن ادامه » آن دچار بی‌هویتی شده‌ایم و یا راه بازگشت به منزل را گم کرده‌ایم. حداقل نزدیک به سه سال است در همین نقد‌های هفتگی اگزیت گلو پاره کرده‌ام که هیچ‌وقت به دنبال معنا و یا محتوا در هنر و به ویژه در تئاتر نبوده و نخواهم بود و تا جایی که قلمم نیز برش داشته باشد درباره عدم تقدم محتوا نسبت به فرم خواهم نوشت. اساسا هنر فرم است و هنرمند نیز عمله‌ی آن. اگر محتوایی وجود داشته باشد، از پسِ فرم زاده شده و به حیات می‌رسد. همواره به دوستان رسالت‌پسند و محبان المحتوا نیز پیشنهاد کرده‌ام که یک نیسان آبی بخرند و محتوا و پیام مورد علاقه‌شان را در پشت آن بنویسند و در خیابان‌ها بگردانند. این گونه شاید زودتر به مقصود خود در عالم هنر برسند. این اباطیل پیرو فرم و محتوا را عارض شدم تا به این نقطه برسم که اتفاقا من طرفدار بسط زبان هنر و پیشنهادات جدید در حوزه تئاتر هستم. حتی اگر این دست از آثار اشکالات جدی‌ای نیز در خود داشته و لنگان‌لنگان در این مسیر ناهموار قدم گذاشته‌ باشند، لاجرم تحسین حقیر را برمی‌انگیزند. این دست از هنرمندان مانند شاعرفقیدی چون نیما یوشیج می‌مانند. نیما آن قدر خود را با قواعد شعر کلاسیک پر کرد که دیگر مجالی برای بیان خود از زبان و شکل کلاسیک نیافت. او به قواعد پشت نکرد بلکه قاعده‌ای دیگر یافت و جمیع احساسات، زیبایی‌ها، یأس‌ها و هیبت افکارش را بر آن بنیان نهاد. صدالبته بسیار مورد شماتت واقع شد اما چه باک. گذر زمان به روشنی و صحت قاعده‌اش مهر تایید نهاد و او را تا همیشه در آسمان ادبیات این مرز و بوم درخشان کرد. با این اوصاف عمل قواعدگریزی و اساس ضدپیرنگ و ضدروایت بودن در تئاتر برایم نه تنها عجیب نبوده بلکه جذاب نیز هست. حتی این حق را به خودم می‌دهم که در مجموعه تئاترمولوی که اساسا مکانی است برای برون‌ریزی تراوشات ذهنی جوانان و دانشجویان که با اثری مواجه شوم که بر اساس سلیقه و طرز تفکر کلیشه‌ای مخاطب پیش نرود و خودش باشد آن طور که هست و اساسا باید باشد. این مورد خیلی طبیعی است و تا حدی این روزها نایاب شده است. اگر چنینی یافتیم باید آن گونه واکنش نشان دهیم که گویی نیما یوشیج‌هایی از گوشه و کنار این صحنه‌ها در حال ریشه دادن هستند و باید حلوا حلوایشان کنیم. به واقع که واکنش بنده چنین است. اما قاعده‌گریزی به معنای قاعده‌ستیزی نیست. این عبارت همچون تفسیر مثل از چاله به چاه افتادن است. قاعده‌گریزی ابتدا از شناخت نسبت به قاعده و سرریز شدن از آن می‌آید. این که جنس مسئله و دغدغه من اساسا در قالب‌های سنتی جای نمی‌گیرد چون ذاتا خود دغدغه نیز به‌روز گشته پس فرمش نیز باید به‌روز گردد. اما این به هیچ وجه این اجازه را به ما نمی‌دهد که اثر را در ورطه‌ای بی‌در و پیکر رها کرده و بر روی هیچ اسکلتی استوار نباشد. عباراتی مانند پایان باز، دایره‌ی باز، اشتراک مخاطب در اثر و… مهملاتی بیش نیستند. اثر هنری چنان حی و حاضر است که خود توان بیان و دفاع از وجود خویش را داشته و چنان پرصلابت است که با گذشت زمان پیر و فرتوت نمی‌شود. قاعده‌گریزی یعنی از تحمیلات کلیشه‌ای مصون ماندن، یعنی پای‌بند به سبک و سلیقه مدیران سالن‌ها و کاسب‌ها و اساتید دانشگاهی نبودن، یعنی خاکریز خود را ساختن و به آن متعهد بودن. یعنی هوایی تازه در فشار همه جانبه‌ی آلودگی هوا. یعنی نوعی نگاه تازه در عالم نابینایان و تاربینان. به واقع که چنین پدیده‌ای حلوا حلوا هم دارد. اما چرا «بهارشکنی» در قد و قواره‌ی این توصیفاتی که عرض شد قرار نمی‌گیرد؟! «بهارشکنی» اساسا تهی از هویت و جهان است. چهار نفر در بستری سفید به صحنه می‌آیند و جملاتی می‌گویند و می‌روند. تداخل موازی دو نفر با دو نفر دیگر ظاهرا مساله است و گم‌گشتگی در این جهان. این که اثر نسبت به خودش نیز بلاتکلیف است به این معنی‌ست که خودش هنوز راه بیان خود را پیدا نکرده و به شکلی معلول با مخاطب مواجه شده است. به همین دلیل است که قاعده‌ستیزی «بهارشکنی» به دشمنی سرسخت برای رشد و نمو خود بدل می‌شود. نمایشی که مساله‌اش توهم است باید در جهت نمایشی شدن آن تلاش کند نه آن که صرفا اصل توهم را به روی صحنه آورد. چرا که شناخت لخت و عور توهم برای شخص مؤلف نیز امری سخت و مشکل است. این مدل آثار از چیزی جز مهملات ذهنی فردی مایوس بیشتر تجاوز نمی‌کند و قطعا تاثیری روی ما نیز نخواهد گذاشت. هر چند که می‌شد به چیز دیگری تبدیل شود که حقیقتا تجربه‌ای تازه از زیست در ناخودآگاه فردی را به ما منتقل کند که تاثیرش تا مدت‌ها با ما بماند و لذت تماشایش در تک‌تک کلمات این نوشتار جاری و ساری باشد. اما نشد که بشود. در چاله ماندن دردسر‌های خود را دارد اما این مشکلات در چاه دوچندان می‌شود. خوب است جوان‌ها بدانند که جسارت در روایت و کارگردانی الزاما خود را به هر در و دیواری کوبیدن برای رسیدن به قاعده‌ای تازه نیست. خود را از تجربه‌های پیشینیان پر کنید، سازه و نقشه جدید خود به خود پدید می‌آید. باشد که این توصیه‌نامه‌های برادرانه به کار دوستان آید و از جانب ایشان فاتحه‌ای جهت اموات بنده خوانده شود، آمین.




۵ مهر ۱۳۹۸



بهارشکنی
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نقد و بررسی نمایش «عمل» به کارگردانی شکوفه طاهری

مواجهه با یک اثر واقعا واقعی

به قلم مجید اصغری، منتقد گروه تئاتر اگزیت
ارزش‌گذاری منتقد: بدون ستاره- فاقد ‌ارزش

یک مساله‌ای هست که گاهی اوقات دوستان به اشتباه سراغش رفته و به شکلی نادرست به پرداختش دامن زده‌اند. این که امر واقعی، هر چقدر هم که لخت و عور و عیان باشد، زیر اسپات‌های تئاتر به جنسی دیگر از نوع خود بدل می‌گردد. خط و مرزی شفاف وجود دارد میان آن چه در کوچه و خیابان در حال رخ دادن است و آن چه در درون صحنه اتفاق می‌افتد. در واقعیت بیرونی نگاه کلی و جامعه‌شناسانه غالب است و در واقعیت صحنه نگاه فردی و جزء به کل. در نگاه واقعیت بیرونی تحلیل شرط است و در واقعیت صحنه، حس برآمده از زیست تحلیل. برای همین است که صحنه الزاما کلاس جامعه شناسی، فلسفه و روانشناسی صرف نیست. ما به تئاتر نمی‌رویم تا آن چه در کوچه و خیابان می‌بینیم را به همان سر و شکل در صحنه تئاتر ببینیم. آن فردیت هنری‌ای که هنوز برایش اندک احترامی قائل هستیم است که دیدن دارد و صدالبته جای بحث و تحلیل. این که پای نمایش نویسنده و کارگردانی بنشینیم که ممکن است آن چه از این اجتماع و دردها و لطماتش را جور دیگری حس کرده، تجربه کرده و به ما به زبان نمایش انتقال دهد شیرین است و دلچسب، حتی اگر اصل بحثی که مطرح می‌کند به شدت دردآور باشد. نقل است میان بزرگان این حرفه که اگر تراژدی درست اجرا و پیاده شود، نوعی حس شور و شعفی لذت‌بخش وجود مخاطب را فرا می‌گیرد و گویی همه آن مصائب در بندبند وجودش رخنه کرده و به انرژی مضاعفی برای زندگی بدل شده است. همان‌طور که مرور زمان در نمایش باید بر کاراکترها تاثیر بگذارد، همین تاثیر در مخاطب هم باید روی داده و او را از حالتی به حالت دیگر سوق دهد. منظورم الزاما تحول درونی مخاطب نیست، بلکه اندک تاثیری است که بعد از مواجهه با یک پدیده نمایشی بر وی حادث شده که موجبات تعقل و تامل را فراهم می‌سازد. اما این که آن پدیده بیشتر بستر انزجار را شکل داده و مخاطب را از تماشایش به غلط کردن وا دارد دیگر از آن طرف پشت‌بام افتادن است. واقعیت بیرونی که از فیلتر یک فرد خاص به عنوان نویسنده یا کارگردان نگذشته باشد، نه تنها به درد نخور بوده بلکه بدل به روضه تکراری‌ای می‌شود که هیچ گریه‌کنی پای منبرش نمی‌نشیند. از بد حادثه این بار واقعیت بیرونی نمایش «عمل»، اشاره به گرفتار شدن زوج‌های جوان به بلای خانه‌خراب‌کن اعتیاد دارد. موضوعی که به دلیل اهمیت بسیار بالایی که دارد حتما باید به آن پرداخته شده و آسیب‌شناسی جدی‌ای رویش صورت گیرد، اما به دلیل همین ادغام واقعیت برون و درون صحنه‌ای به کلیشه‌ای غیرقابل تحمل بدل شده و نمی‌تواند میزان درد و رنج این مصیبت را رصد و شناسایی کند. از این روست که «عمل» به هیاهویی سردرگم که در هاله‌ای از خرده‌ایده‌های پارادوکسیکال و متناقض گرفتار شده تبدیل می‌شود. بی هیچ شناسه و هویتی. کاراکترها مدام در حال وراجی، طعنه و کنایه به یکدیگر هستند که این ویژگی به یک اصل در «عمل» بدل می‌شود. نه حامدش را درست و درمان معرفی می‌کند و نه سمانه‌اش را. تکلیف خانواده حامد نیز مثل روز روشن است. گویی کارگردان کینه‌ای شتری از خانواده دارد. مادر خانواده که نماد سنت است و اساسا با قالیچه و سجاده وارد صحنه می‌شود را به خاک می‌کشاند. چنان سنت و دین را مورد هجمه حملات خود قرار می‌دهد که در یک نگاه سطحی و عقب‌افتاده، همه مصائب این خانواده محترم را بر گردن این دو اصل نهاده و این گونه نسخه پدیده شومی چون اعتیاد و فقر را می‌پیچد. پدر خانواده که پلشت‌وار می‌آید و می‌رود نیز هیچ تاثیری بر این خانواده نگذاشته و نمی‌گذارد. او منفعل‌ترین جان‌دار صحنه است که بود و نبودش هیچ تفاوتی را ایجاد نمی‌کند. این بی‌رحمی مؤلف نسبت به والدین که هیچ اساس و بنیانی ندارد، نه تنها به فرم نمی‌رسد بلکه میزان انزجار از اثر را به حداکثر خود ارتقا می‌دهد. بچه‌ها از زمین و زمان طلبکارند و هیچ یک مسئولیت اشتباهات خود را نمی‌پذیرد. هر چه هست از این خانواده است و سر و قیافه‌اش که با سنت و دین پوشیده شده. گویی ریشه دین و سنت را که بزنیم، همه درهای رستگاری به روی‌مان باز می‌شود و مشکلی از قبیل فقر و اعتیاد دیگر زمین‌گیرمان نمی‌کند. این توجیه که از این دست خانواده‌ها در جامعه زیاد است و تا دلتان بخواهد پدر مفلوک و مادر عاصی مثل نقل و نبات ریخته و به وفور یافت می‌شود نیز بحث دیگری است. چرا که این اثر یک اثر واقعا واقعی است که در ابتدای این نوشتار به نوع و جنس واقعیتش پرداختیم. این که چرا نگاه کارگردان به خانواده تا این حد بی‌رحمانه و منزجر است باید مساله می‌بود نه صرفا مرگ سمانه و حامد، چرا که او ریشه را در آن یافته و به سطح زخم پرداخته است. اگر پدر در واقعیت آن چیزی نیست که باید می‌بود، در صحنه نمایش که چنین محدودیتی برای نمایش پدر واقعی و درست و درمان که دیگر وجود ندارد. آنی را نشان‌مان دهید که باید باشد نه آن چیزی که هست (که تازه بنده در همین هست بودنش هم تردید دارم). این نگاه توأم با ناامیدی قرار است با منِ مخاطب چه کند وقتی پایم را از سالن بیرون گذاشته و تلاش می‌کنم خیلی زود آن چه که دیده‌ام را از یاد ببرم. کاش کارگردان اثر روزی متوجه این موضوع شود که اصل تئاتر کار کردن و تلاش برای به صحنه آوردن یک نمایش کاملا با ناامیدی مغایرت دارد. کاش روزی دریابد که از دل لجنزاری که این روزها به عنوان خانواده به نمایش می‌کشد، می‌تواند جوانه‌های هرچند کوچک را بیابد و آن را نیز بال و پر دهد. جسارت رشد جوانه را کور نکند و بتواند از آن درخت تنومندی بسازد. این گونه است که نگاه تئاتر در ژانر اجتماعی به نگاهی سازنده و روبه جلو تبدیل می‌شود نه مجلس روضه‌ای که دیگر گریه‌کنی برایش باقی نمانده. امید که امیدمان نقش بر آب نشود.



۲۹شهریور ۱۳۹۸


عمل
عمارت ... دیدن ادامه » نوفل‌لوشاتو - سالن ۲
۲۴ شهریور تا ۱۵ مهر
ساعت:  ۲۱:۳۰
مدت: ۱ ساعت و ۱۵ دقیقه
بها: ۴۰,۰۰۰ تومان

نویسنده: مهدی اسدزاده
کارگردان: شکوفه طاهری
بازیگران: (به ترتیب حروف الفبا) عرفان ابراهیمی، بیتا ایپکچی، حسن تسعیری، نسرین درخشان زاده، ناز شادمان (مهمان از گروه تئاتر بازی)، مسعود غزنچایی

دستیار کارگردان و برنامه ریز: مهشید فقیری
طراح صحنه: میلاد ابراهیمی
طراح لباس: ماهرخ سلیمانی‌پور (مهمان از گروه تئاتر پوشه)
طراح صدا: علی مست علی (مهمان از گروه تئاتر پوشه)
طراح نور: نیلوفر نقیب ساداتی
طراح گرافیک: امیر صداقتی
عکاس: گلدیس نمازیان، سازین صلاح زهی
تبلیغات مجازی: نوید آغاز
دستیار دوم کارگردان: شاهین پارسا
مدیران صحنه: علی سیبی، محمد نوری آزاد، محمدرضا فرشاد
دستیار طراح صحنه: آرمان عالی پور
دستیار طراح لباس: مارال سوری
دستیار نور: محمدرضا رحمتی
ساخت دکور: محمد طاهربخش، سید علی اصغر اسلامی، مرتضی نصرین
 


برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سلام به کاربران و تئاتر دوستان عزیز ، و نیز گروه های اجرایی گرامی

در ابتدا به شما پیشنهاد میکنم مطالب دوستانم را در این صفحه اجتماعی، هنری تیوال بخوانید و از درد دل هایشان بشنوید . گوش شنوا باشید برای حرفهای آنها که به صحنه تئاتر می آیند و گاها شاهد مسائل پیش آمده هستند. مگر بغیر از کسانیکه مخاطب قرار دادم ، اشخاصی دیگر مناسبتر ند تا بشنوند؟ درباره تئاتر، برای مخاطبانش، در مورد نحوه اجراها و چه کسی دلسوزتر از این جمع پیدا میشود کرد؟ ......

و سپس میخواهم بیان کنم چقدر خوب میشود که فرهنگ تئاتر دیدن ما پیشرفت کند و بتوانیم بهتر نمایش را ببینیم ! تئاتر دوستان باید از خودمان شروع کنیم، همین امروز ! اگر بگویی فردا شنبه ، از فردا صبح شنبه شروع میکنم !!! شاید فراموشت شود چون گاهی کنار گذاشتنهای ما ، باعث شده که هیچوقت آن صبح شنبه اول هفته نیاید .... اگر ... دیدن ادامه » خودت بخواهی ، هیچ کس نمیتواند مشکلی بسازد ولی اگر تو نخواهی خوب و درست بنشینی و نمایش را ببینی و لذت ببری هیچ فایده ای ندارد ، گفتن و گفتن چه فایده؟
با بی اعتنایی تو ، فرهنگ غلط مزاحمت و درد سر در اجرای تئاتر ماندگار میشود.

بیائید به خود احترام بگذاریم و سپس به دیگران ! ترتیبش فرقی نمیکند ، پروسه احترام مهم است.
اگر چنین شود بنظرمن دیگر، دوستی برای دوستش گاهی هدیه نمیخرد بلکه او را به تماشای تئاتری خوب دعوت میکند . به این صورت با ترویج و تعریف از تئاترهای ارزشمند و قوی ، استقبال مردم و تماشاگران بیشتر و بیشتر میشود. و کارگردانان و نویسندگان و نیز بازیگران انگیزه و حمایت بیشتری نصیبشان میشود. و من و شمای مخاطب ، حظ میکنیم از تماشای اثری خیلی خوب که بروی صحنه میرود .
بقول تیوالیها " احترام و نظر لطف شماست به بیننده برای وقتی که اختصاص میدهد و هزینه ای که پرداخت میکند "

سپاس از شما برای خواندن این مطلب

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
واقعاً امیدوارم تیوال فکری در مورد خیل دوستان تازه از راه رسیده و سفارشی که یک شبه عضو سایت می شن و به فرمایش گروه های اجرایی و تبلیغاتی نمایش ها، موج کامنت های مثبت بی محتوا رو روانه اجراها می کنن و به اجراهای ضعیف 5 ستاره می دهند بکنه...
این روند بسیار آسیب زاست و از طرفی برای مخاطب فرهیخته توهین به شعور محسوب می شه.
در مورد یکی از نمایش های ضعیفی که اخیراً دیدم و از قضا با وجود اصرار گروه به اجرای دوباره، سالن حتی تا نیمه هم پر نبود، امروز شاهد حدود 10 نقطه نظر مثبت از کاربرانی بودم که طی هفته اخیر عضو تیوال شده اند و از مضمون حرف هاشون پیداست که اصلاً پیگیر و علاقه مند تئاتر نیستند.
بخش مهمی از صحبتم با کارگردان ها و نماینده های اجرایی عزیز هست: نگذاریم که مردم به ما بخندند!
درود بر شما
متوجه این دغدغه هستیم و در تلاشیم در سطح زیرساختی فرآیند‌هایی طراحی کنیم که هم عضویت در تیوال مسیر بهینه‌تری داشته‌باشد و هم امتیاز و نظرات بر اساس فعالیت و قدمت کاربران وزن یابد.
۰۴ مهر
همیاری جان ما بیشتر از نگران خسته ایم که هر روووووز شاهد اتفاقات عجیبتری هستیم و "فریاد"مان هم به جایی نمیرسد که البته امیدوار اینبار برسد.....
۰۵ مهر
درود به تیوال و دوستان هم درد!
سپاس که پیگیر هستید...
امیدوارم این بازی ها هر چه سریع تر متوقف بشه و دست کم یک جا در این مملکت بتونیم بدون ترس از زد و بند و آلودگی و فریب کاری نفس بکشیم...
۰۶ مهر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید


آنچنان کز صفر گردد رتبه‌ی اعداد بیش
پایه‌ی این ناکسان از هیچ بالا رفته است

#تسلی_استر‌آبادی


https://www.tiwall.com/wall/post/216587
از اینستا تا اینجا بدو بدو اومدم دنبالتون جناب سپهر :))
۳۱ شهریور
ارادت بامداد جان
۳۱ شهریور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
_ پنجاه پنجاه از دید آرام روانشاد :

تاتر آیین آشکار زندگی است. جایی که دو گروه انسان ( تماشاچی و بازیگران) مقابل هم مینشینند و مفاهیمی را زنده به هم منتقل میکنند که در هیچ نوع دیگر هنری میسر نیست. دیشب به تماشای پنجاه, پنجاه نشستم. یک کار فوق العاده و تحسین برانگیز.
فارغ از متن خوب, فرم مینی مالیستی کار واقعا قابل تامل بود. مینی‌مالیستی که در کنار نمادها و نشانه ها قرار گرفته و مفاهیم انسانی فوق العاده ای را ساخته که بارزترینش رنج انسانی است. بازیگران جوان نمایش خیلی ملموس در قالب دیالوگها و حرکات فرم فوق العاده, این رنج را به تماشاچی منتقل میکنند. نویسندگان ( هاله مشتاقی نیا و مرتضی اسماعیل کاشی) از دل نمایشنامه شاهکار برتولت برشت, داستان چند لایه ای را نوشته اند که با توجه به پس زمینه تاریخی متن, خیلی خوب روایت را پیش میبرد. از هولوکاست در گونه ... دیدن ادامه » های مختلف هنری بسیار گفته شده است. این تراژدی بزرگ انسانی که تودور آدورنو پس از آن شعر گفتن را جنایت میداند. اما آنچه مهم است نگاه نو و متفاوت به این نسل کشی دردناک است, مثلا آنچه که در فیلم پسر شائول اتفاق می افتد. این نگاه نو, در پنجاه, پنجاه رخ میدهد. نویسندگان از زاویه ای متفاوت به هولوکاست ورود کرده اند که با فرم مینی مالیستی کار کاملا سازگار است. مرتضی اسماعیل کاشی کارگردان کاربلد, جسور و خلاقی است که تاتر مدرن را خوب میشناسد. تاتر ما به این نمایشهای مستقل و نفسهای جوان و خلاق بسیار نیازمند است. پنجاه, پنجاه را حتما ببینید. مطمئنم تجربه متفاوتی را برایتان رقم میزند.

میترا این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بعد از تماشای نمایش هر آنچه که دوست داری، از دست خواهی داد، این مصرع از شاهنامه برام تداعی شد:
جوان است و جویای نام آمدست ...

گروه واقعا جوان بودن و جویای نام

کار بسیار خوبی بود.
برنامه ریزی کنید برای دیدنش.
صبا صالحیان این را خواند
میترا این را دوست دارد
اجرا ساعت ۱۹:۲۰ هست، تاتر هامون، خیابون فلسطین جنوبی.
۲۷ شهریور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
دوستان تیوالی من ،
سلام،
دوست دارم حس خوبم رو بعد از تماشای تاتر « هر آنچه که دوست داری ، از دست خواهی داد» باهاتون به اشتراک بذارم.
یه اجرای شسته رفته از یه گروه صمیمی و بی ادعا که بسیار به دل می‌نشست.
شیوه روایی متفاوت و طراحی صحنه فوق‌العاده از دیگه نقاط قوت نمایش بود.بازی عالی خانم فاطیما بهارمست و کارگردانی کارگردان جوان رو هم به مثبت ها اضافه کنیدتماشای این کارو به شدت بهتون توصیه میکنم.
شاهین، امیر مسعود، لیلا مظاهری و میترا این را خواندند
فرزاد جعفریان این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تیوال دوست داشتنی و محترم،
سلام.
چون میدونم دیوارنوشته های مخاطبین رو پیگیرانه دنبال میکنید، خواستم از این طریق ارادتم رو به وبسایت ارزشمند، کاربردی و بی نقص تون اعلام کنم.واقعا ترجیح اول و آخر من برای تهیه بلیت تاتر، سایت شماست و وقتی مجبور میشم برای نمایشی که روی سایت شما فروش نداره از سایت دیگه ای خرید کنم، با اکراه این کارو انجام میدم.
از برخورد شایسته همکاران تیم پشتیبانی هم کمال تشکر را دارم.
سارا کاظمی.
درود بر شما
پشتیبانی و رضایت کامل کاربرانمان ثروت اصلی ماست و از ابراز لطف شما سپاسگزاریم :-)
۲۴ شهریور
با سپاس از بذل توجه شما
۲۵ شهریور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
قسمتی از نمایش 7 قسمتی چشمانش ( برداشت آزاد از رمان کوری) پخش شده از رادیو نمایش و رادیو سلامت ( خرداد و تیر 98)
قسمت ششم
خانۀ معصومه ـ شب
/ داخل خانه، از بیرون صدای بارش باران می آید. صدای تکان خوردن استکان در سینی/
احتشام: دست شما درد نکنه
معصومه: / در حالیکه می نشیند و ناراحت/ خواهش می کنم
آقاابرام: داشتم عرض می کردم، درسته وحید یه کم بداخلاقه، ولی بچۀ بدی نیس
مهنازخانم: / عصبانی حرف می زند/ بچۀ بدی نیس، این طفل معصوم رو به این روز انداخته؟
کورش: مامان، من که چیزیم نشده
مهنازخانم: چرا چیزیت نشده، فکر کردی نمی بینم چی به روزت اورده؟ خجالت هم نمی کشه، آدم روی یه نابینا دست بلند کنه
احتشام: / کمی عصبانی/ واقعاً شرم آوره
معصومه: / کمی جدی/ وحید روی پسر شما دست بلند نکرده
مهنازخانم: پس چیکار کرده؟ نوازشش کرده؟
کورش: نه، گردنمو گرفت، منم خودمو بیرون کشیدم، دیگه نمی دونستم روی زمین پرت میشم
احتشام: / عصبانی/ خوبه گردنتو بیرون کشیدی، معلوم نبود چه بلایی سرت می اورد
آقاابرام: حالام ... دیدن ادامه » خدارو شکر چیزی نشده، شمام به بزرگی خودتون ببخشیدش
مهنازخانم: /جاخورده و عصبانی/ رو چه حسابی؟
آقاابرام: معرفت، انسانیت
احتشام: ببینید آقا ابرام، یه لحظه خودتونو جای ما بذارید، جیگر گوشۀ شما رو اینطور شل و پل می کردند، بازم رضایت می دادید؟
آقاابرام: / مردد/ والله سخته جواب بدم
مهنازخانم: خواهش می کنم رودربایستی نکنید، حرفتونو بزنید
آقاابرام: / مردد/ رضایت می دادم، نه به این راحتی
معصومه: / جاخورده/ دست شما درد نکنه آقا ابرام
آقاابرام: / مردد/ معصومه خانم، از دست من ناراحت نشید، راستش رو گفتم
مهنازخانم: حالام ما راستش رو میگیم، به هیچ وجه رضایت نمیدیم
آقاابرام: / مردد/ باشه، هر طور که راحتید
کورش: / کمی جدی/ ولی من ازتون خواهش می کنم
مهنازخانم: دیگه اصرار نکن کورش، تا اینجاش هم بسه، حالام پاشو بریم
آقاابرام: کجا؟ چایی تونو بخورید، بعد تشریف می برید
مهنازخانم: / کمی عصبانی/ نیازی به چایی نیس، احتشام، پاشو بریم
احتشام: باشه، بریم
کورش: / کمی جدی/ ولی من با شما نمیام
احتشام: / جاخورده/ نمیایی؟
کورش: / کمی جدی/ بله، نمیام
مهنازخانم: / کمی عصبانی/ نکنه می خواهی اینجا بمونی، توی این خونه و این محله؟ واقعاً شرم آوره
آقاابرام: / کمی جدی/ معذرت می خوام، مگه این خونه و این محله چشه؟
مهنازخانم: / کمی عصبانی/ چیزیش نیس، فقط روی آدم نابینا دست بلند می کنند، بلند شو دیگه احتشام
احتشام: / در حالیکه بلند می شود/ باشه، بریم تا همین جاش هم کلی وقت مون تلف شده
آقاابرام: / کمی جدی/ یه دقیقه بفرما بشین، کارت دارم
احتشام: / در حالیکه می نشیند و مردد/ بفرما نشستم آقا ابرام، فقط زود حرفتونو بزنید، دیرمون شده
آقاابرام: / کمی جدی/ راستش درسته که من صابخونه ام، ولی خب، از چیک و پیک مستأجرهام باخبرم
مهنازخانم: / با تمسخر/ هوم، چه ربطی به ما داره؟
آقاابرام: / کمی جدی/ ربطش اینه، این دختر، یعنی معصومه مثل دختر خودمه، بعدِ این که شما باهاش اون برخورد کردید، این طور آشفته حال شده
مهنازخانم: / کمی جاخورده/ ما؟ کدوم رفتار؟
آقاابرام: / کمی جدی/ خبر دارم، چند سال پیش، با همین آقاپسرتون برای خواستگاری میایید، ولی شما جز تحقیر و حتی توهین کار دیگه ای نمی کنید
معصومه: / جاخورده/ آقا ابرام!؟
آقا ابرام: خودم همه چی رو می دونم
مهنازخانم: / کمی جدی/ ببینید آقای محترم، این خانوم به خاطر اتفاقاتی که براش افتاده، اینطور شده، لطفاً خونش رو گردن ما نندازید
آقاابرام: مثلاً کدوم اتفاق ها؟
مهنازخانم: مرگ مادرش، بعدشم پدرش و اون وضعیتی که توش بوده / کمی عصبانی/ نذارید، گفتنی ها رو بگیم
معصومه: / بغض کرده/ خواهش می کنم بس کنید
کورش: / ناراحت/ تو خودتو ناراحت نکن، اینا همش حرفِ
احتشام: / جاخورده/ چطور شد؟ کورش، معلومه چی داری میگی؟
کورش: / کمی جدی/ راس میگم، چه معنی داره این بنده خدا رو اینقدر اذیت کنید؟
مهنازخانم: اذیت چیه؟ حقایق رو گفتم
کورش: / کمی عصبانی/ ولی من دوست ندارم اعصاب این خانم بهم بریزه؟
مهنازخانم: / جاخورده/ می شنوی احتشام؟ می شنوی؟
احتشام: / ناراحت/ بله، به خاطر / با تمسخر/ همین آقاکورش، امشب چند بار مُردیم و زنده شدیم، اینم دستمزدمون
آقاابرام: / کمی جدی/ خوشم میاد، پسرتون منطقیه
مهنازخانم: / در حالیکه بلند می شود و عصبانی/ هیچ هم اینطور نیس، یه عشق مسخره، اونو از حقیقت دور کرده، بلند شید بریم
آقاابرام: ولی چایی تون
مهنازخانم: میل نداریم / با تمسخر/ آقا!
احتشام: / در حالیکه بلند می شود/ بریم، تو اینجا می مونی دیگه ؟
کورش: نه
احتشام: پس همراه مون میایی؟
کورش: نخیر
مهنازخانم: / کلافه/ معلومه می خواهی چیکار کنی؟
کورش: توی این شهر درندشت، یه جایی برام پیدا میشه
احتشام: / کمی عصبانی/ اگه به زور بردیمت چی؟!
کورش: تا رضایت ندید من نمیام
احتشام: / کمی عصبانی/ پسر، حواست کجاست؟ اون پسره روی تو دست بلند کرده، اگه همسایه ها نمی رسیدند، معلوم نبود، چه بلایی سرت اورده بود، اونوقت رضایت بدیم؟
کورش: / کمی جدی/ همین که گفتم
مهنازخانم: / کمی عصبانی/ احتشام بریم کلانتری
احتشام: / جاخورده/ شوخیت گرفته؟ اونجا واسه چی؟
مهنازخانم: / عصبانی/ نشنیدی که چی گفت؟!
احتشام: / عصبانی/ انگار چاره ای نیس، باشه بریم
آقاابرام: / کمی خوشحال/ دست شما درد نکنه، به این میگن معرفت
مهنازخانم: / کمی عصبانی/ رضایت نه، بفرمایید اجبار
معصومه: / با خجالت/ ازتون ممنونم
احتشام: / عصبانی/ هوم، بایدم تشکر کنی
مهنازخانم: / کمی جدی/ بریم دیگه احتشام
کورش: / در حالیکه بلند می شود/ پس وایسید منم بیام
مهنازخانم: / عصبانی/ احتشام؟!
احتشام: / عصبانی و هول کرده/ بله خانم؟
مهنازخانم: مراقبش باش
احتشام: / عصبانی/ باشه بابا، باشه
/ صدای رعد و برق و به دنبالش بارش باران/
/ موزیک/
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید