تیوال محمدحسن خدایی | دیوار
S2 : 13:10:56
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
انتشار یافته در روزنامه اعتماد به تاریخ هفتم بهمن ماه نود و هشت



در باب بلوغ، اضمحلال و صنعت سرگرمی‌سازی
نوشته محمدحسن خدایی
باقر سروش در اجرای نمایش «رفتم سیگار بخرم...» دست به تجربه‌ای تازه زده و از چشم‌اندازی که پیش از این برای خویش ترسیم کرده، فاصله گرفته. دیگر خبر چندانی از واقعگرایی مبتنی بر نقد اجتماعی نیست و حال با رویکردی پسامدرنیستی و التقاط‌گرایانه، تلاش شده جهانی سخت‌فهم و شگفت‌انگیز ساخته شود. بیش از آنکه با شخصیت‌هایی متعین و تاریخمند روبرو باشیم اجرا مملو است از آدم‌هایی بدون نام که تیپ‌های اجتماعی را بازنمایی می‌کنند: دکه‌دار، پسر، سوارکار، معدن‌چی و زن بالرین. حتی زبان هم تمایزی را برنمی‌سازد و گویی تمامی افراد با یک لحن و نوا حرف می‌زنند و دایره واژگانی مشترکی دارند. باقر سروش در مقام نمایشنامه‌نویس، گویی جستارنویس ... دیدن ادامه » است. زبان آهنگین، ارجاعات متعدد به فلسفه، علوم شناختی، آشپزی، نظام آموزش و پروش و هنر، متنی متکلفانه خلق کرده که گوش‌نواز اما دشواریاب است. یک استراتژی نوشتاری که برای اجرایی شدن به بازیگرانی توانا و تمرینات طولانی و فشرده احتیاج دارد که البته در این اجرا چندان به نتیجه غایی و مطلوب شاید نرسیده باشد. التقاطگرایی «رفتم سیگار بخرم...» بر مرز باریک و لغزان انضمامی بودن یا انتزاعی شدن در حال حرکت است و اغلب آن را مخدوش می‌کند، گاه بشدت آشنا می‌نماید و گاه مبهم و در فاصله. یک جهان برساخت که با مبهم کردن متناوب مرزها، نسبت خویش را با اینجا و اکنون، متصل و گاه منفک می‌کند. بنابراین با اجرایی مواجه هستیم که از متعین شدن تمام و کمال امتناع کرده و توامان آشنا و غریبه می‌نماید.
نمایش در باب بلوغ یک نوجوان است و اضمحلال یک روشنفکر مطرود. بازنمایی یک جامعه که چنان از مدار عدالت خارج شده که توگویی هیچ‌کس در جایگاه عادلانه خویش نیست و با انبوهی موجودات انسانی روبرو هستیم که ابژه میل‌شان از دست رفته و گرفتار ملانکولی و خیال‌بافی‌‌های اخته‌اند. فیگور روشنفکر در اینجا همان دکه‌‌داری است که مقاله می‌نویسد و به سختی روزگار می‌گذراند. دوران کاری او در مقام مقاله‌نویس سپری شده و کسی برای ستون هفتگی‌اش در باب فلسفه و جامعه‌شناسی اهمیت قائل نیست. تنها با نوشتن یک داستان آبکی عاشقانه که به قول زن چاق سفارشی و سازشی است، اقبالی هر چند اندک به نویسندگی او می‌شود. مقاله‌نویس مطرود و منزوی که بتدریج و بنابر ضرورت زمانه، از کنش روشنگری به سرگرمی‌سازی می‌رسد و ابزار کارش منچ، قلق‌گیری و فوتبال‌دستی می‌شود و محل کارش شهر بازی و شهر تماشا. اجرا مرثیه‌ای است برای فیگور تفکر و سرنوشت اسفناک او در دوران معاصر. از طرف دیگر نمایش در باب بلوغ دانش‌آموزی است که در پی خریدن سیگار با سارقانی حرفه‌ای آشنا می‌شود که از دوردست‌ها می‌آیند تا سرقت بزرگ قرن را ترتیب داده و بار دیگر ثروت جامعه را همچون رابین‌هود از نو توزیع کنند. همچنین اجرا گشوده بر امر غریب، یادآور آثار موراکامی است. فی‌المثل دکه‌دار واجد قدرتی ماورایی بوده و ‌با گربه‌ها گفتگو می‌کند. گربه چنان عاقل و دوراندیش است که برای دکه‌دار، سوژه عشق و عاشقی مهیا می‌کند. یک حیوان ناطق که محل اتصال اجرا با فراواقعیت است.
به لحاظ اجرایی باقر سروش تلاش دارد به همان فضای پر ابهام و نامتعین نمایشنامه نزدیک شود. بنابراین گاه با ژست‌ها و میزانسن‌ها روبرو هستیم که از منطق بازنمایانه فاصله گرفته و آهنگین و سوررئالیستی است. اما این عدم تعین مکانی و زمانی و ایستادن در یک فضای بینابینی، به اجرایی میدان داده که بدن بازیگران توان رویت‌پذیری آن را به شکل کامل نمی‌یابند. چراکه هم نویسنده، هم گروه اجرایی و هم تماشاگران در این مرز انضمامی و انتزاعی بودن، سرگردان مانده و مدام با امر آشنایی مواجه می‌شوند که بتدریج ناآشنا شده و بار دیگر تمنای آشنا شدن دارد. این مسئله البته به تغییر استراتژی نوشتاری و اجرایی خود باقر سروش مربوط است که از جهان مالوف و تجربه شده قبلی دور شده و جهانی به نسبت تازه و پر ابهام را آزموده. این جابجایی بشارت دهنده افق‌های نو و البته از کف دادن تجربه‌های قدیم هم هست. اما به مانند اغلب چرخش‌های ایدئولوژیک و پارادیمی، می‌تواند امکانات کشف نشده‌ای را برای گروه اجرایی و تئاتر این روزهای ما به ارمغان آورد. نکته مهم دیگر اجرا، اتصال با سنت‌هایی است که فضای نمایشی این روزها ما از آن غافل مانده. همان صنعت سرگرمی‌سازی ذیل سیرک و نمایش‌های خارق‌عادت. لحظه‌ای که دکه‌دار مقابل «سیبل‌ گردان» می‌ایستد و چاقوهای تیز شده را به سمت همسر خویش و در ادامه زن بالرین پرتاب می‌کند، نفس در سینه تماشاگران حبس شده و تجربه ناب و هیجان‌انگیز سرگرمی‌های مهیج ممکن می‌شود. به هر حال وقتی یک ستون‌نویس روزنامه به حاشیه می‌رود و نوشتن داستان عاشقانه، اسم رمز سرقت بزرگ قرن می‌شود، رجعت به سرگرمی‌های باستانی چون سیرک نوعی امکان رهایی و گشایش باشد.
در نهایت اجرای «رفتم سیگار بخرم...» را می‌توان تلاشی دانست برای رسیدن به زبانی تازه. اما از یاد نبریم که هر لحن و زبان تازه می‌تواند گنگ و پر ابهام و متکلفانه باشد. تلاش باقر سروش حذر کردن از این‌ها بوده اما اجرا در نهایت گاه و بیگاه به آنان میدان داده. اما هر چه هست این بار می‌توان بر این کلیشه ایستاد که «شکست مقدمه پیروزی است» و حتی می‌شود اضافه کرد که «برای پیروزی به شکست‌های بیشتر هم احتیاج است» البته اگر پیروزی و تمنای آن، یک فضلیت سرمایه‌دارانه نشده باشد.
برادر جان سپاس
۱۱ ساعت پیش
ارادت‌ها
۹ ساعت پیش
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ ششم بهمن ماه نود و هشت



شب فراموش‌نشدنی کریسمس در خانواده گودمن
نوشته محمدحسن خدایی

نمایش مانستر را می‌توان به مثابه درامی روانشناختی فرض کرد. روایتی از یک خانواده عجیب و غریب که در وضعیتی ایزوله و تحت مراقبت بسر می‌برند. ماجرا در رابطه با خانم و آقای گودمن در شب کریسمس است. زن و شوهری با معلولیت ذهنی و جسمی که تحت مراقبت پزشکان در فضایی ایزوله زندگی می‌کنند و باورهایی نه چندان مورد اقبال عقل سلیم مردمان دارند. حال با ورود مایکل که نصاب پرده است مناسبات این خانواده برهم می‌ریزد. چراکه این مرد با مسئله‌ای روبرو خواهد شد که از منظر خانواده گودمن واقعیتی غیرقابل انکار و از منظر نظم نمادین جامعه، مدعایی بی‌اعتبار است. قصه از آن قرار است که خانواده گودمن یک خرس عروسکی را فرزند خویش می‌داند و از مرد جوان ... دیدن ادامه » هم انتظار دارد که این‌گونه باوری داشته باشد. نصاب پرده که مرد باتجربه‌ای می‌نماید به شکل صوری منطق خانواده گودمن، در داشتن فرزند را می‌پذیرد و در ادامه مجبور می‌شود برای جبران خطایی که قبل از آن در رابطه با خرس عروسکی یا همان فرزند خانواده از او سر زده، به اجرای عدالت تن دهد و عذرخواهی کند. گویی حتی با عذرخواهی هم عدالت به شکل کامل اجرا نشده و نصاب خطاکار می‌بایست بیش از این عقوبت شود. درخواستی که در نهایت به طغیان و انکار باورهای خانواده در داشتن فرزندی بنام مایکل یا همان عروسک خرسی ختم شده و فاجعه می‌آفریند.
نمایش مانستر را می‌توان تقابل عقل و دیوانگی در رابطه با واقعیت دانست. با رجوع به تاریخ جهان می‌توان این سیاست را مشاهده کرد که چگونه عقلانیت دنیای مدرن، به مدد نظام دانش و نهاد دولت و سرمایه، مرجعیت آن را می‌یابد که مدعای دیوانگان در رابطه با واقعیت را بررسی کرده و در صورت لزوم، آن را انکار و از عرصه عمومی حذف کند. در رد این سیاست هستند جامعه‌شناسانی مثل ماکس وبر که قلمروهای عقل، واقعیت و ارزش را یکی ندانسته و مرجعیت علم را برای رسیدن به حقیقت، مورد تشکیک قرار می‌دهند. اما جهان مدرن به قول فوکو با نامیدن هر آنچه که عقلانی نیست تحت عنوان جنون و دیوانگی و تبعید آن به مکان‌هایی چون تیمارستان، قوام یافته و جهان را به تسخیر قدرت خویش درآورده. نمایش مانستر وقفه‌ای است بر این مکانیسم طرد و تبعید. حال با زوجی روبرو هستیم که نظم نمادین آنان را دیوانه خطاب کرده و از طریق گفتار پزشکی، تلاش دارد رفتار و گفتار آنان را کنترل کند. خطای مرد نصاب در رابطه با خرس عروسکی و داخل شدن به خلوت خانواده گودمن، این امکان را فراهم می‌کند که دقایقی هر چند کوتاه، سلطه عقل در اینجا وانهاده شود، جنون سخن گوید، حکم براند و عدالت مدنظر خویش را به اجرا درآورد. لحظه‌ای که ایزابل مکالمه تلفنی با روانپزشک را نیمه‌تمام به پایان رسانده و دستگاه تلفن را جمع می‌کند، گویی ارتباط با عقل و اقتدار آن به پایان رسیده و این خانواده گودمن است که می‌تواند واقعیت را نمایان کند.
البته نصاب را نمی‌توان به تمامی از نظر دانش پزشکی نماینده عقل سالم فرض کرد، اما همچنان نسبت به زن و شوهری که یک خرس عروسکی را فرزند خویش می‌دانند و در صدد تربیت و شادی‌اش هستند، سالم‌تر به‌نظر می‌رسد. جالب آنکه هر سه شخصیت نمایش نسبت متفاوتی با واقعیت ادعایی دارند. فی‌المثل ایزابل با بازی ریحانه رضی، باوری خدشه‌ناپذیر دارد به فرزند بودگی خرس عروسکی، اما جاناتان با بازی ابراهیم نائیج در میانه ایستاده و گاه گفتار زن را می‌پذیرد و گاه مدعای نصاب را با نوعی تپق و عدم اطمینان بر زبان می‌راند. جاناتن شخصیتی است که در یک منطقه تعین‌ناپذیر در رابطه با واقعیت ایستاده و حتی با ذهنیت بیمارگونه‌اش، هیچ کدام از گفتارها را به تمامی نمی‌پذیرد.
کوروش شاهونه در مقام کارگردان، کمابیش تلاش دارد نمایشی مبتنی بر ژانر روایت کند. مانستر با دقت نوشته و اجرا شده و مکان و زمان نمایش، مربوط است به یکی از ایالت‌های آمریکای قرن بیست و یکم. طراحی صحنه رئالیستی، بازنمایی‌کننده فضای داخلی یک خانه کوچک و نه چندان برخوردار است. استفاده خلاقانه از برنامه‌های تلویزیونی، اهمیت این رسانه را در ساختن دنیایی مبتنی بر حاد-واقعیت نشان می‌دهد که حتی معلولان ذهنی و حرکتی را هم جذب خود کرده. تلویزیون به مثابه رسانه‌ای که فردریک جیمسون برای سوژه‌ها قائل است تا خود را همچون یک کلیت بازنمایی کنند.
مانستر اجرایی است قابل اعتنا که با استفاده از تمهیدات ژانریک، تلاش دارد روایتی دیدنی و البته انتقادی باشد در رابطه با مواجهه جنون و عقل. جایی که جنون تفوق عقل ابزاری را پس زده و کنش می‌ورزد.
امیرمسعود فدائی و امیر مسعود این را خواندند
محمد جواد، مریم اسدی و mahaya این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و هشتم دی ماه نود و هشت


در باب بیگانگی و بی‌خانمانی

نوشته محمدحسن خدایی

اجرایی چون «بیگانه در خانه» را می‌توان ادامه منطقی تجربه‌گرایی سیدمحمد مساوات در فرم و محتوا دانست. بار دیگر نهاد خانواده بازنمایی شده و مسئله مهاجرت و مفهوم بیگانگی به امری کانونی بدل می‌شود. همه چیز در نسبت با این بیگانگی معنا می‌یابد. اجرا عامدانه از سویه‌های سیاسی و اجتماعی مهاجرت عبور کرده تا تنهایی و خلوت شخصیت‌ها و کنش‌ورزی معطوف به این انزوا را عیان کند. روایت چندان پیچیده نیست و رابطه پر فراز و نشیب زوجی را بیان می‌شود که برای آزمودن عشق، اعتماد و وفاداری، نوعی بازی را طراحی کرده‌اند که شرط مشارکت در آن، فاصله‌گیری از جایگاه نمادین خویش در خانواده و پذیرفتن هویتی تازه است. آزمونی سرگرمی‌ساز و البته افشاگر که ... دیدن ادامه » در نهایت وقتی به پایان منطقی‌‌اش می‌رسد، زن و مرد نمایش را در نسبت تازه‌ای از رابطه و وابستگی قرار می‌دهد. گویی مهاجرت، زیستن در خانه‌ای جدید و مواجهه با غریبه‌ها، امکانی است برای آزمون خویشتن و قضاوت دیگران. مساوات در مقام نویسنده، طراح و کارگردان این آزمون سرنوشت‌ساز را با فرمی بدیع و تا حدی نابهنگام به اجرا درآورده. خانه‌ای که بر صحنه رویت می‌شود تنها از طریق درها و پنجره‌هاست که فضای داخلی را نمایان کرده و در مقابل میل به سرک کشیدن در حوزه خصوصی، مقاومت می‌کند. مساوات با استقرار یک دوربین فیلمبردای در داخل خانه و نمایش تصاویری که ثبت می‌کند مقابل چشمان تماشاگران، به نوعی این مقاومت را درهم شکسته و تلاش دارد میل‌ورزی تماشادوستانه مخاطبان را ارضاء کند. اما دید زدن خلوت دیگران مستوجب نوعی اضطراب وجودی و اخلاقی برای تماشاگران می‌شود. اجرا به شکل درخشانی مدیوم تئاتر را با محدویت‌های بازنمایی فضای داخلی خانه روبرو کرده و در ادامه با رویکردی مستندگونه و با افراط در آشکار کردن حوزه خصوصی به میانجی تصویر، خلوت خانه را به امری بیگانه و هیولاوش تبدیل می‌کند. بنابراین مساوات با بازنمایی توامان یک واقعه از طریق تئاتر و تصویر، طیف وسیعی از «بیگانه»ها را در خانه به افتراق می‌گذارد. آیا این بیگانه همان حضور همیشگی، مزاحم و افشاگر دوربین فیلمبردای است که تلاش دارد همه چیز را آشکار کند؟ یا بیگانه را می‌توان پیرزنی دانست که با چهره‌ای پوشیده و کمری خمیده، مدام مزاحم زن و شوهر جوان می‌شود و درخواست‌های نامعمول از آنان می‌کند؟ شاید هم بیگانه را بتوان همان زوج مهاجر دانست که خانه‌ای را کرایه کرده و به نوعی به تصاحب خویش درآورده‌ و به قول پیرزن تهدیدی هستند برای میراث خانوداگی‌اش. این تشخیص بیگانگی حتی در مسئله زبان هم قابل ردیابی است. میان زبان فارسی و زبان آلمانی کدام یک زبان بیگانه است، این البته ارتباط مستقیم دارد به اینکه کدام سوژه، بیگانه فرض شود و به کدام زبان دیگران را خطاب کند. پرسشی که تا به انتها پاسخ روشنی نمی‌یابد. از این باب مفهوم بیگانگی و سوژه‌ بیگانه، همچون دال شناور مدام مدلول‌های تازه می‌آفریند و به مثابه اشباح سرگردان عمل می‌کند.
از منظر اجرایی و شیوه بازی‌ها، با فضایی دوپاره روبرو هستیم. حضور همیشگی دوربین، کیفیت بازی‌ها، ژست‌ و طریقت بازنمایی را واجد تلاطماتی کرده است. رومینا مومنی و محمد علی‌محمدی، گاهی بازنمایانه تلاش دارند زندگی روزمره را به شکل دقیق به نمایش گذارند و گاهی با نوعی اذعان به حضور دوربین فیلمبرداری، تصنعی و اغراق‌آمیز جلوه می‌کنند. حتی در لحظاتی از اجرا محمد علی‌محمدی دوربین را از علی حافظ‌ پور گرفته و نقش‌ها جابجا می‌شود. تمهیدی زیباشناسانه که چندان بسط و گسترش نمی‌یابد و به مثابه امضای مساوات عمل می‌کند. اجرا به تمامی قراردادهایی که با تماشاگران وضع کرده، وفادار نمی‌ماند و گاه نافرمانی و تخطی می‌کند. حتی ارجاع به نمایش «این یک پیپ نیست» را می‌توان نوعی امتداد و سنت‌سازی دانست برای کارگردان در چشم‌اندازی که برای خویش ترسیم کرده. اجرای «بیگانه در خانه» به نسبت دو اجرای قبلی مساوات، از جاه‌طلبی و شورمندی کمتری برخوردار است اما انضمامی‌تر می‌نماید: مسئله مهاجرت و مصائب آن. با نوعی تفسیر می‌توان حدس زد که اجرا تلاش دارد در نهایت خود به امری بیگانه بدل شود. فی‌المثل وقتی در انتها زوج جوان اعتراف می‌کنند که هر دو از بازی اطلاع داشته و با میل خود در آن مشارکت کرده‌اند، گویی کشتی اجرا به ساحل امن رسیده و نمایش به پایان محتوم خویش نزدیک شده، اما ناگهان پیرزن از راه می‌رسد و گویی همه چیز دود شده و به هوا می‌رود. از پس فریادهای پیرزن که زوج جوان را به خیانت در امانت متهم کرده، زن و مرد، کله‌های تاکسیدرمی‌شده دو گوزن را بر سر گذاشته و گویی رویای پیرزن را به حقیقت می‌پیوندند. لحظه‌ای تکین در بیگانه‌شدگی.
منتشر شده به تاریخ بیست و سوم دی ماه نود و هشت در روزنامه شرق



ماجرای عجیب و باورنکردنی دکتر حاتم

نوشته محمدحسن خدایی

اجرای نمایش ملکوت به نویسندگی پوریا طهرانی و به کارگردانی رامتین رشوند، نوعی فاصله‌گیری از رمان ملکوت بهرام صادقی است. اینجا با جهانی نمادین و در حال زوال روبرو هستیم که دکتر حاتم تلاش دارد آن را با بکار گرفتن نظام دانش و امکانات پزشکی از بین ببرد. گرایشی شبه‌فاشیستی در کنترل کردن مردمان ضعیف و ساختن یک جهان تازه و خالص. ماجرا در یک منطقه حاشیه‌ای رخ داده و روایتی کمابیش وهمناک است از اقدامات خطرناک یک پزشک. اجرای ملکوت عزیمت پر فراز و نشیب گروه اجرایی است در آشکار کردن پتانسیل‌های غایب رمان صادقی. ترکیبی از رویا و بیداری، زیستن در واقعیت و خیال. دیگر خبر چندانی از عینیت‌باوری رمان نیست و برساختن یک جهان نمادین، به خلق ... دیدن ادامه » فضاها و شخصیت‌هایی میدان داده که گفتار و رفتارشان، گاه به گنگی و گاه به ابهام دامن می‌زند. اصولاً بازنمایی جهانی که قرار است مناسباتی بیش از ظرفیت منطقی خویش را نمایان کند و نمادگرایانه ارجاعی باشد به نظام‌های توتالیتر و ناعادلانه موجود در جهان، اغلب گرفتار همین سمبلیسم خواهد شد. یعنی کنار گذاشتن خودآیینی اثر و دگرآیین شدن آن، رویکردی مبتنی بر تناظر برقرار کردن میان فی‌المثل شخصیت دکتر حاتم با یکی از شخصیت‌های واقعی در جهان امروز. بنابراین دکتر حاتم و شیوه درمانی که بکار می‌بندد، می‌تواند یادآور کسانی باشد که دانش و قدرتی دارند و در تلاش هستند جهان آرمانی خویش را بسازند و در این راه از هیچ جنایتی فروگذار نباشند. روایت پوریا طهرانی از دوگانه‌ای که بهرام صادقی میان سنت و مدرنیته آفریده، فاصله گرفته و مبتنی است بر یک جهان الهیاتی. اگر در رمان ملکوت، تقابل دو گفتار علم و اسطوره در نامیدن بیماری آقای مودت، جن یا کورترانژه معرفی می‌شود، اینجا نه با بیماری که از قضا با نیروی شرّ روبرو هستیم که شخصیت «ناشناس» آن را نمایندگی می‌کند. موجودی با هیبت غریب که قرار است دکتر حاتم را در اهداف پلید خویش، همراهی و حتی یاری کند. از این باب با اجرا تلاش دارد نیروی شرّ را عینیت مادی بخشد و آن را به میانجی ناشناس رویت‌پذیر کند.
صحنه چنان طراحی شده که گویی به طور همیشگی در اتاق طبابت پر خون و چرک دکتر حاتم هستیم. در عمق صحنه، محفظه‌ای فلزی قرار دارد پر از مایعات سرم و سرنگ‌های آماده برای تزریق. ادواتی که برای آرمان‌های دست‌نیافتنی نیروهای شرّ بکار گرفته می‌شود. چشم‌انداز بصری اجرا به تسخیر دائمی محفظه فلزی درآمده و مکان و فضاهای دیگری که تلاش می‌شود بازنمایی شود، به نوعی تحت تاثیر این حضور همیشگی و نه چندان دلچسب است. پاراوانی سفید که گرداگرد صحنه را دربرگرفته و همه چیز را در نسبت با نظام دانش و گفتار پزشکی متعین می‌کند. با آنکه دکتر حاتم به انتهای ماموریت خویش در فاسد کردن مردمان رسیده و تلاش دارد از آن دیار مهاجرت کند، اما قرار به این است که راه او را در برساختن جهان جدید، شخصیتِ «پسر جوان» بر عهده بگیرد. مردی تنومند و پرقدرت با بازی محمدرضا فارابی که در انتهای نمایش، و در میدان اصلی شهر خطابه‌ای در باب آینده و جهانی که آرمان اوست، بیان می‌کند. تسلسل گرایشات شبه‌فاشیستی که مدام بازتولید شده و مردمان شهر را به انقیاد می‌کشاند. ایدئولوژی اجرا مبتنی بر امر بازتولیدشونده است. گویی در جهانی بدون تغییر زندگی می‌کنیم که سوژه‌های انسانی‌اش مدام فریفته شده و در این چرخه زوال و هراس، حذف فیزیکی و نمادین می‌شوند.
در نهایت اجرای ملکوت را از این باب که تلاش دارد نگاهی تازه بر یکی از آثار ماندگار ادبیات معاصر ما اندازد، می‌توان ستود. روایتی که مقهور رئالیسم خام این روزها نشده و گشوده است بر امر غریب و شگرف. اما نکته اینجاست که شیوه اجرایی و شکل طراحی صحنه، اجرایی کردن مواجهه با این فضای وهمناک را دشوار کرده. ملکوت بیش از هر چیز به فضاسازی احتیاج دارد و ساده کردن جهان پیچیده‌ای که روایت می‌کند. حتی بازی بازیگران و نسبتی که با یکدیگر بر صحنه برقرار می‌کنند، از این پیچیدگی فزاینده، آسیب دیده. شاید چاره کار در دور شدن از جهان نمادین و خلق یک روایت خودآیین باشد. جهانی که در آن شخصیت‌هایی چون دکتر حاتم، ناشناس و پسر جوان، خودارجاع باشند و نه در تمنای دگرآیین بودن. یک ملکوت که یادآور بهرام صادقی باشد و مخاطبان را کیفور و شگفت‌زده کند. نه با پیچیدگی مضاعف که از قضا با عینیت و روان بودن.
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ بیست و سوم دی ماه نود و هشت


دوستی‌ مستدام مطرودان
نوشته محمدحسن خدایی
آگوتا کریستوف در نمایشنامه «جان و جو» به مفهوم دوستی پرداخته. هر دو شخصیت محوری نمایش، یعنی جان و جو، تا به انتها دوست باقی می‌مانند حتی اگر بر سر برنده شدن در مسابقه بخت‌آزمایی کارشان به اختلاف، درگیری و مراجعه به پلیس کشانده شود. آنان شخصیت‌های مطرودی هستند که گویی نسبت اثرگذاری با شیوه مادی تولید جامعه‌ ندارند و شکایتی هم از این طردشدگی بر زبان نمی‌آورند. تقدیرباورانه سرنوشت خویش را در آغوش کشیده و بیش از آنکه تخیل‌ورزی کنند و رویابینی، بطالت زندگی روزمره را با رفتن به کافه، نوشیدنی ارزان‌قیمت و حرف‌های سطحی و تکراری از سر می‌گذرانند. آنان چشم‌اندازی پیش‌روی خود متصور نیستند، همچنان‌که برنامه‌ای هم برای تغییر دادن وضعیت ... دیدن ادامه » فروبسته‌شان ندارند. بجای رقابت کردن با دیگران ترجیح می‌دهند به خلوت خویش پناه برده و قناعت بورزند. بنابراین با آدم‌هایی روبرو هستیم که می‌توانند فارغ از فقری که از سر می‌گذرانند، اضطراب زمانه را پس‌زنند و در کمال آرامش، روزگار بگذرانند. نمایشنامه «جان و جو» جمع‌وجور است و فراز و فرود چندانی ندارد. محمدرضا چرختاب در مقام کارگردان تلاش دارد با دستکاری کردن ابعاد و احجام، چه اشیا و چه آدم‌ها، اندکی از این جمع‌وجور بودن فاصله بگیرد. چه به لحاظ زیباشناسی، چه از منظر سیاسی و جایگاه نمادین شخصیت‌ها، با چشم‌اندازی دگرگون‌شده مواجه هستیم. میز و صندلی‌ها ارتفاعی نامعمول دارند، گارسون و مشتری‌ها بسیار بلند قد هستند و انتظامات کافه بسیار کوتاه قامت. جان و جو اما قامتی متعارف دارند و نسبت به فضای گروتسک کافه، وصله ناجوری به نظر می‌رسند. تلاشی که آن دو در هر بار نشستن بر روی صندلی‌های عظیم کافه از خود بروز می‌دهند کمیک و سیزیف‌وار است.
گویی در جهانی یکسره نامتعادل بسر می‌بریم که معمولی بودن و کناره‌گیری از آن، به خلق شخصیت‌های مطرودی چون جان و جو منجر خواهد شد. وضعیتی اغراق‌شده و بشدت اسنوبیستی که زندگی متعارف را نمی‌پسندد و در نهایت سرکوب می‌کند. اما این جهان که از اندازه خارج شده، از طریق بخت‌آزمایی گاه گشایش‌هایی هر چند اندک مهیا می‌کند. کافی است شانس با شما همراه شود و برنده شوید. اتفاقی نادر که برای جان و جو رخ می‌دهد. حال دوستی آنان در معرض خطر است و برنده شدن کسی چون جان، می‌تواند نسبت و جایگاه آنان را تغییر دهد. با آنکه از منظر طبقاتی چیزی تغییر نکرده و همچنان هر دوی آنان از مطرودان هستند، اما هزار فرانک می‌تواند به زندگی رنگ و بویی تازه بخشد. اما مشکل آنجا سر باز می‌کند که جان با بلیت جو برنده شده و در یک کنش غیراخلاقی او را از این بخت محروم کرده است. در ادامه جو به درستی پای اخلاقیات را پیش می‌کشد و رندانه موقعیت از کف رفته خویش را بازمی‌یابد. اجرای جان و جو از نمایشنامه کریستوف، تا حد زیادی وفادرانه و خلاقانه است. حمید رحیمی و محمدرضا چرختاب در مقام بازیگر به خوبی توانسته‌اند فراز و فرود نقش‌های جان و جو را اجرایی کنند. نمایش پر مدعا نیست اما روزمرگی را به خوبی نشان می‌دهد.
روایت خانواده‌های نه چندان خوشبخت

محمدحسن خدایی

نمایش «از بیرون» ایده‌ای کمابیش جذابی دارد اما در روایت و اجرا، ناکام می‌ماند. ماجرا در رابطه با اتاق خوابی زوجی است که بسته مانده و تلاش شخصیت‌ها برای باز کردن آن به سرانجامی ختم نمی‌شود. گویی کسی داخل آن اتاق حبس شده و مرد خانواده هراس دارد که اعضای خانواده، همسایه‌ها و مهمانانی که قرار است سر برسند از قضیه مطلع شده و او را گرفتار مخمصه کنند. روایت شصت دقیقه‌ای سید محمد مهدی هوشیار در مقام نمایشنامه‌نویس، استفاده از همان الگوهای تکرار شونده این سال‌هاست در بازنمایی یک خانواده طبقه متوسط. بحران اخلاقی اعضای خانواده، رازهایی که پنهان مانده و حال یک به یک و در یک زمان کوتاه در حال آشکار شدن است. نمونه‌هایی موفق این قبیل روایت‌ها را در آثار محمد یعقوبی و افروز فروزند و...خیل انبوهی از ... دیدن ادامه » نویسندگان و کارگردانان می‌بینیم.

مشکل اجرای حمید عبدالحسینی در بازنمایی کردن مناسبات یک خانواده و ناکامی در آن، در این رویکرد رئالیستی به روایت و از قضا ناکامی در رئالیستی بودن است. یعنی با اجرایی روبرو هستیم که می‌خواهد به شکل دقیق مناسبات شخصیت‌ها را نشان دهد، اما توان این دقت را نمی‌یابد.

از منظر محتوایی، اجرا می‌تواند ایده خود را به امری سیاسی و رادیکال بدل کند. اما نکته اینجاست که مسئله روایت همان مکانیسم افشاگری اعضای خانواده و نابود کردن یکدیگر است و در ادامه ایده اولیه باز نشدن در کنار می‌رود. فی‌المثل اگر ایده باز نشدن در اتاق خواب با شیوه اجرایی انتزاعی‌تری همراه می‌شد و از این حجم هیاهو و فضای پر تنش کاسته می‌شد، می‌توانست وجهی استعاری و سیاسی به خود گیرد. اما اجرا مدام بر وجه تنش‌آلود روابط و مناسبات می‌افزاید و اجازه نفس کشیدن به تماشاگران را نمی‌دهد. حتی بازی‌ها هم فاقد ژست و تمایز است. سالن کوچک محراب اجازه برای فضاسازی نمی‌دهد و خانه‌ای که بازنمایی می‌شود حسی زیباشناسانه انتقال نمی‌دهد. که البته این مربوط است به مسائل مادی و یحتمل غیاب یک سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده حرفه‌ای.

ای کاش گروه اجرایی نسبت خود را با زمانه‌اش از طریق نوع روایت، شیوه بازنمایی و باور به شکلی از زیباشناسی روشن می‌کرد. اگر عاملی که در اتاق خواب گرفتار شده یا پنهان گشته، بتدریج و به مانند آثار پینتر یا یونسکو تبدیل به امری هیولاوش می‌شد، تماشاگران هم تجربه یک فضای هولناک و ناآشنا را از سر می‌گذراندند و هم در ادامه تمایل بیشتری برای روش شدن ماجرا از خود بروز می‌دادند. لحن اجرا به سمت کمیک و هیستریک بودن تمایل داد و زوج‌ها به مانند ماشین افشاگری مدام در حال تخریب و آشکار کردن رذائل اخلاقی یکدیگرند. گروه اجرایی از یاد می‌برد که اغلب روایت‌های موفق و جذاب، سویه پنهانکاری‌شان بیش از این حجم از افشاگری است. آن هم در یک زمان بسیار محدود. آثار یون فوسه پیشنهاد خوبی است برای نمایشنامه‌نویس این اجرا.
گویا نمایش از بیرون محصول کار دانشجویان سوره است. دوستان توجه داشته باشند که اتصال به سنت تئاتر دانشگاهی/دانشجویی که مهم‌ترین آثار هنری این سال‌ها از دل آن بیرون آمده، مسئولیت گروه‌های جوان را فزون‌تر می‌کند. بنابراین می‌توان پیشنهاد کرد که اجرا از این فرم ناکام رئالیستی فاصله بگیرد و اندکی به امر انتزاعی و مینمال گشوده باشد. بازی‌هایی که واجد ژست و تمایز و مهارت باشند و از این کلیشه که گویی طبقه متوسط گویا گرفتار بحران اخلاق است و در بزنگاه‌ها، شروع می‌کند به نابود کردن خود، دست بردارد. بازنمایی این طبقه احتیاج به تمهیدات روایی خلاقانه و پیچیده‌تری است. اصغر فرهادی را به یاد بیاوریم.
در باب اجرای نمایش «از بیرون» بیش از این می‌شود نوشت، اما گروه اجرایی احتیاج دارد که با تمرین بیشتر، و با نمایشنامه‌ای که به تخیل دامن زند و از بازنمایی زندگی روزمره به این شکل رئالیستی و خام دست بردارد، خود را بیش از این به عنوان یک گروه جدی و خلاق، معرفی کند. لحظه‌ای که روایت آن ابژه «از بیرون» مو بر تن آنان که در داخل نشسته‌اند سیخ کند.
منتشر شده در تاریخ پانزدهم دی ماه نود و هشت در روزنامه شرق



منطق وارونه‌سازی صنعت کامیابی
نوشته محمدحسن خدایی
این روزها سرمایه‌داری متاخر مدام در رسانه‌های جمعی خویش، افراد را به تلاش مضاعف و دستیابی به موفقیت دعوت می‌کند. اگر بپذیریم که عنصر رقابت یکی از مهم‌ترین راه‌های کامیابی در جهان سرمایه‌داری نئولیبرال است، زیستن در این سیستم اقتصادی لاجرم دامن زدن به یک رقابت ابدی و بی‌پایان هم است. نمایش «لرز» به نویسندگی و کارگردانی داریوش علیزاده، کمابیش در همین حال و هواست. خانواده‌ای که برای کسب موفقیت از شهر به بیابان مهاجرت کرده و در خانه‌ای عجیب و غریب، فرزند پسر را تحت مکانیسمی نوآورانه تربیت می‌کند تا امکانی برای بالا رفتن از پله‌های ترقی شود. پسر در یک فرآیند طولانی مدت، زبانی می‌آموزد که جهان، اشیاء و مناسبات آن، به شکل دیگری ... دیدن ادامه » نامگذاری و صورتبندی شده. پدر در مقام یک رمان‌نویس، سرگذشت فرزند خویش را در کتابی به چاپ رسانده و گویی برنده جایزه‌ای ارزشمند هم شده. حال تلاش دارد این کامیابی را ادامه دهد و منطق وارونه‌سازی را که پیش از این در قبال پسر اعمال کرده گسترش داده و شرح آن را در جلد دوم کتاب به چاپ برساند. بنابراین پیشنهادها تازه و خلاقیت‌های شگفت‌ از راه می‌رسند تا مقدمه‌ای باشند برای کامروایی فزون‌تر. زمانی ژولیا کریستوا متذکر شده بود که برای نوشتن، می‌بایست دست به سفر زد و از جهان کناره گرفت و انزوا برگزید. لرز به نوعی روایت همین‌هاست: کناره‌گیری از جهان و تلاش برای برساختن یک جهان تازه. اما در ادامه این روند به چالش کشیده شده و خانواده گرفتار بحران می‌شود. ماجرا مربوط است به بارداری مادر که گویا دوقلویی در رحم دارد. تنها یکی از دوقلوها متولد شده و آن یکی را قبل از تولد بلعیده. دختر مدعی است که خواهرش شرور بوده و بهتر آن که متولد نشود در عوض او منتسب است به امر خیر. دختر در مقابل ابتذال خانواده می‌ایستد، اجرای تکراری پدر را شاهکار نمی‌داند و وارونه‌سازی نام‌ها را اشتباه می‌داند و به برادر تذکر می‌دهد. کنشی که موفقیت خانواده را به مخاطره خواهد انداخت. بنابراین خانواده تصمیم می‌گیرد او را قربانی کند تا خواهر بلعیده شده، امکان متولد شدن بیابد. دختر شرور به دنیا می‌آید و با اقتداری که از خود نشان می‌دهد، تمریناتی سخت را برای رسیدن به موفقیت به اجرا می‌گذارد. نتیجه فرسودگی بدن‌ها و اضمحلال مناسبات است. خواهر شرور مکانیسم خانواده را در قبال تلاش برای کامیابی، تا نهایت منطقی‌اش ادامه می‌دهد تا تاب‌آوری افراد به حداقل رسد.. در نهایت اوضاع چنان سخت و غیرقابل کنترل می‌شود تا گسستی دوباره رخ دهد. خانواده تصمیم می‌گیرد دختر شرور را قربانی کند. دختر مهربان بار دیگر پدیدار می‌شود و حال با اعضای تادیب شده خانواده روبرو هستیم که تلاش دارند خطاهایی که در قبال پسر اعمال شده را جبران کنند. تمامی نام‌های تصحیح شده بر روی کاغذ نوشته شده و برای پسر خوانده می‌شود. اما پسر که تاب این حجم از دروغین بودن جهانی که می‌شناسد را ندارد، دست به اسلحه برده و خانواده را نابود می‌کند. او همچون فرانکشتاینی است که تا آنجا تحمل می‌کند که احساس کند با او صادق بوده‌ و جهان مالوف‌اش را نابود نمی‌کنند.
طراحی صحنه فضایی انتزاعی را تداعی می‌کند. تمام آنچه که قابل رویت است، محفظه‌ای فلزی که بر کف صحنه قرار دارد و نسبت پر ابهام فضای داخلی را با بیابان لم‌یزرع متعین می‌کند. نوعی فشردگی و وارونه‌سازی مکانی و فضایی که قبل از آن در زبان بکار رفته. اتصال حوزه خصوصی با امر عمومی، واجد نوعی اعوجاج و تغییر منظر است که پسر هیچ‌گاه امکان تجربه کردن‌اش را نمی‌یابد. حتی ژست‌ بازیگران هم در نسبت با این وارونگی است. ژست‌هایی که مدام با توزیع نیروها و جابجایی مرجع اقتدار تغییر می‌کند. فی‌المثل پدر را به یاد بیاوریم که چگونه قبل و بعد از پدیدار شدن دختر شرور، خانواده را خطاب می‌کند. فیگوری که از جایگاه نمادین پدر، اقتدارش را بر بقیه اعمال می‌کند و بتدریج بدل می‌شود به ابژه‌ای قابل ترحم و سرزنش. پسر اما واجد نوعی باورمندی همیشگی است. حتی زمانی که در انتها دست به اسلحه می‌برد تا جهان آشنای خویش را که ادعا شده دروغین است، در مقابل هجوم حقیقت‌طلبی نالازم دیگران نجات دهد، باورمند جلوه می‌کند.
در نهایت اجرای لرز را می‌توان تلاشی دانست برای خلق یک جهان تکین اما معناباخته. اما این تمنای معناست که عامل موفقیت را که وارونگی زبانی باشد پس می‌زند و بحران می‌آفریند. اجرایی همچون لرز، زبان را در ساحتی تازه بکار می‌بندد و جهان را شکلی بدیع می‌نامد، اما در این فرآیند کمابیش محافظه‌کار عمل می‌کند و مکانیسم وارونه‌سازی را تا نهایت منطقی خویش ادامه نمی‌دهد.

مهرداد کیا و امیر مسعود این را خواندند
محمد حسن موسوی کیانی و سعید دشتی این را دوست دارند
جناب خدایی
با سلام..
خیلی مطلق خیر و شری بود و فاقد کشش.

سرگردان بود، اضافاتی داشت که ربطی به
موضوع اصلی که نام بردید نداشت.

با تقدیم احترام
محمد حسن موسوی
۱۵ دی
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

هابیل و قابیل با چاشنی عدم قطعیت

نوشته محمدحسن خدایی

اجرای مانداب در فضای شمال ایران می‌گذرد. یکی از همان نقاط سرسبز کشور که مقصد خیل عظیمی از توریست‌های خسته از هیاهوی کلانشهرهاست. ماجرا در باب زندگی مردی نویسنده است که برای تعیین تکلیف با اتفاقاتی که در کودکی از سر گذرانده، تصمیم به عزیمت به زادگاه دوران کودکی گرفته و حال تلاش دارد با اقامت در آن محل و جمع‌آوری مستندات، خویشتن را درمان کند. مکانیسم روایی اجرا مبتنی بر تقطیع زمانی و درهم‌تنیدگی خاطره و زمان حال است. در ادامه مرز میان واقعیت و خیال کم‌رنگ شده و گویی همه چیز در مانداب غرق می‌شود. شخصیت نویسنده که راوی قصه هم هست، مدام با تکنیک فاصله‌گذاری تلاش دارد تماشاگران را خطاب کند و روایت خود را بیان کند. در طول اجرا همه چیز قطعیت‌زدایی می‌شود و در نهایت با اعتراف انتهایی راوی ... دیدن ادامه » که نوعی برگشت به گذشته و تعلیق زمان حال است، گویی با اجرایی خیالی روبرو هستیم که قطعیتی را نمی‌رساند. مانداب از آن دست اجراهاست که مدام واقعیتی را می‌سازد و در مواجهه با هولناکی‌اش، عقب می‌نشیند و آن را از اعتبار می‌اندازد. بنابراین ژست بازیگران، نسبت‌هایی که با یکدیگر بر صحنه برقرار می‌کنند میان این دوگانگی واقعیت و خیال در نوسان است. مانداب را می‌شود روایتی امروزی از قتل هابیل به دست قابیل فرض گرفت. برادرکشی، دسیسه زن، خطای قهرمان و در نهایت وقوع قتل.
مانداب به خلق فضای احتیاج دارد که یادآور سرزمین شمالی باشد. اما اجرا چندان توان فضاسازی ندارد و صحنه‌اش از اشیا خالی است. قرار است از طریق روایت، فرم بدن و حرکات شخصیت‌ها این اتمسفر هولناک ساخته شود. حتی بر پرده‌های سفیدی که در عمق صحنه نصب شده، گاهی تصاویری از آن‌چه که شخصیت‌ها روایت می‌کنند به نمایش درمی‌آید. این را بیش از آنکه تمهیدی اجرایی و زیباشناسانه فرض کنیم، می‌توان نوعی ترس از یکنواختی، خستگی تماشاگران و خالی بودن صحنه از کنش دانست. در نهایت مانداب مقهور استراتژیی روایی خویش در مواجهه با ماتم و خاطره می‌شود و بجای روایتی جذاب و نفس‌گیر، بر پیچیدگی و عدم وضوح تکیه می‌کند و در این مسیر چنان پیش می‌رود که هر شکلی از واقعیت به محاق برود. بنابراین تماشاگران نمی‌توانند موضعی درست در قبال آدم‌ها و رفتارشان اتخاذ کند. مانداب چندان از عنصر سرگرمی، لذت بصری و تئاتریکالیته بهره نمی‌گیرد. از یاد نبریم که تماشاگران تنها برای تماشای یک روایت به تماشای تئاتر نمی‌نشینند و دوست دارند حتی هنگام مواجهه با واقعیت هولناک روزمره، اندکی کیفور شوند و تجربه تازه‌ای از اجرا، زیباشناسی و روایت را از سر بگذرانند. از این باب مانداب دستاورد پرباری برای مخاطبان تدارک ندیده است.
نکته دیگر مانداب باقی ماندن جهان روایت در روانشناسی شخصیت‌ها و غیاب امر اجتماعی است. حتی وقتی که در انتها راوی توضیحی در باب ناکامی خویش بیان می‌کند، نسبت این شکست با امر اجتماعی آشکار نمی‌شود تا نقبی باشد به مسئله مهاجرت و عدالت در این روزها. مانداب کمابیش مسئله‌مند است اما همچنان در روایت و فرم، گرفتار پیچیدگی و تکنیک‌زدگی‌ست. نوعی محافظه‌کاری از طریق گسست‌ مدام در روایت.
منتشر شده در تاریخ دهم دی ماه نود و هشت در روزنامه اعتماد


قرائت دسته‌جمعی یک نامه
نوشته محمدحسن خدایی
با آنکه تعداد زنان در اجرای «مراسلات فقط» بیش از مردان است اما این گفتار و نوشتار مردانه است که بر صحنه حکم می‌راند و مناسبات را مدام از نو صورتبندی می‌کند. ماجرا در رابطه با نامه‌ای است که تک به تک به دست زنان می‌رسد تا با صدای بلند خوانده شود و هر بار در میانه خواندن بنابر دلایلی ناکام می‌ماند. گویی این آیین قرائت را به طور متناوب نیرویی پیدا و پنهان متوقف می‌کند. مانع اما نه مردان که از قضا بدن و گفتار زنانی است که بر صحنه هستند و خود تحت انقیاد. اگر بپذیریم که هر نامه‌ای را نویسنده‌ای است و لاجرم خطابی است به مخاطبانی، در اجرای «مراسلات فقط»، جملاتی که با لکنت و انقطاع بر زبان زنان جاری می‌شود گفتار مردانه‌ای است معطوف به یک زن. نه ... دیدن ادامه » هویت مرد نویسنده آشکار می‌شود و نه چندان تمایز هست مابین زنانی که نامه می‌خوانند. بنابراین مکانیسم بازنمایی از کار می‌افتد و خبری از هویت یکپارچه نیست. حسام لک در مقام کارگردان از منطق بازنمایانه فاصله می‌گیرد تا نشان دهد که چگونه زبان و بدن زنانه، در این خطاب شدن‌های مردانه، که همراه است با عتاب و انقیاد، فاقد کلیت و یکپارچگی است. با آنکه هر پنج زنی که بر صحنه حاضرند امکان قرائت قسمتی از نامه را می‌یابند، اما هیچ‌گاه خوانشِ نامه به پایان نمی‌رسد و تمایز زنان هم متعین نمی‌شود. اجرا به توهمی از تکثرِ زنانه پدیدار دامن می‌زند که حتی پوشش و ژست‌های متفاوت، بیش از آنکه نشانی از تمایز و تفاوت باشد، یادآور نگاه‌های ترس‌خورده و خیره زنانی است تحت نظارتِ گفتار مردانه.
مرتضی علیدادی و محمدرضا اکبری از ابتدا در گوشه صحنه بر روی نیمکت‌های چوبی می‌نشینند و مدام در حال نوشتن هستند. طنز ماجرا آنجاست که لحظه‌ای بر آنچه که می‌نویسند نگاهی نمی‌اندازند و فقط کاغذ سیاه می‌کنند. آنان هم به مانند زنان اجرا، با نگاه خیره تماشاگران را زیر نظر دارند و شاید نویسنده همان نامه‌ای باشند که زنان نمایش تلاش دارند آن را بخوانند. در ادامه اما هر دو نفر جایگاه خویش را ترک کرده و بتدریج به میانه صحنه نزدیک می‌شوند. این‌گونه برآیند نیروهای مردانه و زنانه صحنه، واجد تلاطم و تبادل می‌شود. حسام لک با مرکززدایی از روایت و اجتناب از قصه‌گویی، تلاش دارد گفتار پیوسته و هژمونیک مردانه را دچار واپاشی و گسست کند. فی‌المثل در میانه یکی از نامه‌خوانی‌ها، ناگهان گفتاری در باب فیزیولوژی بدن زنان و تجربه شخصی آنان در قبال بدن و خونریزی بیان می‌شود. توامان تعدادی انار سرخ را با چاقو بریده، به قسمت‌های مساوی تقسیم کرده و به تماشاگران تعارف می‌کنند. نوعی مناسک جمعی تماشا کردن، انار خوردن و گوش سپردن به رازهای مگوی زنانه. «مراسلات فقط» مبتنی است بر این گسست و حاشیه‌روی‌ها. از روایت مدام مرکززدایی می‌شود و در ادامه تمایز مردانه و زنانه کم‌رنگ شده و شکلی از همزیستی فارغ از هژمونی‌های جنسیتی به اجرا درمی‌آید. حتی زمانی که دو اجراگر مرد نمایش، در وسط صحنه می‌نشینند و در مقام صاحبخانه و مترجم، زنان مستاجر عمارت را به رعایت قوانین دعوت می‌کنند، با فضایی گروتسک و بلاهت‌آمیز مواجه می‌شویم که دیگر زبان هم نمی‌تواند گفتار مرد صاحبخانه را هژمونی بخشد و مستاجران را به قانونمندی پایبند کند. فقط می‌توان از این نمایش ابتذال قهقهه زد.
حسام لک و گروه جوان اجرایی‌اش، با آنکه ماه‌هاست به تمرین مراسلات مشغول بوده‌اند اما کمابیش به منطق دوری از تئاتر بدنه و تمنای شکلی از «آماتوریسمِ رادیکال» وفادار مانده است. اجرایی که تلاش دارد تمایز حاشیه و متن را بی‌اثر و از بازنمایی واقعیت هولناک بیرونی با منطق زمانه، حذر کند. مثل اغلب اجراهایی که این گونه منطق بازنمایی بحرانی می‌کنند، اینجا هم گاه اجرا به گنگی و ابهام میل می‌کند. نکته‌ای که می‌تواند پاشنه آشیل این قبیل اجراها شود. اما در نهایت اجرا از چشم‌اندازی که مقابل تماشاگران ترسیم کرده، با تاکید بر مرزهای برناگذشتنی که میان تماشاگران و تجربه زیسته زنان اجرا وجود دارد، با اندکی همدلی می‌توان تجربه‌ای تازه را در مواجهه با آن از سر گذراند. مراسلات نسبت اجراگران و تماشاگران را نیز به چالش می‌کشد. اغلب اجراگران با نگاه خیره، تماشاگران را زیر نظر گرفته و آنان را گرفتار وجدان معذب می‌کنند. بازتعریف جایگاه تماشا شدن و تماشا کردن در اجرای حسام لک به مسئله‌ای کانونی تبدیل شده است.
از منظر پوشش زنانه، نسبت و تفاوت امر خصوصی و فضای عمومی به نوعی عیان است. هم لباس‌هایی که مربوط به فضای خانه، مهمانی‌ها و دورهمی‌هاست دیده می‌شود و هم لباس‌هایی که مناسب نهادها و ادارات دولتی هستند. نکته مهم اما مربوط است بی‌اثر شدن این تمایزات چراکه در نهایت گفتاری که زنان در مراسلات بکار می‌بندد، فارغ از نوع پوشش، بیش و کم شبیه یکدیگر است و در نسبتی معنادار با گفتار مردانه بیان می‌شود. بنابراین اجرا با مرکززدایی و برگذشتن از تمایزات هویتی و سبک زندگی، در پی رسیدن به جهانی برابر است که در آن بتوان فارغ از منفعت‌طلبی شخصی، آیین و مناسک جمعی را تجربه کرد. فی‌المثل تعارف کردن تکه‌های تقسیم‌شده انار در بین تماشاگران و در کنار هم تناول کردن آن. جایی‌که خواندن مراسلات کنار گذاشته شده.
امیرمسعود فدائی و امیر مسعود این را خواندند
محمد حسن موسوی کیانی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در باب استراتژی سجاد افشاریان

ای کاش سجاد افشاریان متن مونولوگ‌هایش را منتشر کند. این‌گونه می‌توان با جهان ذهنی و استراتژی سیاسی و زیباشناسانه‌اش مواجهه‌ای دقیق و انتقادی‌تر داشت. مونولوگ‌هایی که لابلای اجراهایی که از افشاریان می‌بینیم، مدام به سمت تماشاگران پرتاب می‌شود و او را خلع سلاح می‌کند. آخرین اجرای افشاریان پر است از این مونولوگ‌ها که ترکیبی است از نوستالژی، احساسات‌گرایی و قصه‌هایی پر آب و چشم در باب مردی که بجای نمایش زندگی، مدام تعریفش می‌کند. حتی بدن‌های ناآماده هنرجویانی که در اجرا تلاش دارند در اتصال با شکلی از تئاتریکالیته، از بار هژمونی گفتار افشاریان بکاهند، چندان به چشم نمی‌آید. بیش و کم می‌توان اجرایی چون «هر کسی یا روز می‌میرد یا شب من شبانه روز» را نوعی التقاط‌گرایی پسامدرنیستی دانست که از انبوهی نشانه‌ ... دیدن ادامه » و دلالت استفاده می‌کند تا هم ژست سیاسی بودن بگیرد و منتقد وضعیت باشد و هم با استفاده از سلاح نوستالژی و ریتوریک منحصر بفرد افشاریان، یک اجرای تئاتر پر فروش و تماشاگرپسند باشد. مونولوگ‌های افشاریان بر مبنایی ریتوریکی که استفاده می‌کند با آنکه بسیار انضمامی و در اتصال با وضعیت ما جلوه می‌کند، بیش از غر زدن و یادآوری نوستالژیک گذشته، کاری از پیش نمی‌برد. شاید افشاریان از یاد برده که سیاسی بودن و ژست رادیکال داشتن، به میانجی فرم است که امکان مداخله در وضعیت دارد. فرم در این اجرا، ستیهنده و رادیکال نیست. محتوا قرار است سیاسی باشد، آن‌هم با کنش‌هایی که دیگر دلالت معنایی خود را از دست داده. مثل بالا بردن انگشت دست به علامت پیروزی توسط بازیگران که گویی در یک وضعیت آشفته سیاسی همچون سال هشتاد و هشت، نود و شش یا نود و هشت هستند.

سجاد افشاریان نشان داده که باهوش است و نبض زمانه را می‌شناسد. اجراهایی که بر صحنه می‌آورد مورد استقبال قرار می‌گیرد، این البته ربط دارد به دلایل جامعه‌شناختی و شاید سرمایه فرهنگی و اجتماعی او در کار کردن با تلویزیون، اما هر چه هست فروش بالا نمی‌تواند فضیلتی ذاتی باشد برای یک اجرا. نقب زدن به گذشته، نقل کردن بجای نمایش دادن، زیباشناسی کردن رنج و ماتم، مواردی است که افشاریان در روایت صد و ده دقیقه‌ای خویش بکار می‌بندد. بی‌شک لحظات مفرح و دلنشینی در این اجرا نصیب تماشاگران خواهد شد، اما همچنان می‌توان نسبت به نوع مواجهه افشاریان با زخم‌های گذشته انتقاد داشت. او با ریتوریک غمبار و نوستالژیک، زخم‌ها را بار دیگر احضار می‌کند و در ادامه اجازه نمی‌دهد که به قول هگل با امر منفی سر کنیم. بیان زخم اگر همراه با احساسات‌گرایی بیش از اندازه باشد، به انفعال غیر رادیکال و لاجرم سترونی منجر خواهد شود و در ادامه به غیرسیاسی شدن اجرا و آحاد تماشاگران، فی‌المثل به یاد بیاوریم که یکی از تماشاگران بخت آن را می‌یابد که به صحنه فراخوانده شده و از محنت زمانه و بی‌مسئولیتی دولت و گرانی حرف بزند. این فرمی است که بارها در برنامه‌های تربیون آزاد تلویزیون دولتی در ایران به تماشا نشسته‌ایم. و بعد از آن بار دیگر سجاد افشاریان ظاهر شده و یکی از مونولوگ‌های مطول خویش را در رابطه با یک گذشته نه چندان روشن، بر زبان آورد. گذشته‌ای که چون قرار به نشان دادن نیست، می‌توان در یک تک‌گویی متورم‌اش کرد و به تماشاگران تحویل داد.

در رابطه با این نمایش می‌بایست مفصل‌تر نوشت، اما هر چه هست اندکی باید به این استقبال تماشاگران از منظری جامعه‌شناختی، تردید داشت. گویی طبقه متوسط در یک هم‌افزایی با فرمی که افشاریان انتخاب کرده، احساس خوشایندی دارد و با تماشای این فرم اجرایی، اندکی از بار سنگین وجدان معذبش در رابطه با فقر و فلاکت زمانه، کاسته می‌شود. اما مسئله آنجا بغرنج‌تر می‌شود که گاه بعضی اجراهای خوب، استقبالی سرد را شاهد هستند و در سکوت و بی‌خبری برای همیشه به سوی نابودی و فراموشی، بدرقه می‌شوند. گویی آنان حتی به دنیا نمی‌آیند که روز و شب، امکان مردن بیابند.آن مطرودان و بی‌تماشاگران دوست داشتنی.

منتشر شده به تاریخ دوم دی ماه نود و هشت در روزنامه اعتماد

صورتک‌های جناب بازیگر
نوشته محمدحسن خدایی
نمایش ماسک در باب مواجهه یک بازیگر است با نقش‌هایی که ایفا کرده. در تاریخ سینما و تئاتر از این قبیل اتصالات کم نبوده. یک رویکرد پسامدرنیستی با لحنی آیرونیک. در نمایش ماسک قرار است یک بازیگر نقش تازه‌ای آغاز کند. اما نقش‌های گذشته تک به تک ظاهر شده و به جهان ذهنی‌اش هجوم می‌آورند تا شاید یکبار دیگر امکان بازنمایی شدن و زندگی کردن بیابند. بکار بستن ماسک در اینجا استعاره‌ای است از امکان «دیگری» شدن و فاصله گرفتن از خویشتن خویش. یک جهان دوپاره مابین یک بازیگر و نقش‌هایی که بازی کرده. ماجرای نمایش گویا در یک ناکجاآباد اتفاق می‌افتد و شخصیت‌ها اسامی عجیب و غریبی دارند. اجرا در یک اتاق انتظار بوقوع می‌پیوندد. افرادی که برای تست بازیگری وارد شده ... دیدن ادامه » و با یکدیگر آشنا می‌شوند و گپ و گفت‌های این قبیل آزمون‌ها را از سر می‌گذرانند. در ادامه از متقاضیان آزمون گرفته می‌شود. کسی که تست می‌کند همان بازیگر است. سوالاتی پرسیده شده و دستور به انجام کارهایی داده می‌شود. از طریق این آزمون است که ماسک افراد کنار رفته و شخصیت واقعی‌شان افشا می‌شود. از پس کنار رفتن ماسک، متقاضی بار دیگر به اتاق انتظار برمی‌گردد اما شاید این‌بار دیگر ماسکی بر چهره نزند و خود واقعی‌اش باشد.
اجرای ماسک یادآور نمایش‌های ابزرد است. روایتی از فروپاشی ذهنی و هویتی یک بازیگر که گویی زمانه‌اش بسر آمده و نوعی هراس از گذشته در او باقی مانده. هراسی چنان مهیب که گویی راهی نمانده الا زدن ماسک و پناه بردن بر همان گذشته. در انتها وقتی‌ ماسک از صورت نقش‌ها کنار زده می‌شود گویی لحظه آرامش و رهایی فرا می‌رسد.
بهزاد اقطاعی در مقام کارگردان تلاش دارد به جنبه‌های پنهان مواجهه یک بازیگر با نقش‌هایی که ایفا کرده بپردازد. اجرا کمابیش در ساحت فردی و روانشناختی باقی می‌ماند و آن‌چنان نقبی نمی‌زند به مناسبات اجتماعی و سیاسی که حول زندگی بازیگران نقش می‌بندد. اقطاعی از اینجا و اکنون ما فاصله می‌گیرد تا راحت‌تر حرف خود را بزند، اما جهانی که می‌آفریند، گاه چنان از واقعیت فاصله می‌گیرد که گنگ و نامفهوم می‌شود. اجرا می‌توانست با همان سیاقی که شروع شده ادامه یابد و به سرانجام منطقی خود برسد. اما در انتها با صحنه‌هایی روبرو می‌شویم که به نظر می‌آید به اجرا چسبانده شده و به آن ضربه می‌زند. مانند آن صحنه کندن ماسک‌ها از صورت که بشدت نمادین است و تناسبی با بقیه اجرا ندارد. از منظر بازیگری، ماسک نمره قابل قبولی گرفته. بازیگران به خوبی توانسته‌اند شخصیت‌هایی را بازنمایی کنند که سرشار از تضاد و تناقض هستند. یک جهان مدرن که افراد بنابر ضرورت کنار هم قرار گرفته و می‌باید به تعامل بپردازند. طراحی صحنه نمایش و نورپردازی آن توانسته یک فضای انتزاعی را بیافریند. یک اتاق انتظار که همچون برزخ عمل کرده و حسی از تعلیق و انتظار را برمی‌سازد. ماسک بازنمایی کننده جهان ذهنی یک بازیگر شیزوفرنیک است که تلاش دارد از گذشته خویش فاصله گیرد و جهانی تازه بیافریند. تمنایی که گاه الکن باقی می‌ماند.
منتشر شده در تاریخ اول دی ماه و نود و هشت در روزنامه شرق


میان عشق و ایمان

نوشته محمدحسن خدایی

اجرایی چون نمایش «سوختن» یادآور یک جهان برساخت و غیرتاریخی است. مهرداد کوروش‌نیا در مقام نویسنده، با تاریخ‌زدایی از رمان «کالین فالکنر» نمایشنامه‌ای بیرون از تاریخ رمان نوشته که معلوم نمی‌شود شخصیت‌ها در کجا و چه زمان زندگی می‌کنند و ذیل چه گرایشی از مسیحیت، مشغول عبادت پروردگار و یا تخطی از او هستند. البته که اشاراتی مبهم به شهر تولوز یا حتی فرقه دومنیک قدیس شده، اما در نهایت برای مخاطب ناآشنا با مناسبات مسیحیت و فرقه‌های مختلف آن، این ارجاعات ناقص است و مسیحیانی نامتعین از منظر تاریخی می‌سازد. اصولا این شکل از مواجهه با یک رمان اگر تلاش نکند معاصر عصری باشد که در رمان روایت شده، جهانی انتزاعی برمی‌سازد که معلوم نیست مناسبات افراد مبتنی ... دیدن ادامه » بر چه نظم سیاسی و الهیاتی است. بنابراین به مانند اکثر آثاری که این سال‌ها از جهان مسیحیت در فضای تئاتر ایران بازنمایی شده، اجرای سوختن هم بی‌اعتنا با امر تاریخی و لاجرم مختصات جغرافیایی یک دوران، در باب یک مسیحیت بدون تاریخ است. الگویی تکرارشونده که می‌توان با استفاده از آن، انبوهی نمایشنامه نوشت و اجرا رفت. از پس این مکانیسم با بدن‌هایی تاریخ‌زدایی‌شده روبرو هستیم که در قبال اقتدار کلیسا، تبعیت یا مقاومت‌شان چندان نمی‌تواند واجد ارزش باشد. اگر بپذیریم که مسیحیت، تاریخی دارد و فراز و فرودهایی، اجرای سوختن امر تاریخی را به محاق برده و به سیاست‌زدایی از بدن، کلیسا و مسیحیت دامن زده است. حتی کنش بازیگران، ژست‌ و اطورشان، کمابیش یادآور همان فرم‌های آشناست که این سال‌ها از مسیحیت غیرتاریخی در تئاتر و سینمای ما ارائه شده. اجرای سوختن مبتنی است بر همان جهان اسطوره‌ای و تقابل خیر و شرّ. اگر در رمان یک واقعه از چشم‌انداز شخصیت‌های مختلف روایت می‌شود، اجرا تکثر را کنار زده و سرراست قصه‌اش را بیان می‌کند تا امر نامنتظر کنار گذاشته شده تا روایت با یک رویکرد تقدیرباورانه به مرگ مادلن منتهی شود. مادلن همان دختری است که ادعا دارد با عالم غیب در ارتباط بوده و می‌تواند بیماران صعب‌العلاج را درمان کند. مدعای مادلن اقتدار کلیسا را به چالش کشیده و مستوجب تکفیر و سوختن در آتش است. روایت سرراست به همین نتیجه می‌رسد تا مخاطب با جهانی پیچیده مواجه نشود. این یک انتخاب ایدئولوژیک و زیباشناسانه است تا محتوایی هولناک را با رئالیسمی کمابیش خام بیان کند.
مهرداد کوروش‌نیا با آنکه تاریخ‌زدایی کرده اما نمایشنامه‌ای مبتنی بر تعلیق آفریده که مخاطبان را جذب می‌کند. شکلی از ملودرام که تنش مابین عشق و ایمان را بازتاب دهد و سازوکار یک کلیسای اقتدارگرا را آشکار کند. به لحاظ اجرایی صحنه چنان طراحی شده که جایگاه کشیش به مثابه مرجع اقتدار نمایان شود. یک صندلی مجلل با رنگ قرمز که در انتهای صحنه، یادآور جایگاه نمادین کلیساست. صلیبی که بر فراز صندلی نصب شده تا همه را زیر نظر بگیرد و تبرک ‌کند. پایین صحنه اما مربوط است به زندگی روزمره مومنان. فضایی که از نظارت کلیسا اندکی رهایی یافته و امکانی است برای کسب و کار و پرداختن به علایق شخصی. تضاد این دو فضا مبتنی است بر همان تنش همیشگی مابین عشق زمینی و ایمان الهی. سوختن روایت همین سرگردانی‌هاست: زمین و آسمان، عشق و ایمان، خیر و شرّ. این فضای الهیاتی لاجرم کلیت اجرای علیرضا آرا و علیرضا اولیایی را در مقام کارگردان به سمت ساختاری دوگانه به پیش می‌برد که در آن همچنان ایمان بر پرسش برتری دارد و بجای تردید بهتر است اعتراف و توبه باشد.
بازی‌ها در خدمت ایدئولوژی اجرا یا همان برساختن تمایزات دوگانه است. سوگل خلیق در نقش مادلن، تلاش دارد ترکیبی باشد از یک شخصیت سرکوب‌شده که هم تمنای اتصال به امر والا را دارد و هم شور و شوق زنانه. ژست‌ها و حرکات خلیق، از بدن بحرانی‌شده مادلن فاصله دارد. مجتبی پیرزاده ایفاگر نقش برنار، گویی همچنان از آن پیچیدگی شخصیت رمان دور افتاده و بازی‌اش فراز و فرود لازم را ندارد، این نه از کیفیت بازی او که مربوط است به شخصیتی که در نمایشنامه آورده شده. میثاق زارع کمابیش یادآور یک خلیفه یا کشیش اقتدارگراست که مدام به فلسفه و کتاب مقدس استناد کرده و به راحتی حکم تکفیر می‌دهد . او بازیگر توانایی‌ست اما کشیشی که بازنمایی می‌شود چندان در ذهن ما باقی نخواهد ماند. مصطفی پروین در نقش پدر مادلن، یک صنعت‌کار است. مومنی وفادار به اقتدار کلیسا که دخترش را هم دوست می‌دارد و اغلب در حاشیه و آرام است.
سوختن تلاش دارد از ماجراجویی دوری گزیند تا گرفتار «سوختن» نشود. اما دریغا که این محافظه‌کاری چیزی را هم بحرانی نمی‌کند، نه بدن مومنان را، نه نهاد کلیسا و خود اجرای سوختن را.
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و چهارم آذر ماه نود و هشت



زوال خاندان اشرافی

نوشته محمدحسن خدایی

روایت افشین زمانی از «شازده احتجاب»، کمابیش خون‌بارتر از خود رمان هوشنگ گلشیری است. دیگر چندان از آن جهان ذهنی، سوبژکتیو، وهم‌آلود و پیچیده رمان خبری نیست و گویی این تکنیک سخت‌کشی شازده احتجاب است که به میانجی اجرا، تلاش دارد زوال خاندان قجری را به نمایش ‌گذارد. اگر در رمان با تداعی معانی و استفاده از تمهیدات جریان سیال ذهن، تاریخ شخصی شازده در مواجهه با دیگران از طریق خاطره و تخیل روایت می‌شود و مدام مرز مابین فخری و فخرالنساء مخدوش می‌گردد، در اجرا اما این کلیت خاندان است که نمایان شده و لاجرم بدن‌ها تعین مادی روشن‌تری در قبال رنج و اقتدار یکدیگر می‌یابد. حال با اندکی توجه و تمرکز، می‌توان تمایز شخصیت‌ها را روشن‌تر از رمان ... دیدن ادامه » ادراک کرد و سرگذشت آنان را پی گرفت. بنابراین از غلظت جهان ذهنی رمان کاسته شده و بر عینیت هولناک خاندان در حال اضمحلال افزوده شده است. به لحاظ اجرایی با دو شازده احتجاب روبرو هستیم. دو بدن که قرار است یک شخصیت را در ساحتی متفاوت بازنمایی کنند. یکی از شازده احتجاب‌ها، سوژه‌ای در آستانه مدرن شدن، امکان مواجهه با بدن آن یکی شازده احتجاب تاریخی را می‌یابد. دوپاره شدن بدن، گویی به دوپاره شدن سرگذشت این خاندان دامن می‌زند. روایت رنج در کنار کامیابی می‌نشیند و قتل در مجاورت عشق. بدن اعضای خانواده به ضرورت و تناوب احضار شده و روایت زوال یکی از آخرین خاندان‌های عصر قجری به نمایش گذاشته می‌شود.
افشین زمانی چندان وفادار به رمان گلشیری نمی‌ماند و تلاش دارد جنبه‌های پیدا و پنهان روابط و مناسبات شخصیت‌ها را آشکار کند. بنابراین بیش از آنکه به خانواده پرداخته شود، تاریخ قتل و جنایت افشا می‌شود. فرآیندی که همراه است با اختگی و سترونی شازده در مسیر پر فراز و نشیب تصاحب قدرت. تاریخی خونبار از خدعه، شکنجه و سرکوب. در رمان گلشیری تسلسل سرکوب را می‌توان در مواجهه شازده با فخری و فخرالنساء مشاهده کرد. اینکه چگونه بدنِ زن به انقیاد درآمده و ادامه همان فرآیند سرکوب فرودستان است. بازتولید جهانی مردسالار، بی‌عطوفت و پر از کینه و حسد. اما در روایت افشین زمانی، فخری و فخرالنساء امکان مقاومت می‌یابند و در نهایت این فخری است که با بکار بستن تمهیدات خشن و خلاقانه، جهان مردسالار و در حال زوال خاندان قجری را خاتمه می‌بخشد. از این منظر اجرا گشوده به کنش‌ورزی شخصیت فرودستی چون فخری است و به نوعی از آن سرگذشت محتوم رمان، فراتر رفته و نویدبخش جهانی یکسره متمایز. پایان چرخه تکراری و سرکوبگرایانه سلطنت قجری و بازماندگان‌اش. اجرا با پایان‌بندی نابهنگامش، بشارت می‌دهد بر زمانه‌ای که تغییریافته. که در آن سوژه‌های زنانه، خسته از به انقیاد کشیده‌شدن، حتی با دست‌زدن به خشونت، تلاش دارند با عاملیت خویش جهان کهنه و ناعادلانه را پایان دهند.
صحنه کمینه‌گرایانه طراحی شده و از بازنمایی رئالیستی فضاهای داخلی در خانه‌های قجری، خبری نیست. هراس و هولناکی فضا با نوعی انتزاع همراه است. بازیگران با ژست‌هایی ایستا و با نگاه‌های خیره، بیش از آنکه یکدیگر را نظاره کنند، تماشاگران را خطاب می‌کنند. علی پویا قاسمی با آن بدن دفرمه و نگاه هراسناک، ایفاگر یکی از شازده احتجاب‌هاست. او را دیگر می‌توان بازیگری دانست که نقش‌های ترس‌خورده و مطرود را به خوبی بر صحنه اجرایی می‌کند. نگاه خیره و بدن سرکوب‌شده این بازیگر، دلالتی است سیاسی از تاریخ انقیاد در این سرزمین. همچنانکه اغلب بازیگران تلاش دارند در حال و هوای این فضای فرمانروایی یا فرمانبری ایفای نقش کنند. همان تضاد و تعامل همیشگی فرادستان و فرودستان. هر چه هست، اجرایی چون شازده احتجاب را می‌توان نمونه خوبی دانست از برآیند نیروهای سیاسی در یک زیست‌جهان غیردموکراتیک. وضعیتی متصلب و سنتی که جهان سرمایه‌داری، نیروهای اشرافی آن را مضمحل کرده و مناسبالت دیگری را طلب می‌کند. نیروی محافظه‌کار قدیم بتدریج در طول اجرا کنار زده شده و نیروی تازه و ناشناس سربرمی‌آورد. اما همچنان در غیاب امر دموکراتیک که مبتنی باشد بر احیای امر سیاسی نیروهای مترقی اجتماعی. این جهان فروبسته، گشوده بر وضعیتی است که در آن برای تغییر سرنوشت، می‌بایست بر قتل و جنایت دست زد. فخری به مثابه فیگوری مطرود و فرودست، مدام می‌بایست برای شازده نقش فخرالنساء را بازی کند. این دوگانگی میان فرادستی و فرودستی، در نهایت فخری را واجد خشمی تاریخی کرده و او را به کنشی رادیکال در قتل ارباب خویش سوق می‌دهد. قتل شازده احتجاب به نوعی پایان یافتن این دوگانگی و یگانگی فخری و فخرالنساء است. همان برآمدن فیگور سوژه مونث مدرن.
چقدر نوع نقد شما دلنشین و جذاب هست جناب خدایی دست مریزاد ⁦❤️⁩
۲۴ آذر
جناب خدایی خوشحالم که کار مارو دوست داشتید و برای ما نوشتید
۲۵ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ هجدهم آذر ماه نود و هشت

دست‌ها همچنان آلوده‌اند، اما چه فایده!

نوشته محمدحسن خدایی

بار دیگر نمایشنامه‌ای از سارتر احضار شده تا شاید نوری بتاباند بر وضعیت پیچیده روزگار ما. اگر به قول «مارتین پوشنر» در کتاب «تئاتر ایده‌ها» سارتر کار را از هستی شخصی آغاز کرده و در یک وضعیت خاص آن را متعین می‌کند، اما در ادامه از یاد نمی‌برد که انسان هیچ‌گاه تنها نیست و در نسبت با جهانِ اطراف و انسان‌های دیگر معنا می‌یابد. انسان‌هایی که تلاش دارند زیر بار هوس، میل و نگاه‌ خویش ما را دوباره از نو بسازند. سارتر دو جنبه از فلسفه خویش را به میانجی تئاتر به جهان عرضه می‌کند: یکی همان سرشتِ اجتماعی و وضعیت – محور تئاتر و دیگری تقدمِ امرِ بصری ذیل مفهوم نگاه کردن و تماشا شدن. نوعی در معرضِ نگاه‌های دیگران بودن، حتی نگاه ... دیدن ادامه » تماشاگرانی که منفعلانه بازیگران را زیر نظر دارند. «دست‌های آلوده» سارتر در باب سیاست است. در باب انسان‌هایی که در یک «وضعیت» خاص تاریخی، می‌بایست نسبت خویش را با سیاست آشکار کنند. شخصیت «هوگو» با بازی «شهاب مهربان»، فیگور مهم نمایشنامه سارتر است. مرد جوانی که به احزاب چپ‌گرا پیوسته و تلاش دارد از گذشته بورژوایی خویش فاصله گرفته و با نوعی وفاداری به آرمان‌های سیاسی حزب، جهانی مبتنی بر عدالت اجتماعی را ممکن سازد. ترکیب جوانی و آرمان‌گرایی، از هوگو شخصیتی پیچیده و دوست‌داشتنی آفریده. او ماموریت یافته تا دستیار «هودرر/شارل» شود و با اعتمادسازی، در لحظه مناسب ترورش کند. اما هودرر/شارل با بازی حمیدرضا نعیمی، انقلابی‌گریِ ارتدوکس هوگو را به چالش کشیده و توضیح می‌دهد که چگونه برای برپاساختن جامعه‌ای عادلانه می‌بایست گاهی از اصول و باورها دست شست و با دشمنان مذاکره و حتی ائتلاف کرد و دست‌های خود را آلود. سارتر به میانجی «دست‌های آلوده» بار دیگر الویت «وجود» بر «ماهیت» را تذکار می‌دهد. فی‌المثل به دنیا آمدن در یک خانواده بورژوا، ماهیت تغییرناپذیر هوگو نیست و امکان گسستن از گذشته و پیوستن به وضعیت تازه که اینجا همان حزب کمونیست است، مهیاست. حتی مواجهه با حرف‌های فرصت‌طلبانه «اولگا» با بازی ریحانه سلامت، در باب وضعیت موجود، بار دیگر امکان گسستن برای هوگو را ممکن ساخته، اما این‌بار گسستن از حزب کمونیست را. سارتر مدام «وضعیت» تازه می‌آفریند تا سوژه‌ها در موقعیت تازه تصمیم تازه بگیرند و دست به کنش‌ورزی بزنند. بنابراین انسان‌ها واجد ماهیتی تغییرناپذیر نیستند و در مواجهه با رخدادهای سیاسی و تاریخی، با وجود داشتن خویش، می‌توانند دست به انتخاب زنند و عاملیت داشته باشند.
در اجرای مسعود موسوی از نمایشنامه سارتر، تمایزات سیاسی کم‌رنگ شده است. دیگر از بازنمایی دقیق نیروهای سیاسی خبر چندانی نیست و گویی با یک جهان برساخت روبرو هستیم که آشکار نمی‌کند احزاب بر سر چه اهدافی با یکدیگر وارد مذاکره، سازش یا تخاصم می‌شوند. بنابراین کنش شخصیت‌ها به امری مبهم و گاه کم‌اهمیت تبدیل می‌شود. دیگر نمی‌توان از چرایی آلودن دست‌ها پرسید، چراکه وضعیت، غیرتاریخی و سیاست‌زدایی‌شده. وضعیتی که ربط چندانی به روایت انضمامی سارتر ندارد و کمابیش آن را می‌توان انتزاعی و غیرتاریخی دانست. رانسیر در کتاب «ده تز در باب سیاست» توضیح می‌دهد که «آنچه خاص سیاست است وجودِ سوژه‌ای است که به میانجی مشارکت‌اش در قطب‌های متضاد تعریف می‌شود. سیاست﮿ نوع متناقضی از کنش است.» در اینجا اما قطب‌های سیاسی با دراماتورژی کارگردان، تضادهای بنیادین و تاریخی خویش را از کف داده و سوژه‌ها امکان نمی‌یابند کنش‌های معنادار و اگزیستانسیالیستی اعمال کنند. به نظر می‌رسد کار تازه گروه پژواک، در تمنای رها شدن از مناسبات یک دوره تاریخی و پرتنش برای معاصر شدن با اینجا و اکنون جامعه ماست. اما دریغا که اجرا نه معاصر ماست و نه معاصر جهانی که سارتر آفریده. یک جهان برساخت که از قضا توان بحرانی کردن زمانه‌اش را نمی‌یابد و شوربختانه از تماشای جهان خودبسنده سارتر محروم می‌شود.
طراحی صحنه و نور علی ساسانی‌نژاد در خدمت خلق فضایی فشرده و خفقان‌آور است. تمهیدی که به کار اجرا آمده و خشونت مناسبات آدم‌ها را تشدید می‌کند. درهایی فلزی هستند و در هر بار باز و بسته شدن، چون سازی ناکوک اتمسفر را اندکی از مدار آرامش خارج می‌کنند. نورپردازی چنان است تا ابهام و تیرگی روابط را بازنمایی کند. همچنانکه موسیقی محمد فرشته‌نژاد ترکیبی است از صدای ماشین تحریر و شلیک گلوله. دوری از منطق بازنمایی رئالیستی وقایع، به اجرایی مینمال و گاه اکسپرسیونیستی میدان داده. بنابراین بازیگران تلاش دارند در خدمت این رویکرد اجرایی باشند. شخصیت‌هایی چون شارل یا هوگو، بخاطر پیچیدگی موقعیتی که از سر می‌گذرانند جذاب و تماشایی هستند. اما کسانی که نقش نظامیان را ایفا می‌کنند چندان نتوانسته‌اند از بازنمایی کلیشه‌ای این قبیل شخصیت‌ها فراتر روند. ریحانه سلامت در نقش اولگا زنی مقتدر و محتطاط است، بیش و کم یادآور نقش‌هایی که قبل از این از او دیده‌ایم. فرزانه رضایی در نقش ژسیکا فراز و فرود چندانی را بروز نمی‌دهد و شورمندی و ذکاوت نمایشنامه را انتقال نمی‌دهد. در نهایت اجرای مسعود موسوی از نمایشنامه سارتر، شبیه اغلب اجراهایی است که این روزها می‌توان از نمایشنامه‌های مهم بر صحنه مشاهده کرد. نوعی روایت تقلیل‌گرایانه و اغلب کم‌رمق از متن اصلی که گویی برای مناسبات مادی شده تولید تئاتر این روزهای ما تدارک دیده شده اما لذت مواجهه با شاهکاری بلامنازع نمایشی را به محاق می‌برد. اگر قرار است دست‌ها را آلوده کنیم، چه خوب که تا نهایت منطقی این آلودن را پی بگیریم.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ هجدهم آذرماه نود و هشت

البسه شاه جوان به مثابه امکان گسست تاریخی

نوشته محمدحسن خدایی

یکی از مهم‌ترین پرسش‌های کتاب «نامیدن تعلیق» که مدعای داشتن «برنامه‌ای پژوهشی برای جامعه‌شناسی تاریخی انتقادی در ایران» را دارد این است که «چگونه می‌توان تاریخ ایران را غیر شرق‌شناسانه نگاشت؟» یک کنشِ تاریخ‌نگارنه که تلاش دارد از دوگانه‌های همیشگی شرق و غرب یا سنت و مدرنیته فراتر رود و مواجهه‌ای انتقادی با روایت‌های تکرارشونده و دیگر کلیشه‌شده شرق‌شناسانه تدارک بیند. از منظر چشم‌اندازی که کتاب نامیدن تعلیق می‌گشاید، اجرایی چون «لباس جدید پادشاه» هم کمابیش در همان فضای شرق‌شناسانه روایت شده و جهان برساخت خویش را مبتنی بر همان تقابل دوگانه سنت و مدرنیته بنا می‌کند. اما با کمی تامل می‌توان به این نکته رسید ... دیدن ادامه » که اجرا در تلاش است با لحنی آیرونیک از این دوگانه‌سازی‌ها فراتر رود و گرفتار کلیشه‌های رایج نشود. روایتی از تاریخ معاصر که در آن یک احمد شاه اقتدارزدایی‌شده مشاهده می‌شود که در سفری دریایی به انگلستان، «قانون منع استعمال البسه خارجی» را که مجلس ملی به تصویب رسانده کنار گذاشته و در نهایت لباسی غربی بر تن می‌کند. البسه‌ای دیپلماتیک که همه چیزش انگلیسی است: پارچه، خیاط و حتی فرم غربی آن. با آنکه روایت «لادن نازی» در مقام کارگردان از متنی که «فرزاد فخری‌‌زاده» نوشته، مبتنی است بر همان تقابل‌های دوتایی اما تلاش برای فراروی از آن دوگانه‌سازی‌ها هم بکار گرفته شده. تاریخی که روایت می‌شود بیش از آنکه مبتنی بر وقایع باشد، جهانی کمابیش ذهنی و سوبژکتیو است. بنابراین شاه جوان گویی سرگردان است میان ملی‌گرایی و یا تجددگرایی. احمدشاه چنان بازنمایی می‌شود که یادآور کتاب «سیمای احمدشاه» به نویسندگی «محمدجواد شیخ‌الاسلامی» باشد: «موقعی که شاه جوان به سنی رسید که می‌بایست وظایف خطیر سلطنت را مستقیما عهده‌دار شود، اکثرا نشانه‌ها و علائم یک فرمانروای بد در او جمع و جلوه‌گر بود: ترسو بود، دودل بود، قادر به گرفتن تصمیمات قاطع نبود، برای مواجهه با اشکالات اراده قوی نداشت، اطرافیان را به دیده سوءظن می‌نگریست، خسیس بود، مال‌اندوزی را تا حد جنون دوست می‌داشت، رشوه می‌گرفت و از عیش و نوش غفلت نداشت. اما در مقالا محسناتی هم داشت که در راس آن‌ها از ادب، نزاکت جبلی، فروتنی و مهربانی بی‌آلایشش می‌توان نام برد.» اینجا هم با پادشاهی مذبذب روبرو هستیم که ترکیب متناقض‌نمایی از خصائل عام بشری است. فیگوری دلزده از تخت شاهی و هراسان از مواجهه با مظاهر زندگی غربی. نمونه‌ای از پادشاهان بدون قدرت که برآمدن سرمایه‌داری جهانی، پایان محتوم آنان را رقم زده بود.
لادن نازی را به استناد فرمی که در اجراهایش بکار می‌بندد، می‌توان یک کارگردان با رویکردی پسامدرنیستی دانست. چه آن زمان که با نوعی التقاط‌گرایی خلاقانه تلاش دارد شیوه‌های اجرایی مختلف را کنار هم قرار داده و فرم اجرایی تازه‌ای را تجربه کند، چه آن زمان که کلان‌روایت تاریخی را با شوخ‌طبعی و بازیگوشی، از ریخت می‌اندازد و جهان برساخت خویش را می‌سازد. در اجرای نمایش «شاهکار» که مربوط بود به جمالزاده، این التقاط‌گرایی در شکل افراطی‌ بکار گرفته می‌شد و با امکانات محدود گروه اجرایی، گاه دچار بدفهمی برای تماشاگران می‌شد. ایده‌هایی که بداعت و غرابت آنان به سخت‌افزاری تمام و کمال احتیاج داشت و در اجرا به فرجامی روشن نمی‌رسید. اما در نمایش لباس جدید پادشاه، با جهانی کمینه‌گرایانه‌ مواجه هستیم که کنار هم قرار گرفتن فرم‌های مختلف اجرایی، از قضا مستوجب خلق جهانی خودبسنده و انتقادی شده است. فی‌المثل حضور عروسک‌ها بر صحنه در کنار فضای رئالیستی، یا سخن گفتن آدم‌های نقش بسته در قاب تصویری که آویزان از دیوار است و یا حتی پخش ویدئوهایی از احمدشاه که در مواجهه با ملکه انگلستان کنشی برخلاف گفتار راوی انجام می‌دهد، نشان از بکاربستن خلاقانه شیوه‌های مختلف اجرایی است. حال با جهانی سوررئال و سوبژکتیو روبرو هستیم که معطوف است به ذهنیت در حال فروپاشی پادشاه جوان که به خوبی بحران هویت سوژه ایرانی را بازنمایی می‌کند. دیگر خبری از ظهور قبله عالم‌ نیست و پاره شدن غیرمنتظره البسه ایرانی شاه می‌تواند به فاجعه ختم شود.
اجرا از زبان رسمی مرکززدایی می‌کند. گویی زبان فارسی در پایان عصر قاجار ناتوان است در فهم منطق جهان جدید. شخصیت‌ها گاه به ترکی حرف می‌زنند، گاه انگلیسی و فرانسه. زبان هم التقاطی است و نشانی هوشمندانه از تفوق زبان انگلیسی که همان زبان سرمایه‌داری است. همچنانکه البسه و حتی رفتار آدم‌ها در حال غربی شدن است. در نهایت بازنمایی سیمای احمدشاه قاجار، با نوعی تسلسل به پایان می‌رسد که در آن پادشاه خلع‌شده بر یک صندلی نشسته و ابژه تماشای توریست‌های مشتاق شده. تبدیل شدن بدن شاه به یک شیء فرهنگی و تاریخی، مبتنی بر منطق سود و مبادله.
آقای خدایی نازنین ⁦❤️⁩
من همیشه نقدهای شما رو دنبال میکنم
ممنونم که مهربانانه حضورتون و قلمتون رو به ما هدیه دادید
سایتون مستدام
۱۸ آذر
ارادت‌ها
۱۸ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه ایران به تاریخ شانزدهم آذرماه نود و هشت

تسلسل مداوم دروغ


نوشته محمدحسن خدایی

انتخاب عنوانی چون «پینوکیو» بر اجرایی که شخصیت‌هایی کمابیش آشنا دارد، نوعی از مدعاست و لابد راهنمایی برای تماشاگران که از همان ابتدا در پی مشابهت‌ و نقاط اتصال اجرا با پینوکیوی تاریخی باشند. گو اینکه در ادامه، مفهوم دروغ‌گویی است که همه چیز را سامان می‌بخشد. روایت پنجاه دقیقه‌ای پینوکیو بیش‌وکم در حال و هوای آدم‌هایی‌ست گرفتار موقعیت‌های بغرنج زندگی که برای صیانت نفس، مدام باید تصمیم بگیرند که روایت خویش از واقعه را چگونه بازنمایی کنند. اینجاست که پای اخلاقیات به میان آمده و انتخاب مابین راست‌گویی یا دروغ اهمیت می‌یابد. همانطور که «سام هریس» در کتاب «دروغ/اراده آزاد» متذکر شده «افراد به دلایل گوناگونی دروغ می‌گویند. دروغ می‌گویند ... دیدن ادامه » تا شرمنده نشوند، تا در موفقیت‌هایشان غلو کنند، و به کارهای خلافشان لباسی مبدل بپوشانند.» در اجرای پینوکیو هم با مواردی مشابه روبرو هستیم. دروغ‌هایی که به مصلحت یا اجبار قرار است بر زبان جاری شده و خطاهای ما را رفع و رجوع کند تا ادامه زندگی ممکن شود. در انتها وقتی نتایج یک زیست‌جهان مبتنی بر دروغ به تباهی و جنایت ختم می‌شود، می‌توان موضع اخلاقی اجرای پینوکیو را به قضاوت نشست و در باب بیان پیچیده و تکرارشونده وقایع، این‌گونه تفسیر کرد که گویی با نوعی چشم‌انداز مبتنی بر نسبیت‌باوری روبرو هستیم که برای دوام آوردن می‌بایست دروغ گفت.
به لحاظ اجرایی صحنه چنان طراحی‌شده تا فروبستگی وضعیت بازنمایی و در ادامه شدت یابد. دو راهرو که به موازت یکدیگر به درهای ورود و خروج منتهی و با صفحات سلفون قلمروگذاری شده‌اند. راهروهایی که محل عبور و مرور شخصیت‌هاست مابین امر خصوصی و حوزه عمومی. محلی که اغلب به مواجهاتی نابهنگام میان آدم‌ها منتهی شده و گفتار حقیقت یا دروغ را امکان‌پذیر می‌کند. جهان نسبی‌گرا و پسامدرنیستی پینوکیو، نقش‌ها را همچون ویروس انتقال می‌دهد. چراکه ایده اخلاقی اجرا مبتنی بر این آموزه است که دروغ‌گویی یا حقیقت‌گرایی، محصول وضعیت‌هاست و گویی سوژه‌ها اختیاری از آن خود ندارند. بنابراین «پینوکیو بودن»، در این جهان گرفتار بحران اخلاق، امری مسری، ناگزیر و مبتنی است بر سیاست بقا. چنانچه خود اجرا هم بتدریج گرفتار همان مکانیسمی می‌شود که در بیان دروغ‌ بکار می‌بندد و در مصرف افراطی آن، به اجرایی دروغ‌پردازانه بدل می‌شود که می‌توان آن را تا بی‌نهایت ادامه داد و مشغول بازنمایی غیرواقعی و بی‌پایان وقایع شد. پینوکیو نشان از بحرانی شدن روابط انسانی و لاجرم بکار بستن سلاح دروغ است. فیگورهایی چون کارآگاه، مرد همسایه، دختران نوجوان دبیرستانی و همچنین مادر و پدر، با مکانیسم جابجایی در جایگاه قضاوت کردن یا قضاوت شدن قرار گرفته و نشان می‌دهند که در یک موقعیت مفروض و ثابت، کنش‌هایی قابل پیش‌بینی از خود بروز داده و اغلب منفعت شخصی مبتنی بر دروغ را به پادافره حقیقت‌جویی ترجیح می‌دهند.
روایت محمدرضا محمودی از مناسبات دو دخترک نوجوان با والدین و نظم نمادین، نشان از بحرانی شدن حوزه اخلاق مردمان جامعه است. بحرانی که بازنمایی را هم در برگرفته و پینوکیو را به اجرایی کمابیش دشوار فهم و گاه گمراه‌کننده بدل کرده. یک جهان پینوکیویی که دیگر خبری از سادگی در آن نیست و فرمی پیچیده دارد.
امیر مسعود و mahaya این را خواندند
سعید غفاری، محمد حسن موسوی کیانی، نیلوفر ثانی و E.kh1993 این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ یازدهم آذر ماه نود و هشت

شب‌نشینی‌های تکرار شونده طبقه متوسطی

نوشته محمدحسن خدایی

نمایش پارتی را می‌توان ذیل آن دسته اجراهایی صورتبندی کرد که به دورهمی‌های شبانه مردمان طبقه متوسط می‌پردازند. قرار است بعد از مدتها دوستان شبی را دورهم جمع شوند و خوش بگذرانند. به مانند اغلب این قبیل اجراها محل دیدار ویلایی است بیرون شهر که به دوستان کمک می‌کند تا خویشتن را از هیاهوی شهر جدا کرده و آب‌وهوایی تازه کنند. در ابتدا گویی همه چیز بر وفق مراد است. خنده‌ها، خوشمزه‌گی‌ها و صد البته خاطره‌بازی، گرم کننده محفل انس دوستان و گشایشی است از برای تمدد اعصاب و دوام آوردن زیر بار زندگی کلانشهری. در ادامه اما این آیین لذت‌بخش به تدریج از مدار خارج شده و شوربختانه بحران‌ها آغاز می‌شود. بهانه‌ها هم کمابیش از خبط و ... دیدن ادامه » خطای دوستان مهیا می‌شود: سخنی بی‌ربط، ذکر خاطره‌ای آزار دهنده و یا حتی اعلام خبر بارداری یکی از زوج‌ها در زمانی که زوجی دیگر سترون و نازاست و در تمنای فرزن‌آوری. آرش عباسی در مقام کارگردان با گروه بازیگران حرفه‌ای و اغلب مسلط خود، بر همین روال طی‌طریق می‌کند. مکانیسم او مبتنی است بر بازنمایی زندگی زوج‌های طبقه‌متوسطی گرفتار معیشت و بحران اخلاقی. مردمانی که تلاش دارند با نوعی پنهانکاری و بکار بستن روش‌های دفاعی، رذیلت اخلاقی خویش را همچون رازی سر به مهر در حوزه خصوصی نگه دارند. اما وقوع امری پیش‌بینی‌نشده می‌تواند همه چیز را تحت تاثیر قرار داده و پایانی باشد بر این حجم از محافظه‌کاری و پنهان‌کاری. آرش عباسی از همین الگوی امتحان شده و تکراری استفاده می‌کند و گاه حتی در فضای رسانه‌ای توضیحی کوتاه می‌دهد در رابطه با تفاوت نمایشنامه‌ پارتی با نمونه‌های مشابه داخلی و خارجی‌اش. اما می‌توان از این توضیحات گذشت و با صراحت اعلام کرد که این فرم روایی با آنکه جذاب است و افشاگر، با آنکه زوج‌های جوان را بر سر ذوق آورده و خاطرات تلخ و شیرین گذشته را بار دیگر برای آنان یاداوری می‌کند، بیش از اندازه تکرار شده و ظرفیت‌های دراماتیک‌اش را بشدت مصرف کرده. اینکه جامعه معاصر و سوژه‌های مدرن مدام گرفتار بحران‌های اخلاقی و کنش‌ورزی‌های آسیب‌زننده هستند، به امری کلیشه‌ای تبدیل شده و دیگر چندان شوق و ذوقی برنمی‌انگیزاند. بالاخص اگر فرمی کلاسیک و متعارف قرار باشد روایت پیچیدگی زندگی معاصر را بیان کند.
از منظری دیگر نمایش پارتی نمونه بارز اجرایی سیاست‌زدایی‌ شده است. در طول اجرا هیچ‌گاه نظم نمادین بازنمایی و متعین نمی‌شود. گویی ویلای لواسان اتصالی با سیاست ندارد و شخصیت‌ها فقط خطاب به آیندگان سخن می‌گویند. فرم اجرایی بر مبنای ساختن یک فیلم بنا شده و هر شش نفر قرار است به تناوب مقابل دوربین موبایل بایستند و جملاتی خطاب به آیندگان بر زبان ‌آورند که سعادت تماشای این دورهمی را یافته‌اند. البته غیاب نظم سیاسی خود یک انتخاب سیاسی می‌تواند باشد و آشکار کننده استراتژی اجرا. اما هر چه هست گویی بازنمایی وضعیت بحرانی شخصیت‌ها معطوف است به کنش شخصی افراد و روانشناسی آنان. چندان از ساختار موجود و نظم مستقر خبری نیست و کنش‌ورزی سوژه‌هاست که مسبب اصلی وضعیت بغرنج حال حاضرشان است. از این باب نمایش پارتی در ساحت روابط شخصی باقی می‌ماند و نقدی به حوزه عمومی ندارد. یکی از راه‌های گریز از ممیزی پیدا و پنهان، در همین تغافل از نهادهای اجتماعی شکل می‌گیرد. تنها نهادی که اینجا بازنمایی و بحرانی می‌شود نهاد خانواده‌ است. یک خانواده طبقه متوسطی با افرادی فرصت‌طلب و آرمان‌زدایی‌شده که برای فرار از مهابت امر واقع، به مخدر و شراب پناه برده و به قول اسماعیل خلج در جمعه‌کشی «به محض این‌که عرق، خجالت رو از میون برداشت، همه رودرواسی رو می‌ذارن کنار و قربون صدقه هم می‌رند.» اما گویی در این شب‌نشینی‌ سرخوشانه دوستان، وقتی عرق خجالت را از میان برمی‌دارد، دریدن یکدیگر آغاز می‌شود. پارتی به میانجی نوع روایت و آدم‌هایی که بازنمایی می‌کند، نشان از اتمیزه‌شدن آدم‌ها و فرصت‌طلبی تمام عیارشان دارد. نه از آرمان جمعی خبری است و نه از شادی‌های حقیقی. هر چه هست سقوط اخلاقی و دروغگویی است.
طراحی صحنه رئالیستی نمایش پارتی در خدمت اجراست. یک فضای کمابیش شیک و امروزی از ویلایی در اطراف تهران. مکانی که نشان از سلیقه و تقارن زیباشناسانه مالکانش دارد و نشانی است از تمول مالی و طبقاتی. گو اینکه از منظر اقتصاد سیاسی چندان مشخص نمی‌شود این جمع شش نفره چه نسبتی با شیوه مادی تولید جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند دارند و اصولا مشغول چه کاری هستند. فقط اشاراه‌ای گذرا می‌شود به دانشجوی تئاتر و سینما بودن. در نهایت با آشکار شدن رازهای سر به مهر، آن سرخوشی ابتدایی تبدیل به ملال و رنج انتهایی شده و «پارتی» به پایان محتوم خود می‌رسد. و این البته اتمامی است ناگزیر بر رفاقت و دورهمی مبتنی بر دروغ و پنهانکاری. فرم روایی و جهانی که نمایش پارتی می‌آفریند نسبت به سینمای فرهادی و تئاتر یعقوبی، محافظه‌کارانه است. آرش عباسی نشان داده که قصه‌گویی خوبی است. اما تئاتر این روزهای ما به چیزی بیش از قصه احتیاج دارد، فرمی که بحران طبقه متوسط را به شکل رادیکال‌تری بازنمایی کند و از نهادها و ساختار موجود غافل نشود.
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ یازدهم آذر ماه نود و هشت

هراس‌های دوران خوش دبیرستان

نوشته محمدحسن خدایی

آن‌چه که اجرایی چون نمایش کد ۱۳ را واجد اهمیت می‌کند، شیوه بازنمایی است. اینجا چندان از بحرانی‌شدن مکانیسم بازنمایی واقعیت زندگی روزمره خبری نیست و تلاش بازیگران، خلق دقیق یک فضای آموزشی است. بنابراین با روایتی رئالیستی روبرو هستیم که به‌شکل درخشانی از پس آفریدن حال و هوای دبیرستانی دخترانه برآمده است. دانش‌آموزان با روپوش‌هایی متحدالشکل، با خوشی‌ها و دل‌نگرانی‌های دوران نوجوانی، با ترس و گاه تهور قابل انتظار این قبیل محیط‌های آموزشی، نقبی زده‌اند به مناسبات پر فراز و نشیب دوران تحصیل. مسئله واجد اهمیت نسبتی است که اجرا برقرار می‌کند در رویت‌پذیری نظام آموزش و پرورش در مواجهه با دوران حساس بلوغ دانش‌آموزان. این البته ... دیدن ادامه » نکته آشکاری است که در تمام ساختارهای سیاسی، نظام آموزشی به مثابه نماینده «دیگری بزرگ» و همچون ساز و برگ ایدئولوژیک دولت، تلاش دارد فرامین ساحت نمادین را اجرا کند. بنابراین بار دیگر شاهد تنش، مابین دانش‌آموزان و نظام بروکراتیک آموزش هستیم. عماد رجبلو در مقام نمایشنامه‌نویس جهانی متکثر از دختران دانش‌آموز خلق کرده و میثاق زارع در کسوت دراماتورژ و سوگل جعفری در جایگاه کارگردان، تلاش دارند با رویکردی واقعیت‌گرا و وفادار به متن، این تکثر شکننده و متضاد را نمایان کنند.
اجرا به نوعی تلاقی نیروهای اجتماعی این روزهای ماست. نیروهایی که به میانجی فیگورهایی چون دانش‌آموز، معلم و سرایدار بازنمایی می‌شوند. بنابراین می‌توان شکل خفیفی از تضادهای طبقاتی را در مناسبات آنان مشاهده کرد. اغلب اوقات و در غیاب معلم و نظم نمادین یعنی همان دقایق به انتظار نشستن برای شروع کلاس درس، دانش‌آموزان امکان می‌یابند بار دیگر به اصطلاح نوجوانی کنند و گرفتار رعایت دیسپلین تحصیلی نباشند. دقایقی از اجرا که از قضا سرخوشانه است و واجد لذت و امکان تخطی. اما بار دیگر و با حضور معلم روال عادی زندگی روزمره از سر گرفته شده و تنها آنگاه واجد گسست می‌شود که ناگهان جنینی مرده در سرویس‌ بهداشتی مدرسه کشف شده و مناسبات دبیرستان را برهم ‌زند. وضعیتی بحرانی که در نهایت می‌بایست با تدبیر، رفع و رجوع شود. بنابراین قبل از آنکه مراجع قانونی در این باب مداخله کنند، گفتگوها آغاز شده و مکانیسم‌های لابی‌گری بکار می‌افتد. حال با انواع تشویق، تهدید، تطمیع و تنبیه روبرو هستیم که در گفتار معلم مدرسه با بازی پژند سلیمانی مشاهده می‌شود. او که مادر یکی از بچه‌هاست به تمامی نمی‌تواند خود را از مهلکه برهاند و در صورت خطاکار بودن فرزندش به نوعی موقعیت حرفه‌ای‌اش به مخاطره خواهد افتد. پس در مقام مسئول، در پی آشکار شدن واقعیت ماجراست. در ادامه تهدید می‌کند که اگر مسئله مابین خودشان حل و فصل نشود، از پزشک قانونی برای معاینه دختران استفاده خواهد کرد. حال دختران که پیش از این رازهای کوچکی دارند و خبط و خطاهای قابل اغماض، ناگهان با وضعیتی دشوار مواجه می‌شوند که پای قانون به میان آمده و حیثیت و آرامش شخصی و خانوادگی در خطر.
طراحی صحنه ساده و واقع‌گراست. نیمکت‌هایی که در کنار هم چیده شده و فضای داخلی یکی از کلاس‌های دبیرستانی را بازنمایی می‌کند. دو پنجره که فضای بیرون از کلاس را برای دانش‌آموزان قابل تماشا می‌کند. یکی از پنجره‌ها مشرف به خیابان کناری است و آن دیگری به حیاط مدرسه گشوده. امکانی برای دیدزدن و تخیل‌ورزی. بی‌جهت نیست که دانش‌آموزان مدام در کنار یکی از پنجره‌ها می‌ایستند و با نوعی لذت، روایت اغراق‌شده‌ای از آمال و آرزوهایشان را‌‌ هنگام فراغت و زنگ تفریح برای بقیه تعریف می‌کنند.
اجرای سوگل جعفری به بحران اخلاق در محیط آموزشی اشاره دارد. اینکه چگونه افراد برای حفظ موقعیت خویش دروغ‌ می‌گویند و چندان گرفتار وجدان معذب نمی‌شوند. فی‌المثل سرایدار دبیرستان را به یاد آوریم که زنی است از طبقه فرودست که به دستور مافوق خویش یا همان خانم معلم، کیف دختر معلم را که یکی از شاگردان مدرسه است دور از چشم دیگران می‌کاود. وقتی با حضور ناگهانی همان دختر با بازی زهرا آقاپور مواجه می‌شود همه چیز را نفی کرده و روایتی جعلی از حضور خویش ارائه می‌دهد. بعدتر وقتی همان سرایدار مورد اتهام‌زنی معلم قرار می‌گیرد برای حفظ آبروی پسر و عروس باردارش که متهم به سقط جنین در مدرسه شده، بار دیگر روایتی غیرواقعی از سقط جنین خویش در مدرسه بر زبان می‌راند. نتیجه اخلاقی اجرایی چون کد 13 مبتنی بر این واقعیت تلخ است که گویی کنش‌ورزی آدم‌ها در این دوره و زمانه چندان در قید امر اخلاقی نیست و این سیاست بقاست که تصمیم‌ساز است. آنان از بیان حقیقت دست شسته و بنابر منطق موقعیت که اغلب هولناک است، آمال و آرزوهایشان را به جای واقعیت بیان می‌کنند. و این البته آغاز دروغ و دور شدن از حقیقت است.
با درود
نقش آن دختری که کیفش مورد تجسس قرار می گیرد را "الهه فرازمند" بازی می کند .. زهرا آقاپور در نقش دختری با جورابهای زردست :)
۱۱ آذر
ارادت و سپاس فراوان
۱۱ آذر
ممنون از نظرتون و ریز بینی و واکاوی درست تون
۱۲ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سفر خسرو به مسکو مصداق بارز داشتن ایده‌هایی کمابیش قابل تامل با اجرایی نه چندان موفق. فرم قرار است چندان گرفتار روایت خطی نباشد و بر امر بازنمایانه درجا نزند، اما دریغا جهانی که می‌سازد بیش از اندازه شخصی است و درخودمانده. نمی‌شود به داخل روابط چندان نفوذ کرد و همدلانه با شخصیت‌ها همراه شد، چراکه اغلب ژست‌ها و میزانسن‌ها تلاشی برای فاصله‌مندی از زیست هر روزه بازیگران و رفاقت‌های بیرون از اجرا ندارند و گویی با تمرین-اجرایی روبرو هستیم که شاید در آینده به امر تئاتریکالیته میدان دهد و جهان خویش را بگستراند. سفر خسرو به مسکو یادآور بعضی آثار این سال‌هاست که تلاش دارد مکانیسم بازنمایی را از کار اندازد. همچنان یادآور دورهمی جوانان سرخورده و اغلب ناامید که قرار است در آینده تئاتری بر صحنه آورند و این مشکلات بیرونی و ساختاری است که این امکان ... دیدن ادامه » را ناممکن کرده و صداقت و پشتکارشان را زمین‌گیر کرده. اما خود اجرا نقیض این مسئله است و نشان می‌دهد که می‌توان دست از مظلوم‌نمایی برداشت و کار با کیفیت تولید کرد.

بازی بهار رضی‌زاده که بیش از این متنی از رسول کاهانی را با عنوان «پرتی» در کارگاه نمایش کارگردانی کرده بود، به نوعی اتصال بامعنای این اجراست با جهانی که فی‌المثل در آثاری مثل «اسکورسیزی» و «شربت سینه» رسول کاهانی می‌بینیم. همان مکانیسم از کار انداختن بازنمایی. اما نباید از یاد برد که می‌توان از زندگی روزمره بازیگران فاصله گرفت و مقهور نام بزرگان نشد حتی اگر که قرار است از آنان به این شکل ساخت‌شکنی شود.. فی‌المثل ارجاع به آتیلا پسیانی، تمنای بازی کردن به جای خسرو پسیانی و یا درخواست از دکتر سعید اسدی برای تامین سالن دولتی برای این گروه و...
امیدوارم سپهر حیدری‌نژاد این مسیر دشوار را با استراتژی درست‌تری پی بگیرد و خسته نشود. دیالوگ بعد از اجرا با او نشان از خستگی داشت. اما او گشوده به نقد و بحث بود و این عنصر کمیابی است.
آقای خدایی عزیز خیلی از شما ممنونم که ما رو تماشا کردید و نقدی نوشتید مفید فایده برای ما.
۰۶ آذر
ارادتمندم
۰۶ آذر
سلام ممنونم ازتون. ما هنوز در اوایل مسیرمون هستیم و در حال تجربه کردن. این کار هم قطعا خالی از ضعف نیست. اما همه‌ی سعی ما اینه که یاد بگیریم و بتونیم روز به روز نزدیک‌تر بشیم به اون شکلی از اجرا که برامون ایده‌آل هستش. امیدوارم فرصتی پیش بیاد که بشه مفصل ... دیدن ادامه » گپ بزنیم در مورد اجرا.
۰۶ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ دوشنبه چهارم آذر ماه نود و هشت

در شیب تند یک وضعیت اضطراری

نوشته محمدحسن خدایی

در اجرایی چون «صدای آهسته برف» همه چیز در خدمت خاموشی و سکوت اجباری است. یک وضعیت غیرطبیعی در دل طبیعت. خانواده‌ای محصور در یک کلبه کوهستانی که قرار است در یک آیین تکرارشونده و ملال‌آور، مناسک زندگی روزمره را به جا آورده و حال با موقعیتی خطیر و خانمان‌برانداز روبرو شده‌اند. عروس خانواده که «یاشار» نام دارد باردار است و زایمان قبل از فصل بهار این زن، می‌تواند به فاجعه‌ ختم شده و خانه و خانواده را زیر حجم عظیمی از برف متراکم یا همان بهمن، دفن کند. وضعیت چنان متصلب است که گویی زمان گذشته و آینده در این اکنونیت هراس‌آور ذوب شده و هر نوع خاطره و امید را به محاق برده. یک فضای ایستا در داخل خانه که در نسبت با واقعیت بیرون از خانه ... دیدن ادامه » معنا یافته و حتی تخیل‌ورزیدن را هم ناممکن می‌کند. از این باب «صدای آهسته برف» را می‌توان ذیل مفهوم انتظار و «سیاستِ بقا» به تماشا نشست. انتظار در اینجا سرگردان است میان آمدن فصل بهار و ادامه زندگانی یا سقوط ناگهانی بهمن و انهدام ابدی. برف همه جا را فرا گرفته و مظاهر تمدن را به امری دست‌نیافتنی بدل کرده. حتی خبری هم از نظم سیاسی و کارگزاران دولت نیست و مناسبات خانواده بر اساس فرمان ابدی و ازلی پدر تنظیم می‌شود. در اجرای ایرانشهر، توضیح کوتاهی در رابطه با مکان و زمان وقوع نمایش نوشته شده بود: ترکیه، آناتولی، زمستان 2013، این‌بار حتی این تعین مادی هم کنار گذاشته شده و وضعیت جهانشمول‌تری مفروض است. حال با انسان‌هایی روبرو هستیم که در کلبه‌ای بنا شده بر شیب کوهستانی برفی، روزگار می‌گذراند و «برف آنقدر سنگین است که کوچک‌ترین صدایی باعث ایجاد بهمن می‌شود».
اجرا به تمامی در فضای رئالیستی باقی نمی‌ماند و منطق روایی خود را آنجا واجد گسست می‌کند که ناگهان گرگی را مشاهده می‌کنیم که داخل کلبه چوبی شده و نیمه‌شب به سراغ یاشار می‌رود. گویی در پی تصاحب فرزند خانواده و شاید نجات جان او باشد. تنها یاشار در مقام مادری که به تازگی فرزندی به دنیا آورده و بنابر ضرورت‌های زیستن در چنین موقعیت محتومی فرزندش را از دست داده، حضور گرگ را احساس می‌کند. حتی نمایش با نگاهی که مابین مادر و گرگ رد و بدل می‌شود به پایان می‌رسد، آن هنگام که موجود گرگ‌نما، بیرون از فضای کلبه زیر بارش برف ایستاده و فرزند تازه متولد شده یاشار را در آغوش گرفته است. یک دیدگاه شخصی و سوبژکتیو که رئالیسم صحنه را قید و بند می‌زند و از تفوق طبیعت و نیروهای قدرتمنداش می‌کاهد. شاید تنها یک نیروی اسطوره‌ای مانند موجودی گرگ‌نما بتواند از دل یک فراواقعیت بیرون جهیده و بر قهر طبیعت فائق آید و دخترک تازه متولد شده را که در سرما رها شده از مهلکه نجات دهد. حضوری که به اجرایی نابهنگام دامن زده تا به تمامی منکوب واقعیت نشده و واجد امکان رهایی و حتی مقاومت شود. به یاد بیاوریم که چگونه نشستن خانواده بر گرد میز صبحانه به دستور پدربزرگ یا همان «ایل‌آرخا» با بازی « محمد صادق ملک» پایان ماجرا نیست و این مداخله نیروهای اسطوره‌ای به میانجی حضور موجود گرگ‌نما است که سرنوشت یاشار و فرزندش را رقم می‌زند.
به لحاظ اجرایی جابر رمضانی به میزانسن‌هایی ایستا میدان داده که ریتم کند زندگی را شدّت بخشند. سکوتِ فضای کوهستان و مشدّد کردن حجم صدا، اتمسفری مبتنی بر آهستگی و شدتمندی را موجب شده. صدایی که از سوختن چراغ نفتی آویزان از سقف به گوش می‌رسد آزاردهنده و غیرقابل تحمل است. حتی گفتار بدل به زمزمه و سکوت شده و زندگی شبیه آیین‌های مذهبی برگزار می‌شود. ژست‌ها نه فقط از منظر زیباشناسانه که از قضا بیشتر در نسبت با وضعیت موجود به اجرا درمی‌آید. گویی زمان حال به تعلیق درآمده و حتی غرایز انسانی هم توان لذت و خلق ژوئیسانس را ندارند. سیاست بقا مهم‌ترین استراتژی و در نهایت حل و فصل کننده مناسبات آدم‌هاست. بازی‌ها چنان منقاد وضعیت موجود است که حتی می‌شود گفت تعویض «بهناز جعفری» با «مسیح کاظمی»، چندان بر ادراک تماشاگران از شخصیت «سایراش» اثر ندارد. بلکه این واقعیت هراسناک زیستن در یک کلبه کوهستانی در فصل زمستان است که به همه چیز معنا و مفهوم می‌دهد.
در نهایت اجرای «صدای آهسته برف» را پس از پنج سال باید به فال نیک گرفت. بازگشت جابر رمضانی به آن عرصه‌ای که در آن واجد مازادهایی برای تئاتر ما بود. گو اینکه بعد از اجرای «موی سیاه خرس زخمی» که به نظر چندان نتوانست نظر منتقدان و مخاطبان را جلب کند، این نکته را برای گروه اجرایی عیان می‌کند که چگونه بعضی موقعیت‌های دراماتیک می‌توانند به اجرایی درخشان ختم شده و بعضی دیگر، ناکامی را دامن زنند. جابر رمضانی نشان داده که اهل ریسک کردن و تجربه‌ورزی است، اما نباید فراموش کند که نسبت این تجربه‌گرایی با وضعیت اینجا و اکنون ما چیست. هرگاه تامل در این باب کنار گذاشته شده و تنها تجربه‌ورزی در فرم ملاک شود، به اجراهایی خواهیم رسید که کم و بیش می‌توان گفت «بی‌مسئله» هستند. صدای آهسته برف از قضا یکی از مسئله‌مندترین اجراهای جابر رمضانی است. صدای آهسته برفی که نشان از بهمنی می‌دهد که در راه است.
جناب خدایی
با سلام..
اجرا نچسپ بود با تمام ویژگی هایش..
و دوم دور شدن از فضاهای رئالیستی
به نظرم کارکرد مثبتی نداشت...
گویا گرگ نماد زایمان است، یک پزشک تیوالی گفت.
........
شخصا به جز فضا سازی بسیار خوب
صحنه به نظرم نداشتن ترس از ریزش
بهمن ... دیدن ادامه » یک ایراد بود..
به خصوص ریلکس بودنشان..
درست است که هر ساله همین داستان
تکرار شونده را تجربه می کنند..
اما تغییرات آب و هوایی در ریزش بهمن
بسیار موثر است...
به جز چاقو کشی در یکجا ترس ریزش
بهمن نیست، در زمان زایمان زن دو مرد
در حال گفت و گو و خنده در مورد ختنه
هستند..
...............
به نظرم اگر با همان بقای خانواده حتی به
بهای از دست رفتن کودک زود رس فوکوس
می کرد مسئله مند بودنش بیشتر نمایان بود.
و برای درک تماشاچی در آن صبحانه های
درازمدتشان اطلاعاتی در مورد گرگ و خرافه
ها، افسانه های مرتبطش چیزهایی بیان
می کرد بهتر از اطلاعاتی در مورد نجمه دختری
که بر می گرده بود که کاره ای نبود.
از جنبه دیگر دانستن اطلاعات در مورد گرگ ابعاد
مسئله جابر رمضانی برای تماشاچی پایتخت نشین
شهری قابل فهم تر می کرد.
......
بعضی کامنت ها را جنسیتی کردند و نظرشان این
است که اگر بچه پسر بود رها نمی شد، شما چنین
مطلبی را تایید می کنید؟
......
شکل نگارشی تان جذاب است و خواندنش لذت بخش است.
با تقدیم احترام
محمد حسن موسوی
۰۶ آذر
واقعا تیاتر بد و کسل کننده ای بود
۰۷ آذر
در چند جمله بنویسید چرا بد بود و استدلال کنید. اینگونه می‌توان گفتگو کرد و اندیشید و موضع گرفت.
۰۹ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید