تیوال محمدحسن خدایی | دیوار
S2 : 05:42:13
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ یکشنبه بیست و سوم تیر ماه نود و هشت

امیدهای ما ستمدیدگان تاریخ

نوشته محمدحسن خدایی



 

گویی نمایش «فرشته تاریخ»، وقفه‌ای است در جریان تئاتر امروز ما. وقفه‌ای در شیوه مادی تولید تئاتر. اجرایی که مبتنی است بر پژوهش بسیار و زیست جمعی و سخت‌کوشانه بازیگران و گروه اجرایی.

گو اینکه استراتژی اجرا هم مبتنی است بر وقفه در روایت، ایجاد شوک تا ژست‌های تاریخی احضار شوند و بخت رستگاری زمان حال و آینده مهیا شود. گذشته، آن گذشته سپری‌ نشده بار دیگر فراخوانده می‌شود تا به ‌کار رستگاری امروز و فردای ما بیاید. این وعده خود نویسنده و کارگردان اجرا هم هست که «فیگوری چون بنیامین به چه کار امروز ما خواهد آمد؟» جایی از نمایش، در یکی از همان مواجهات دهشتناک بنیامین با کلنل اوتوی فاشیست، بنیامین از وقفه‌ای می‌گوید که امیدوار است لامحاله سر رسد و جریان دیوانه‌وار درام زندگی‌اش را متوقف کند. همان سیر پرمهابت مرگ و تباهی ذیل روایت فاتحان تاریخ. پیشنهاد اجرا نوعی تشبث به برشت و تمنای تئاتر اپیک است. ژست‌ها و وقفه‌هایی که از دل تئاتر اپیک سربرمی‌آورد تا که شاید امکان رستگاری و رهایی ستم‌دیدگان تاریخ شود. فرشته تاریخ اما به تمامی نمی‌تواند در حال و هوای اپیک باشد، چراکه جریان دیوانه‌وار درام زندگی، فیلسوف و روشنفکر یگانه ما را، چنان درهم شکسته و از ژست‌هایش محروم کرده که روایت اپیک زندگی‌اش هم به تمامی از تاثر، خالی نیست. انتهای نمایش را به یاد بیاوریم که چگونه میلاد رحیمی در نقش بنیامین، شوکران سر می‌کشد و مرگ نابهنگام سقراط را به یادها متبادر می‌کند. یک تصویر دیالکتیکی که گذشته و آینده به هم می‌پیوندد و صد البته که کاملا از متاثر کردن تماشاگران، دست نمی‌شوید. بنیامین در واپسین لحظات زندگی، مانند زندگی روشنفکرانه‌اش، سرگردان میان قطب‌های متضاد است. میان الهیات یهودی و ماتریالیسم تاریخی. میان گرشوم شولم یهودی و برشت ماتریالیست. میان همسرایان و ملاحان. میان آسیه لاسیس و حنا مایر. از این منظر، روایت رضایی‌راد از فیگور جذاب و از دست‌ شده‌ای همچون بنیامین، واجد تنشی حل‌ناشدنی و شکافی پرنشدنی است. اجرایی که میان دراماتیک بودن و اپیک بودن، در نوسان است؛ نه آنکه گشوده به التقاط‌گرایی پسامدرنیستی باشد، بلکه فاجعه تحمل‌ناپذیرتر از آن است که بتوان به تمامی هنرمند اپیک ماند. فی‌الواقع وضعیت بنیامین چنان اندوهگنانه است که نمی‌توان به تمامی با روایتی اپیک، تاثر تماشاگران را از بین برد. جایی که تمامی «آینده‌های ممکن» برای بنیامین بودن، همان بنیامین نجات ‌یافته، همان بنیامین برلین، فلسطین، شوروی نفی و رد می‌شوند و مرگ خودخواسته بنیامین تاریخی، به اجرا درمی‌آید. فرشته تاریخ را می‌توان در ستایش «نقل قول» دانست. اجرایی که مدام در آن وقفه ایجاد می‌شود تا نقل قولی از گذشته، اکنون ما را خطاب کند و راهی به رهایی بگشاید. وقفه‌ها چند دسته‌اند؛ وقفه در اجرا، وقفه در تاریخ و وقفه در خود زندگی. نقل قول‌ها از زیست و زمانه‌شان کنده شده و ناگهان در میان گفت‌وگوی شخصیت‌ها، پدیدار شده و ژست ایجاد می‌کنند.

گویی بنیامین برای بسط زمان حال و تعلیق آن و وقفه در این روند دیوانه‌وار زندگی زیر سایه فاشیسم، در این فضای دم آخری زندان مرزبانی پورت‌بو، علاوه بر حشیش و ژست، با نقل قول‌هاست که سیر زندگی را متوقف کرده و گذشته سپری نشده را برای نجات اکنون ما احضار می‌کند.

اگر ... دیدن ادامه » همسرایان گذشته و آینده را روایت می‌کنند و گاه از سر لطف و ضرورت رازهای پیش‌روی را افشا، این ملاحان هستند که سوژه‌های تاریخ‌اند. همان پرولتاریای جهانی که چه در استعاره و تمثیل و چه در واقعیت و تاریخ، دوران‌ساز و برهم زننده نظم مستقر موجود‌ند. طراحی هوشمندانه نمایش، محصور با طناب‌های آویزان این سوژه‌های تاریخ است. طناب‌هایی که فضای ذهنی بنیامین را از هجوم امر بیگانه جدا کرده و گاه به بند می‌کشند و گاه رها می‌کنند. دیالوگ بنیامین با ملاحان، اغلب واجد کژفهمی، سوءتفاهم و نشان از فقدان آگاهی طبقاتی است. اما بنیامین می‌داند که بدون نیروی پرولتاریا، بدون ژست مصمم و سرخوشانه کارگران، فاشیسم فاتح جهان ما خواهد بود تا حتی امیدهای گذشته، در امان نباشد. بی‌جهت نیست که در طول اجرا، ملاحان از جایگاه نمادین برشت روشنفکر، بنیامین گرفتار در چنگال فاشیسم را خطاب می‌کنند و به اجرایی میدان می‌دهند که نقش برشت با بازی رضا بهبودی به ملاحان تعویض شود. یک فرم اجرایی که اهمیت حضور پرولتاریا را در آینده مبارزات سیاسی گوشزد می‌کند. وسوسه حضور بازیگر توانایی چون رضا بهبودی در نقش برشت در تمای طول اجرا، وسوسه‌ای است تمام نشدنی. اما رضایی‌راد حضور فیزیکی او را تقلیل داده و حضور جمعی ملاحان با بازی بازیگران نه چندان شناخته شده را ترجیح می‌دهد. یک برشت تکثر شده در تن و تفکر ملاحان و پرولتاریای جهانی.

در نهایت اجرای فرشته تاریخ، در این رخوتناکی تئاتر این روزهای ما، واجد بشارتی است از وفاداری به سوژه انقلابی هنر. یک پیشنهاد قابل اعتنا در شیوه تولید مادی تئاتر که مبتنی است بر دوستی، دیسپلین، پژوهش و نابهنگامی. اجرایی که مقهور اقتصاد زمان سرمایه‌داری سالن‌های تئاتر نشده و سر سازش با مناسبات مبتذل این روزهای ما ندارد. اجرایی که گشوده به الهیات و ماتریالیسم، شجاعت ناامید شدن را وعده می‌دهد و دست از امیدهای کاذب می‌کشد تا سوژه حقیقی شکست رخ بنماید. بار دیگر به انتهای کتاب «انسان تک‌ساحتی» هربرت مارکوزه رجوع کنیم و این نقل قول از بنیامین را برای وقفه در زمان حال روایت کنیم: «تنها به‌ خاطر آنان ‌که این روزها امید خود را از دست می‌دهند، نور امید در دل‌های ما تابیدن گرفته است.»
رضا بهکام، امیر مسعود و امیر این را خواندند
sasan، محمد نادی، محسن جوانی و ویدا قدس طینت این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد

در حال و هوای درام ایرانی

نوشته محمد حسن خدایی

بعد از اجراهایی چون جیجک علیشاه و جعفرخان از فرنگ برگشته، بار دیگر رحمت امینی به سراغ یکی از نمایشنامه‌های ایرانی دوران پر تلاطم گذشته رفته تا سه‌گانه خود را کامل کرده باشد. این‌بار «احمد خان –کمال‌الوزاره‌ی- محمودی» و نمایشنامه «استاد نوروز پینه‌دوز». اثری انتقادی که می‌توان آن را افشاگر مناسبات فرهنگی مردمان فرودست اجتماع دانست. بی‌آنکه نوری بتاباند به ساختارهای واقعا موجود سیاسی آن روزگار. بازنمایی زوال اخلاقی طبقات فرودست، در غیاب مدرنیزاسیون و مواهب آن. روایت پینه‌دوزی بینوا که بی‌وقفه در تمنای ازدواج‌های مکرر است و زندگی خود و خانواده‌اش را تا مرز نابودی به پیش می‌راند. همان کلیشه مرد هوسران و زنانی که با پناه بردن به جادو و مکر، می‌خواهند زندگی‌شان ... دیدن ادامه » را نجات دهند. رویکرد اجرائی رحمت امینی چندان وفادار به متن اصلی نیست و دراماتورژی حامد مکملی، به ساخته شدن فضایی امروزی یاری رسانده. قرار است مناسبات درونی نمایشنامه تغییر یافته و از یک چشم‌انداز معاصرتر، جهان را روایت کند. بنابراین از اطناب در روایت و ناتورالیسم کمال‌الوزاره فاصله گرفته و زیباشناسی این روزها مد نظر است. امری که رضایت‌مندی تماشاگران را به‌همراه دارد و می‌تواند پیشنهادی تازه باشد برای اجرائی کردن نمایشنامه‌هایی از سنت گذشته.
طراحی صحنه، کمینه‌گرایانه و سیال است. مکان‌هایی که به تناوب با تغییر چند سازه، خلق و بعد ناپدید می‌شوند. از این باب با اجرائی روبرو هستیم که بیش از آنکه بازنمایی فضاهایی سنتی چون دکان، اندرونی، حمام باشد، چشم‌اندازی انتزاعی است از فضاهایی مختلف. گو اینکه طراحی لباس هم نشان از هویت‌باختگی سوژه‌ها و بی‌تاریخ شدن‌ آنان است. تلاشی برای نشان دادن تغییر شیوه زندگی بی‌آنکه اخلاقیات و مناسبات مردمان فرودست اجتماع تغییر چندانی کرده باشد. اجرا با صراحت بر این نکته پافشاری می‌کند که تغییر ظاهر افراد، مناسبات فاسد قدیم را دچار تغییر و تحول نکرده. همان زیست سنتی و شیوه مادی تولید که در آن زنان نقشی در بازار کار ندارند و اغلب مشغول مکر و خدعه‌اند و در مقابل مردان مشغول بطالت و هوسرانی. گاه حتی شخصیت‌ها از تکنولوژی‌هایی چون کارت‌خوان و هدفون استفاده می‌کنند و به باشگاه ورزشی می‌روند. اما هیچ کدام از این‌ها، نتوانسته خلاقیات مردمان را تصحیح کند. روایت انحطاط اخلاقی یک جامعه ذیل مدرنیزاسیون صوری.
رحمت امینی نشان داده که دغدغه نمایشی ایرانی دارد. همان میراث چند ده ساله‌ای که مدتهاست به فراموشی سپرده شده و این روزها می‌توان با شیوه‌های تازه اجرائی، بار دیگر برای فهم گذشته به آنان رجوع کرد. اما نباید دچار فراموشی شد که سنت گذشته، در مقابل جاکن شدن و باز روایت شدن، کمابیش مقاومت خواهد کرد و بر خودآیین بودن خویش، اصرار خواهد ورزید. سه گانه رحمت امینی را می‌توان تلاشی دانست قابل ستایش در مواجهه با سنت پربار و در حال فراموشی گذشته. نکته مهم اما همان پاسخ به ضرورت بر صحنه درآوردن آدم‌هایی است که، وقت و بخت‌‌شان دیرزمانی است ناپدید شده.



دست‌مریزاد با وفا، جای خوشحالیه که آپ‌تو‌دیت شدن ما به دل شوما نشسته...
۲ روز پیش، پنجشنبه
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ دهم تیر ماه نود و هشت

آن نان که آجر می‌شود

نوشته محمدحسن خدایی

نمایش «نان» همچون استعاره‌ای است از مناسبات این روزهای جهان. تضاد آشتی‌ناپذیر آنان که نانی برای خوردن دارند با انبوه گرسنگان. اجرائی با یک سمبولیسم انتزاعی که ماسک‌های اغراق‌شده و جنسیت‌زدایی شده نصیر ملکی‌جو، آن را شدت بخشیده و نشان از وضعیت نابسامان زیست انسانی در گوشه و کنار عالم دارد. حتی گفتار راوی که با لحن و زبانی سرد، گزین‌گویه‌هایی در باب نسبت نان با جهان معاصر بیان می‌کند، سویه سیاسی نمایش را تا حدی روشن کرده و بر تضادهای حل‌ناشدنی «کار و سرمایه» و مرزهای پرنشدنی «جنوب و شمال»، اشاره می‌کند. نان در اجرای ملکی‌جو همچون پول در جهان مدرن، ابژه میل خیلِ عظیم برخورداران و همچنین نابرخوردان است. دیگر از آن مقدس بودن الهیاتی نان ... دیدن ادامه » در متون گذشته خبری نیست، همان قوت غالب انسان‌ها. گویی دیرزمانی‌ست که این شیء باستانی مقدس به یک کالای استراتژیک مدرن تبدیل شده که مالکیت بر آن، بازنمایی کننده مناسبات طبقاتی است و دوری و نزدیکی با آن، نشان از سعادت و فلاکت. به لحاظ اجرائی با ماسک‌ها و لباس‌هایی هم‌شکل روبرو هستیم که چندان تمایز شخصیت‌ها را بازتاب نمی‌دهند و لاجرم نسبت آدم‌ها با نان و متعلقات‌اش است که جایگاه‌ نمادین انسان‌ها را در نظم اجتماعی و شیوه مادی تولید، متعیّن می‌کند. به مانند اغلب اجراهایی که نصیر ملکی‌جو پیش از این بر صحنه آورده، این‌بار هم اشیاء ابعاد متناقض و اغراق شده‌ای دارند و یادآور جهانی نامعمول‌ و گروتسک‌اند. به جز راوی که امکان خطاب کردن جهان را می‌یابد، بازیگران کلامی بر زبان ندارند و کنش‌ها به میانجی‌ بدن‌‌ها و اشیاء است که روایت را برمی‌سازند. رویکردی که سودای جهانشمولی دارد و محدود به زبان محلی نمانده و اغلبِ آنان که نان در زندگی‌شان حضور و غیابِ پرمعنا دارد، می‌تواند تماشاگر بالقوه اجرا باشد.
به هر حال اجرائی مانند نمایش «نان» ارجاعی هم دارد به «نان و عروسک» پیتر شومان. گو اینکه عروسک‌های شومان قرار است امپراتوری سرمایه را افشا کنند و با ماسک‌ها و ژست‌ها و شیوه جمعی تولید تئاترشان، همچون «نان» یک ضرورت باشند برای امکان احیای امر سیاسی آن هم با تاکید بر رهایی‌بخشی عروسک‌ها. اما از منظر نصیر ملکی‌جو با توجه بر یادداشتی که بر اجرای نان نوشته، با آن اختتامیه هراسناک و فاقد امیدورزی، که در چیدن بلوک‌های آجری در مقابل چشم تماشاگران و ناپدید شدن چشم‌انداز روبرو، آشکار می‌شود، تئاتر بیش از آنکه یک ضرورت باشد، بهتر آن است که به کار «خوب» کردن حال و روز مردمان خاورمیانه بیاید که نان‌شان این روزها آجر شده. اینجاست که به‌نظر می‌آید تجربه‌گرایی‌ فرمال نصیر ملکی‌جو، در نمایش‌هایی چون نان، مسخ، کرگدن، کولا، سفید برفی و هفت کوتوله در تمنای رسیدن به همین حال خوب باشد و نه بحرانی کردن وضعیت موجود. اما از بخت‌یاری ماست که اجراهایی چون مسخ، نان و سفید برفی و هفت کوتوله، بیش از آنکه به کار خوب کردن حال ما بیایند، علیه وضع موجود و زیباشناسی ملال‌آور زمانه‌اند. فی‌المثل نمایش نان را می‌توان یک تجربه‌گرایی به نسبت موفق دانست در اتصال امر انضمامی، در اینجا نان، با امر انتزاعی، در اینجا عدالت و سعادتمندی. حتی آن زمان که نان مردمان خاورمیانه‌، آجر شده باشد.



منتشر شده در تاریخ سیزدهم شهریور ماه 1397 در روزنامه شرق

یک پای مزاحم رئالیستی

نوشته محمدحسن خدایی

گویا این روزها زیست و زمانه مردمان، بیش‌ازپیش ملهم از فضای مجازی و البته سوتفاهم‌هایش است. وضعیتی که به شکل خلاقانه‌ در نمایش "پا" روایت می‌شود. زن و شوهری که به عادت هر روزه، با دوست خود که زنی مهاجرت کرده به لندن است، از طریق اسکایپ تماس تصویری برقرار کرده و این‌بار میان‌شان اختلاف افتاده که آیا در گوشه اتاق و کنار گلدان، پای مردی غریبه را دیده‌اند یا موکت جمع شده را؟ اگر در تصویر اسکایپی، پا بوده باشد، آیا این نشانی است از خیانت زن به شوهر غایب خود؟ نمایش پا روایت عدم توافق در جزییات کوچک است که چگونه مسبب شکاکیتی تمام عیار در قبال مناسبات خانوادگی شده و آن را تا مرز فروپاشی به پیش می‌برد. نمایش پا، همچنین تاکیدی است بر بحرانی شدن ... دیدن ادامه » نسبت ما با واقعیت زندگی روزمره، آن‌هم به میاجی فضایی که به تسخیر رسانه‌های مجازی درآمده. می‌دانیم که پیش‌فرض‌ها درک ما از جهان را تغییر داده و قضاوت را تحت تاثیر خود درمی‌آورند. از یک منظر پدیدارشناختی، برای ادراک اشیا، می‌بایست بی‌واسطه به خود آنان رجوع کرد، آن‌هم با اپوخه کردن پیش‌فرض‌ها. اما در نمایش پا، می‌توان دشواری این رویکرد را مشاهده کرد و بر چشم‌اندازی اشاره داشت که هر کس امکان آن را می‌یابد که از آنجا بر ابژه‌ها نظر کند. حال اگر این چشم‌انداز با فضای مجازی درهم آمیزد، با واقعیتی مجازی‌شده روبرو خواهیم بود که درک ما را از اشیا، انسان و مناسبات مادی‌اش، مدام تغییر می‌دهد.
آرمین حمدی‌پور در مقام نویسنده، طراح و کارگردان، لحنی بازیگوشانه اختیار کرده و طنزی قابل اعتنا ساخته. علاوه بر زن و شوهر که اغلب در اتاق حاضرند و بر سر مسائل پیش آمده، جر و بحث می‌کنند، یک نصاب ماهواره و دخترک همسایه، شخصیت‌هایی هستند که به تناوب با ورود و خروج‌شان، از اجرا ملال‌زدایی کرده و فضایی طنازانه می‌سازند. هر دوی آنها در مقام "دیگری"، با گفتار و کنش خود، بر ادارک ما از واقعیت تاثیر گذاشته و به نوعی آن را به چالش می‌کشند. آنان حاشیه‌ای و غیرمنتظره‌اند، اما همچون نوری هستند که در تاریکی بر ما می‌تابند. دیرزمانی است که تئاتر ما، نسبت به حضور "دیگری" بی‌توجه است و از امکان‌های آن محروم. نمایش پا، گشوده به "دیگری" است. دیگری همچون امری نامنتظر.
رویکرد فلسفی اجرا، نسبی‌گراست. گویا در زمانه‌ای به سر می‌بریم که حتی افراد نزدیک به‌هم، تلقی مشترکی از واقعیت ندارند و مدام باید جزییات را واکاوید و از چشم‌اندازی تازه به ماجرا نگریست تا امکان فهم مهیا شود. بنابراین اجرا به دو تکه تقسیم شده تا روایتگر دو طرف ماجرا باشد، هم از منظر زن که بازیگر است عاشق اتود زدن، و هم از منظر مرد که داور و کارشناس فوتبال. هر دو نفر ذهنی جزئی‌نگر دارند. مرد که پای راست‌اش در مسابقه فوتبال صدمه دیده، اغلب چون یک کارشناس خبره فوتبال ظاهر شده و گفتارش یادآور کارشناسان برنامه‌های تلویزیونی ورزش است. اما زن بیش از آنکه به گفتار و استدلال تکیه کند، مدام در پی اجرای تئاتری ماجراست. تقابل این دو رویکرد، جذاب است و دیالکتیکی. اما هر دو نفر از یاد نمی‌برند که می‌توان از رویکرد طرف مقابل استفاده کرد و منطق خود را پیش برد. چه استدلال‌گرایی و چه اتود زدن تئاتری، در نهایت بیان‌گر این است که چگونه عدم تفاهم در جزییات، می‌تواند نشانی باشد از شکاف‌های عمیق و بی‌وفائی‌های مهلک.
نمایش پا در باب فضای مجازی است. فضایی که در آن می‌توان ژست تکثر گرفت و با تکنولوژی، تمنای تغییر همه چیز را داشت. آرمین حمدی‌پور با رویکردی نسبی‌گرا، اجرایی دوپاره بر صحنه آورده است. توگویی هر تکه، اتودی‌ست بر تکه قبلی یا بعدی. توهمی از تکثر که می‌توان تا ابد ادامه‌اش داد. اگر که تفاهم بر سر واقعیت ناممکن شده باشد و اجرای تئاتری از آن، امکانی برای مفاهمه و ادراک. نمایش پا، در نقد تکنولوژی، اما تکنولوژی‌زده نیست و با روایتی دقیق، بازی‌های به‌یادماندنی و خلق فضایی مینیمال، صدای تازه‌ای‌ست برای تئاتر این روزها کم‌رمق ما. نمایشی که به میانجی حضور در اولین جشنواره تئاتر شهرزاد، امکان اجرای عموم و مواجهه با مخاطبان پایتخت را یافت. گو اینکه گروه اجرایی از فضای آکادمیک تئاتر شیراز می‌آید و پیش از آنکه به فضای حرفه‌ای متعلق باشد، از تئاتر دانشگاهی برآمده و همچنان امیدبخش است. با بازی خوب پویان فریدونی، نگین تهمتن، فرزاد نام‌آوری، حانیه رضایی و رعنا شبانکاره.
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ سوم تیر ماه نود و هشت

زیستن در پسافاجعه

نوشته محمدحسن خدایی

فضای آپوکالپتیک نمایش «کرونوس» میان گذشته و آینده پل می‌زند. گویی زمان حال ناپدید شده و نام‌هایی که یادآور فرزندان نوح نبی هستند، به آینده‌ای نامعلوم پرتاب شده و در تمنای بقا، دست و پا می‌زنند و دست و پا قطع می‌کنند. دیگر خبری از قرارداد اجتماعی و قانون نیست و بار دیگر به دوران کانیبالیسم قدم گذاشته‌ایم. آدم‌ها برای دوام آوردن، در دخمه‌هایی محافظت‌شده، به ماقبل تاریخ بازگشته و بار دیگر به شکار می‌روند و اغلب دستِ خالی برمی‌گردند. گویی خدایان باستانی در نسبت با زمان و سیاست‌های بکار بستن آن، غایب‌اند و جهانی یکسره تباه‌شده، سربرآورده. یک جهان مردسالار که در آن گفتار پدر، فرمان می‌راند و قانون وضع می‌کند. ژست‌ها و کنش‌ها، یادآور جهانِ ... دیدن ادامه » پسافاجعه است. شبیه آثاری که هراس و دلواپسی مردمان امروز را از وقوع فاجعه در آینده، بازنمایی می‌کنند. از این باب با اجرائی روبرو هستیم که آینده را بشارت می‌دهد اما شخصیت‌هایش را از گذشته احضار می‌کند. اینجا هم به مانند «در انتظار گودو»، سیاست انتظار پدیدار شده و بقا در نسبت با زمان، معنادار می‌شود. در طول اجرا مدام به موج‌های اول، دوم و سوم اشاره می‌شود، همان ارجاعی که نشان از نسبت سوژه‌هاست با زمانی که می‌آید یا زمانی که به قول آگامبن «باقی می‌ماند».
همچنین مکان در نسبت با «زمانِ آپوکالپتیک» تعیّن می‌یابد. در طول اجرا، دخمه‌ای را مشاهده می‌کنیم که گویی شبیه مکان‌های قبلی است اما با تفاوت‌هایی. یک فضای دربسته و خفقان‌آور که پر شده از غذاهای کنسرو شده، سلاح‌های سرد برای شکار و رنگ‌آمیزی ملال‌آور دیوارها. تکثر مکان‌ها در طول روایت و جابجایی مدام شخصیت‌ها مابین آنان، استعاره‌ای است از صیروریت. یک گذران دائمی که خود را در بازنمایی مکان‌هایی نشان می‌دهد که واجد این‌همانی و تفاوت‌ توامان‌ هستند. نوعی آوارگی برای صیانت نفس، خلق سوژه‌هایی کوچ‌گر که مدام فضاهایی تازه می‌جویند تا شرِ بیرون را پس زنند. کرونوس اجرائی است که بیش از روایت کردن، احتیاج به فضاسازی دارد. تئاتری که نشان از پسافاجعه دارد و لبریز است از هراس، خشونت و سلسه مراتب قدرت. علی صفری در مقام نویسنده و کارگردان، تا حدّی توانسته به خلق این اتمسفر نزدیک شود اما همچنان تا نتیجه مطلوب، فاصله دارد. از یک منظر جامعه‌شناختی می‌توان نسبت جوامعی مثل ایران را با تولید آثاری این‌چنین بررسی کرد. اصولاً ژانر علمی تخیلی، محصول جامعه پساصنعتی است. از این باب، اغلب آثاری که در جوامع در حال توسعه‌ مثل ایران تولید می‌شود، نسخه‌های کم‌رمقی است از آثار موفق غربی. کرونوس را هم نمی‌توان از این فرآیند مستثنی کرد. نمایشی که در تمنای چشم دوختن به فاجعه است و روایت خلاقانه آن. اجرائی که می‌تواند ژست‌هایش را با اغراق کمتری به نمایش گذارد و به سکوت و انتزاع میدان بیشتری ‌دهد. اجرائی که روایت طولانی‌تری می‌طلبد تا آینده را بشارت دهد. قبل از آن اما بهتر است گروه اجرائی بار دیگر نسبت خود را با مفهوم زمان، پسافاجعه و روایت زوال به تامل بنشیند. کرونوس شاهکار نیست، اما تا حدی نابهنگام است و تازه. حتی خشونتی که بازنمایی می‌کند گاه در مقابل مناسبات خشن مادی تولید تئاتر، قابل فهم‌تر است.
روایت روزگار خوش مدرسه

نوشته محمدحسن خدایی

بازنمایی رئالیستی نمایش «است» از مناسبات دوران تحصیل دانش‌آموزان دخترانه یک دبیرستان غیرانتفاعی شهر تهران، آنجا معنادار می‌شود که گویی معلم، ناظم و مدیر، حضور دارند اما قابل رویت نیستند. بدن‌هایی غایب و بدون صدا، که تدریس می‌کنند و دستور می‌دهند اما دیده نمی‌شوند. تماشاگران حتی صدای آنان را هم نمی‌شنوند و به میانجی بیانِ دانش‌آموزان متوجه حضور متافیزیکی آنان می‌شوند. گویی با فضایی شبح‌گونه و مالیخولیایی طرف هستیم که معلمان فاقد بدن و بیان بوده اما مشغول تدریس و تربیت نسل جوان. در مقابل اما، دانش‌آموزان حضور دارند و مشغول شیطنت، اطاعت، تن‌دادن به دستورات و در صورت امکان تخطی از آن. دخترانی در دوران بلوغ و در آستانه هویت‌یابی. اگر مدرسه را یکی از نهادهای بازتولید کننده ایدئولوژی نظم ... دیدن ادامه » حاکم بدانیم، این چگونگی بازنمایی و رویت‌پذیر کردن مناسبات دانش‌آموزان با یکدیگر و صدالبته با دست‌اندرکاران نظام آموزش است که درصد موفقیت این سیستم را ممکن می‌کند. از این باب می‌توان نمایش «است» را شاهد مثالی فرض کرد از برای موفقیت یا شکست نهاد آموزش و پرورش در تربیت فرزندان این مرز و بوم. اما قبل از آن بهتر است روایت هفتاد دقیقه‌ای نمایش را مرور کنیم. ماجرا از آنجا آغاز می‌شود که یکی از دانش‌‌آموزان در اواسط سال تحصیلی، از شهر رشت به تهران مهاجرت کرده و در یکی از مدارس غیرانتفاعی، مشغول به تحصیل شده. در ادامه این شاگرد تازه‌وارد با یکی از شاگردان باهوش کلاس، رفاقتی پرحاشیه برقرار کرده و بتدریج مناسبات تحت کنترل مدرسه را برهم می‌زند. در نهایت با اخراج شاگرد باهوش کلاس که تن به انقیاد نداده و مقاومت می‌کند، روال عادی مدرسه بار دیگر به نظم سابق برمی‌گردد. از این منظر با نمایشی روبرو هستیم که امکان خلق سوژه‌هایی را طرح می‌کند که بر اخلاق خودآیین خویش، تکیه کرده و هزینه آن را می‌پردازند. سوژه‌هایی که واجد نوعی سیاست دوستی و نفی مناسبات منفعت‌طلبانه‌اند. همان اقلیت انگشت‌شماری که رسم رفاقت را برجا آورده و منکوب مناسبات زمانه نمی‌شوند.
صحنه چنان طراحی و تدارک شده که تماشاگران، گاه و بیگاه مورد خطاب دانش‌آموزان قرار گیرند. در همان جایگاهی که مدیر یا ناظم نشسته و امکان پرسش و تادیب دارد. مکان چنان بازنمایی شده که فضاها از یکدیگر تمایز یابند. مهم‌ترین فضا کلاس درس است و حضور دانش‌آموزان در آن. کلاس به مثابه فضایی بازنمایی می‌شود که مناسبات مادی و معنوی دختران دانش‌آموز را عینیت می‌بخشد. همان رفاقت‌ها، کدورت‌ها و مرزکشی‌ها. برساخته شدن اقلیت در مقابل اکثریت. فضای کلاس به خوبی اخلاقیات را عینیت می‌بخشد و رازها و دروغ‌ها را برملا می‌کند. هر چقدر کلاس درس را بتوان یک فضای مرکزی و بااهمیت دانست، بیرون از آن مربوط است به حاشیه‌ها: فضاهایی شامل راهرو، قفسه‌های شخصی دانش‌آموزان و حتی دفتر ناظم مدرسه. تماشاگران هم در این حاشیه‌ها نشسته و با نگاه خیره مشغول تماشای خلوت دانش‌آموزان‌اند. آنان با کمی تسامح در جایگاه امن و فرادستانه آن ناظمی نشسته‌اند که ساختار آموزش و پرورش، امکان داوری و قضاوت را برای او در قبال دانش‌آموزان مهیا کرده است. اجرا با ظرافت، بدن و بیانِ معلم، ناظم و مدیر را ناپیدا کرده تا تماشاگران هنگام مواجهه با چهره‌های مستاصل دانش‌آموزان که در مقابل دفتر مدرسه که همان محل نشستن تماشاگران هم هست، حسی از اقتدار و شاید وجدان معذب را تجربه کنند. هنگامی که دختران نوجوان، با شرم و ترس، روبروی ناظم می‌ایستند و قرار است پاسخگوی رفتارشان باشند، تماشاگران، نوعی حس اینهمانی با دانش‌آموزان از بابت تجربه مشترک دوران مدرسه را از سر می‌گذرانند. آنان همچنین حسی از قرار گرفتن در جایگاه مدیر و ناظم مدرسه و تذکار دادن در باب اخلاق و رعایت قوانین آموزش و پرورش را هم می‌توانند تجربه کنند. فی‌الواقع نمایش «است» تماشاگران خود را در یک وضعیت پارادوکسیکال قرار می‌دهد. هم تجربه رنج و ملال دختران دانش‌آموز را هنگام مواجهه با خطاب ناظم و مدیر، هم امکان خطاب و عتاب کردن دانش‌آموزان خاطی از جایگاه یک ناظم.
بازی رئالیستی بازیگران، یادآور تئاتر اجتماعی این سال‌هاست. بازی‌ها به خوبی فضای مدرسه و حال و هوای تین‌ایجری آن دوران را می‌سازد. حتی نوع پوشش و تفاوت و شباهت‌های بکار رفته در آن، بر این نکته تاکید می‌گذارد که چگونه مدرسه همچون یک نهاد مدرن، در خدمت جامعه انضباطی است و این‌روزها با آمدن دوربین‌های مدار بسته، بتدریج جامعه کنترلی را برمی‌سازد. از طرف دیگر با ناپیدایی شخصیت‌هایی چون معلم، ناظم و مدیر، بازی بازیگران اهمیت مضاعف می‌یابد تا توان ساختن یک فضای باورپذیر مهیا شود هنگامی که مرجع اقتدار دبیرستان، رویت‌پذیر نیست. بنابراین اجرای به نسبت موفق بازیگران در بازنمایی شخصیت‌هایی که تفاوت‌های ریز و درشتی را در ژست‌ها و اطوارهایشان بازتاب می‌دهند و خطاب ناپیدایان مقتدر را پاسخ می‌گویند، نشان از یک تئاتر دانشجویی تمرین‌شده دارد که با نگاهی انتقادی و گاه نوستالژیک، قرار است دوران خوش مدرسه را این‌بار از یک نگاه دانشجویی روایت کند. بازنمایی ترس‌ها، رفاقت‌ها، تمایزها، اینهمانی‌ها، هویت‌یابی‌ها و مقاومت‌های دوران دانش‌آموزی با بازی دانشجویانی که تخیل‌ورزانه، بدن، حس و حال و زمانه‌شان را اندکی به عقب برده و نوجوانی خویش را بازنمایی می‌کنند.
به هر حال نمایش «است» را می‌توان نمایش «ملال» هم دانست. دوران خوش نوجوانی که در زنجیره مناسبات تحصیلی، اغلب دچار ملال و سرکوب میل شده و مستوجب بدن‌هایی خسته و از رمق افتاده شده که رازهای مگو خویش را در کلاس زبان انگلیسی و با انبوهی لکنت بیان می‌کند. دورانی که گاه از یکی از دانش‌آموزان، از سر استیصال، وسایل شخصی همکلاسی‌های خود را برای یافتن یک پد بهداشتی، دزدانه می‌کاود تا تغییرات نابهنگام فیزیولوژیک بدن زنانه را کنترل کند.
در نهایت اجرا می‌توانست بیش از این آشکار کند و کمتر به محافظه‌کاری‌های این قبیل فضاهای ملتهب، تن دهد. از یاد نبریم که آن نوع سکوت و لکنتی ارزش روایت‌گری دارد که در مقابل فاجعه‌ای بزرگ رخ دهد و به اجرا درآید. البته همه می‌دانیم که برای یک دانش‌آموز کم‌تجربه دبیرستانی که تجربه زیسته چندانی ندارد، گاه عتاب و خطاب یک معلم، بی‌مهری جماعتی از همکلاسی‌ها، می‌تواند همان فاجعه عظیم باشد. نمایش «است» روایت همین رخدادهای کوچک اما مهیب دانش‌آموزان یک دبیرستان غیرانتفاعی دخترانه است.
کامران شهلایی در مقام نویسنده، و سمیه مهری در مقام کارگردان، در نمایش «قهوه برزیلی» به سراغ آدم‌هایی از طبقه متوسط جامعه رفته‌اند که گویا گرفتار ملال‌اند و از پس عشق‌های ممنوعه، دچار بحران اخلاقی خواهند شد. شراره رخام ایفاگر نقش یک زن است در آستانه بحران میانسالی , مشغول ترجمه داستان‌های کوتاهی از ادبیات فرانسه. زنی که با شخصیت‌های داستان‌های ترجمه شده، همذات‌پنداری پیدا و پنهانی دارد و در ادامه، وارد رابطه‌ای مسئله‌ساز با شوهر بهترین دوست خود می‌شود و کارش به تباهی و مرگ می‌کشد.
کامران شهلایی همزمان دو روایت را به پیش می‌برد، روایت قبل از فاجعه و روایت بعد فاجعه: مردگان و زندگان. بنابراین با دو فضای تنیده اما متضاد روبرو هستیم که قرار است به موازات هم، روایت عشق‌ها، جنایت‌ها و مرگ‌ها باشد. یک استراتژی اجرائی که گاه به پیچیده شدن ... دیدن ادامه » روایت یک‌ساعته نمایش منجر شده و گاه امکاناتی فرمال و روایی ایجاد می‌کند.
طراحی صحنه قرار است مینیمالیستی باشد، اما وسوسه کنار هم قرار دادن چند صندلی که شخصیت‌ها به تناوب بر آن نشسته و مشغول بیان ذهنی و عینی زندگی خود باشند، فضا را اندکی شلوغ کرده. فضای نزدیک تماشاگران، مربوط است به زیست انسانی که تعمدا سقط شده و مشغول بازی‌های کودکانه است.
به هر حال، «قهوه برزیلی» بازنمایی زوال اخلاقی جامعه این روزهای ماست. اما نکته اینجاست که چه به لحاظ اجرائی و چه از منظر روایی، پیشنهاد تازه‌ای ندارد و گرفتار ملال‌زدگی و از نفس افتادگی است. این مسئله البته از نمایشنامه کامران شهلایی می‌آید و با لحن احساسات‌گرایانه سمیه مهری، تشدید می‌شود. همان احساساتی که در نهایت، قرار است به سرنوشت تلخ مادری که فرزند خود را سقط می‌کند و دست به جنایت می‌زند، نگاه ویژه داشته باشد. همان نقشی که خود کارگردان بازی می‌کند و از این منظر، توان ایجاد فاصله احساسی با نقش را ناممکن می‌کند. این را می‌شود از اشک‌های بازیگر/کارگردان نمایش در انتها مشاهده کرد.
بازی شراره رخام بعد از اجرای «سیاست سوختن شربت‌خانه»، نشان از سبک ویژه اوست که چندان فراز و فرود ندارد و گاه یکنواختی را موجب می‌شود. به نظر می‌رسد او احتیاج به تجربه بیشتری در زمینه بازی روی صحنه تئاتر دارد تا بتواند تمایزها و تفاوت‌ها را بهتر از این روزها، اجرائی کند. علی شیری اما توانسته نقش یک مرد در آستانه خیانت و تجربه عشقی تازه را ایفا کند. بازی او در نمایش «مسئله غامض» به نسبت قابل اعتنا بود و نویدبخش یک بازیگر آینده‌دار.

در نهایت، گروه اجرائی بهتر آن است که در باب مسئله اخلاق مردمان طبقه متوسط شهری، بار دیگر به تامل تازه نشیند و رسالت تاریخی این‌گونه اجراها در نسبت با واقعیت جامعه بحران‌زده معاصر را روشن کند. قهوه برزیلی، اسم رمز خیانت‌ورزی و دست به جنایت زدن دوران معاصر جامعه ماست. اما نکته اینجاست که طعم و لحن تازه‌ای به مشام و مشاهده نمی‌رسد و می‌شود گفت، بازتولید همان زیباشناسی مالوف این سال‌هاست.
جناب خدایی سلام؛
گزینه احتمال افشاء جهت لو رفتن داستان نیازمند روشن شدن است.
۲۵ خرداد
ممنون. اعمال شد.
۲۵ خرداد
ارادتمندم جناب خدایی
۲۵ خرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد شنبه، بیست و پنجم خرداد ماه 98

دوگانه‌های همیشگی در تاریخ به روایت فاتحان

نوشته محمدحسن خدایی

رویکرد انتقادی و تا حدی پسامدرنیستی سهند خیرآبادی در مقام نمایشنامه‌نویس، آن‌هم در رابطه با وقایع و شخصیت‌های ادبی و تاریخی، با لحنی آیرونیک، تلاشی است برای از کار انداختن روایت فاتحان بوسیله روایت مغلوبان و فراموش‌شدگان. از این باب ساختار اپیزودیک روایت، با رویکرد خلاقانه نادر فلاح در بکار بستن تکثری از شیوه‌های اجرائی، به نمایشی سرخوشانه میدان داده است که در آن می‌توان سرگذشت فیگورهای مهمی را بار دیگر روایت کرد: از هنرمند نقاشی چون فرانسیس گویا گرفته تا رابطه دیالکتیکی و اغلب نابهنگام دون کیشوت و سانچا پانزا، از عتاب و خطاب‌های هیتلر نسبت به هیملر در رابطه با فتوحات و شکست‌های جنگ تا مواجهه طنازانه سوفوکل ... دیدن ادامه » و محمد چرمشیر، و در انتها در آن اختتامیه پر احساس، خطابه سهراب شهید ثالث در باب جهان آن‌هم در کنار سوزنبان فیلم طبیعت بیجان. مانیفست گروه اجرائی ادعا دارد که تاریخ نه یک روند خطی و در حال پیشرفت که از قضا شبیه یک ساختار هندسی مختلف الاضلاع است. که نباید مقهور راویان فاتح شد و بهتر آن است که بیش از گذشته، به گفتار مغلوبان گوش سپرد. بنابراین با جهان‌هایی برساخته‌ و متکثر روبرو هستیم که امکان رویت‌پذیر شدن محذوفان و روایتی تازه از گذشته را مهیا می‌کنند. تقابل فاتحان و مغلوبان، به دیالکتیکی منجر شده که مدام گفتارهای متضاد را در مقابل هم قرار داده و در انتها به تعادلی شکننده می‌رساند. چراکه لحن و استراتژی اجرائی، مبتنی بر نوعی کمدی انتقادی است و چندان خبری از روایت فاجعه نیست.
صحنه چنان طراحی شده که این دوگانگی و دیالکتیکی بودن را انتقال دهد. یک تقارن که در آن بازیگران، نقش‌های تازه را به اجرا گذاشته و کلان روایت را از کار می‌اندازند. نکته‌ای که به‌هر حال واجد کاستی‌هایی می‌شود از باب چرائی انتخاب این پنج داستان و کنار گذاشتن انبوهی داستان‌های دیگر. فی‌الواقع اغلب اجراهایی این‌چنین که در آن با خرده‌روایت‌هایی گزینش‌شده روبرو هستیم که علت وجودی کنارهم قرار گرفتن‌شان را نمی‌توان به‌راحتی صورتبندی مفهومی کنند، این تکثر بیش از اندازه در تفسیری شدن انتخاب‌ها، قابل پیش‌بینی است و چندان نمی‌توان چرائی روایت کردن‌شان را به‌شکل منطقی توضیح داد. البته عنوان نمایش بر همین تکثر و تفاوت اشاره دارد و رویکرد خود را افشا می‌کند، اما هر چه هست، شاید بتوان فی‌المثل نمایشی چون «زندگی در تئاتر» دیوید ممت را شاهد مثال آورد که چگونه فروپاشی یک بازیگر و رابطه مسئله‌ساز او با نسل تازه را به میانجی بیست و شش تکه نمایشی و بیست و شش شیوه اجرائی، بر صحنه روایت می‌کند. در نهایت می‌توان بر این نکته تاکید کرد که با تمامی این رویکردهای پسامدرنیستی، اجرائی چون مختلف الاضلاع، پیشنهاد تازه‌ای است برای مصاف سرخوشانه با تاریخ و میراث ادبی. بخصوص در اپیزود درخشان مواجهه انتقادی سوفوکل با محمد چرمشیر، می‌توان دیدار انتقادی پسران با پدران را مشاهده کرد. پرسش‌های نمایشنامه‌نویسان جوانی چون سهند خیرآبادی از معلمان خود همچون محمد چرمشیر. مواجهه‌ای که نادر فلاح و میترا حجار، به‌شکل درخشانی آن را اجرا می‌کنند و بار دیگر اهمیت آن را موکد می‌سازند.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد دوشنبه بیست خرداد ماه نود و هشت

روایت روزگار منحط گذشته

نوشته محمدحسن خدایی

آرش سنجابی در مقام نویسنده و کارگردان، این‌بار به جهان پازولینی و روایت رادیکال‌اش از مناسبات فاسد بورژوازیی در دوران فاشیسم ایتالیا نزدیک شده. عنوان «به‌وقتِ پازولینی» گویای این رویکرد زیباشناسانه است که اجرا، قرار به نوعی تنظیم‌گری دارد با لحن و جهان‌بینی کارگردان شهیر ایتالیایی. اما از همان ابتدا یکی از شخصیت‌های پر تعداد نمایش، استراتژی آرش سنجابی را آشکار می‌کند در نسبت با پازولینی: این روزها نمی‌توان با زیباشناسی مارکسیستی، روایتی انتقادی از فاشیسم داشت. اجرا بر فاصله‌ خویش از ایدئولوژی پازولینی‌ تاکید می‌کند. بار دیگر تکنیک اجرائی مورد علاقه آرش سنجابی بکار بسته می‌شود تا جهان ذهنی و اغلب غریب کارگردان، برساخته شود. ... دیدن ادامه » جهانی تکه‌پاره که در تمنای شاعرانگی و بیانِ استعاری، نیم‌نگاهی هم دارد به سنت روایی داستان‌های رئالیسم جادویی. اینجا همان فرمول آشنای آرش سنجابی را شاهدیم که به میانجی روایت‌های پراکنده، جهانی را برمی‌سازد که چندان واجد کلیت نیست و با ساختار اپیزودیک و گسسته‌، امکان بازیگوشی و سیال بودن را مهیا می‌کند. «به‌وقتِ پازولینی» بیش از آنکه نمایش‌گرایانه باشد، روایت‌گرایانه است.
فضای خشن و تحمل‌ناپذیر اجرا، آدم‌هایی را نشان می‌دهد که انتخاب شده‌اند تا در مکانی رمزآلود، همچون شخصیت‌های فیلم «سالو»، دوره‌های «عصبیت، پلشتی و خون» را از سر گذرانده و در نهایت به نوعی کاتارسیسم و تباهی برسند. اجرا بیش از آنکه بازنمایانه این مناسبات منحط را رویت‌پذیر کند، گفتار پسافاجعه کسانی است که گویی از آن مهلکه به هر شکل خلاص شده و حال در یک مکانیسم درمانی، تجربیات هولناک خویش را بیان می‌کنند. ارجاعاتی که به شعر لورکا، فیلم آخر کاسپار نوئه و تیم فوتبال یوونتوس می‌شود، به اجرا تعین تاریخی بخشیده و بر زمان حال تاکید دارد. گویی دیگر نمی‌توان با زیباشناسی مارکسیستی پازولینی، بر مناسبات سرمایه‌داری حمله کرد و شاید بهتر آن باشد که به جهان شخصی و پسامدرنیستی کاسپار نوئه چنگ زد و سلاحی جنگی ساخت از برای حمله بر مناسبات ناعادلانه این روزهای جهان. اما از یاد نباید برد که استراتژی اجرائی آرش سنجابی به همراه محدودیت‌های قانونی و عرفی جامعه، چندان به جهان کاسپار نوئه‌ای میدان نمی‌دهد و گاه با لحظاتی طرف هستیم که نسخه کم‌رمقی است از آن دیوانگی و آلترناتیو بودن فیلمی چون «کلایمکس».
در نهایت اجرائی چون «به‌وقتِ پازولینی» را می‌توان در راستای آن نوع سنت تئاتری دانست که آرش سنجابی در مواجهه با جهان و محدودیت‌هایش، بکار می‌بندد. روایت گسیخته از جهانی جن‌زده با چشم‌داشتی حسرت‌بار به میراث ادبیات مبتنی بر نوعی رئالیسم جادویی. بازیگران با بدن‌هایی به خون نشسته و ذهنیت‌هایی کنترل‌شده، تلاشی عبث دارند برای روایتِ رنجی که فاشیست‌ها بر ذهن و بدن آنان روا داشته‌اند. واگویه‌هایی که گاه منکوب می‌کند و گاه آزار می‌رساند. به هر حال اگر مناسبات مادی تولید تئاتر اجازه می‌داد و گروه اجرائی، زمان و امکان بیشتری می‌داشت برای تدارک و آماده‌سازی، می‌توانستیم با خیالی راحت به تماشای تئاتری بنشینیم که قرار است حمله‌ای رادیکال باشد به مناسبات آلوده این روزهای سرمایه‌داری. دریغا که بیش از این، مناسبات سرمایه‌داری است که بر تئاتر ما حمله کرده. در غیاب فیگور رادیکالی چون پازولینی انقلابی.
پرداخت به تیاتری به شدتضعیف در روزنامه اعتماد قابل تامل است به چند دلیل
یا اینکه ندیده در مورد کار نوشته می شود و سفارشی یا درک درستی از موضوعیت تیاتر و سینما و قس علی هذا در تفکرات آنها جایی ندارد.
تیاتری به شدت ضعیف و اگزجره در تمام ابعاد
کپی تهوع ... دیدن ادامه » آوری از سالو پازولینی و کلایمکس گاسپارنوئه که چیزی شبیه آش شله قلمکار بود تا تیاتر!
کل طراحی صحنه ۴پایه بود و گریم و طراحی لباس تکراری و کلیشه ایی که در همه کارهای امروزه داریم میبینیم و نکته بدتر اینکه من به شخصه نمی دانم که چه کسی قلاده و لباس چرم مشکی و انسانی که در صحنه به عنوان یه سگ واق میزند را وارد تیاتر ایران کرده است!
#پیشنهاد:
از همان اول یه کمپرسور رنگ قرمز بیاورید و همه را قرمز کنید ،که همه بدانند ما خیلی سایکو هستیم،ما خیلی شقاوت داریم!!!!
۲۸ خرداد
صرفا با به کار بردن ردیفی از «یست» و «یسم» های پشت سر هم و چسباندن آن ها به این و آن معیار کافی برای ارزیابی سواد تئوریک نیست ،همچنان که از استانیسلاوسکی تا همین متاخر هایی مثل کاستلوچی چه در مصاحبه و چه در کتاب هایشان درگیر این و آن ایست ها نیستند!
بیشتر ... دیدن ادامه » حول نظریه های اجرایی،تکنینک های اجرایی،ارتباط با بازیگر و .....
و البته ترجیح من برای مطالعه تئوریک موارد فوق است تا ایست ها بی سرو تهی که البته تاریخ انقضایشان از پازولینی و گاسپار نوئه و امثالهم کمتر است.
و متاسفانه همین فضای ایران با هر معیاری «یستی» که شما میپسندید جولانگاه این موضوعات است!
نکته اول سرسپردگی موکل شما دراین موضوع اظهر من الشمس تر است،من هم در مقام علاقمند از به گند کشیدن این دو نفر ناراحتم!
البته که به گند کشیدن در این ایران «یستی» بیشتر مورد پسند است و البته مدافعین صاحب تریبون و قلم هم دارد!
فقط ۱ نکته تیاتری در مورد نمایش دوست فرهیخته اتان کفایت می کند که در کنار آن «یست» ها در تیاتر صحنه داریم،میزانسن،آوانسن،طراحی صحنه،طراحی دکور....
ای کاش در تئوری های شما این ها هم جای داشت!
و دغدغه دوست شما بیشتر سینک موزیک با دنس نصف و نیمه بوده است و مجوز آن و نه آن استراتژی نوآورانه حضرتعالی!!!!
۲۹ خرداد
گویا تا ابد این مجادلات نوشتاری من و جنابعالی به جایی نخواهد رسید، چراکه افق مشترکی نیست و ادامه دادن آن، نوعی ایجاد ملال و اظهار فضل و لابد منکوب کردن حریف است.
البته گویی رابطه مهرآکینی هم با نظریه دارید. هم از آن استفاده می‌کنید و هم ارجاع دیگران ... دیدن ادامه » را بی‌ربط می‌دانید. اهمیتی هم ندارد برای من این مدعیات. این نظریه‌هراسی و نظریه‌زدگی توامان. ارجاع به کاستولوچی و نام‌ها هم مرا نمی‌ترساند، اعتباری هم برای شما ایجاد نمی‌کند. اعتراف کنم که برای من یکی، جدی هم نیست. پیشنهادم همان تلاش برای صورتبندی نظریات خود، در یک نقد مکتوب و با فرم مشخص است.
در نهایت، این بحث از نظر من، تمام شده است و ادامه دادن آن، بی‌معنا.
۲۹ خرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ دوشنبه سیزدهم خرداد ماه نود و هشت

از مرگ و ملال زندگی روزمره
نوشته محمدحسن خدایی
افتتاحیه آرام و از سر حوصله نمایش «چیزهای سرد» یادآور آن دست بازنمایی‌هایی است که ملال خانواده ایرانی این سال‌ها را تعین بخشیده. همان ژست‌های مالوف و بدون اغراقِ بدن‌هایی غرق در روال عادی زندگی. اما جلوتر که می‌رویم و حضور تمامی اعضا خانواده را در یک چشم‌انداز مشترک به تماشا می‌نشینیم، این سردی و فقدان رابطه، تذکار می‌دهد که گویا منطق دیگری بر این فضا مستولی‌ست. یک تمهید خلاقانه برای حضور تمامی اعضا خانواده در یک مکان، اما نه الزاماً در یک زمان واحد. بنابراین با فضایی روبرو هستیم که مکان در آن ثابت، اما زمان‌ها با یکدیگر اختلاف فاز دارد. آدم‌ها وارد می‌شوند، به کاری مشغول شده و در نهایت با خاموش شدن یکی از چراغ‌ها خارج ... دیدن ادامه » می‌شوند. کنش‌های روزمره، وقتی در یک مکان ثابت و تکثری از زمان‌های مختلف اتفاق ‌افتد، هیاهویی هراسناک از حضور آزار دهنده «دیگری» به خود می‌گیرد. اما آن چیزی که امکان تاب‌آوری و ادامه دادن زندگی ملال‌آور را ممکن می‌کند، همانا خانه و خلوت آن است. رامین اکبری در مقام کارگردان، میزانسی تدارک دیده که اعضای خانواده در یک مکان مشترک باشند اما زمان مختص خود را زندگی کنند. بازنمایی توامان خلوت و ناممکنی آن.
در تکه دوم نمایش، شخصیت‌ها به میانجی بیماری مادر، امکان آن را می‌یابند در باب وضعیت‌هایی حرف بزنند که در آن بدن، تبدیل به ابژه مراقبت، دلسوزی و درمان شده. فرصتی چند دقیقه‌ای برای بیانگری در باب نسبت یک بدن با بیماری. تک‌گویی‌هایی که شاید بیان جمعی بیماری مادر باشد و شاید اشاراتی به بدن‌ بحرانی شده خود راویان. هر چقدر تکه اول بر نمایشگری استوار است، تکه دوم مبتنی است بر روایتگری. تکه دوم میل آن دارد که خود را آشکار کند اما بیانِ رنج و روایت بیماری، بیش از آنکه نوری بر مناسبات خانواده بتاباند، مخاطبان را گرفتار ابهام و نوعی وجدان معذب در رابطه با بیان‌گری بدن‌های بیمار می‌کند. از این باب، تکه دوم را می‌توان نوعی فاصله گرفتن از بازنمایی ملال روزمره و عزیمت به دوزخ رنج‌های کمیاب دانست. «چیزهای سردی» که ناگهان پدیدار شده و آدمی را تا مرز فروپاشی به پیش می‌برند.
تکه سوم را می‌توان اختتامیه‌ای دانست بر این سردی و فاصله‌مندی. گویا مادر مرده است و خانواده بار دیگر گردهم آمده‌اند تا به مانند عرف جامعه، یادبودی برگزار کنند. اما مادر چندان سابقه درخشانی نداشته و برای بازماندگان، مرگ او چندان حزن و اندوهی نمی‌افزاید. بنابراین اعضای خانواده را می‌بینیم که اغلب با طعنه و گاه حتی با وسواس، مشغول تدارک و برنامه‌ریزی اجرای مراسمی هستند که چیزی نیست الا حفظ ظاهر و تن دادن به کلیشه‌های همیشگی در رابطه با مرگ آدم‌ها. وقتی مادر نامقدس است، مرگ نه یک مصیبت که امکان از یاد بردن فضاحت گذشته است. وقتی غمی نباشد لابد ماتمی هم نیست و سوگواری بی‌معناست. اما حداقل می‌توان به میانجی مرگ مادر، بار دیگر در کنار هم قرار گرفت و خانواده شد. در یکی از همان خانه‌هایی که یادآور سلیقه، ذوق و زیباشناسی دهه هفتاد شمسی است. خانه‌هایی مملو از چیزهای سرد.


برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ بیست و سوم اردیبهشت نود و هشت

به یغما بردن آن هفت دقیقه که سهم ما از راحتی این جهان بود!
نوشته محمدحسن خدایی

همچنان بازنمایی کارگران، مقاومت و به انقیاد کشیده‌ شدن‌شان در فرآیند تولید، توزیع و مصرف امری مهم و مسئله‌ساز است برای تئاتر ما. نمایش «هفت دقیقه» به نویسندگی استفانو ماسینی و کارگردانی آرش عباسی را هم می‌توان ذیل همین اهمیت به تماشا نشست. روایتی در حال و هوای نقد اقتصاد سیاسی این روزهای سرمایه‌داری نئولیبرال و تمنای بازنمایی سیمای سیاسی کارگران در مواجهه با دستورالعمل‌های سودمحورانه کارفرمایان. شوربختانه این روزها «کارفرمایان» را «کارآفرین» خطاب می‌کنند تا یادآور آنچه که بر کارگران در این سال‌ها گذشت نباشد. بنابراین در این فضای رکورد تورمی و تفوق منطق سرمایه‌داری نئولیبرال وطنی، اجرائی ... دیدن ادامه » چون «هفت دقیقه» اهمیت دوچندان می‌یابد و روشنگر وضعیت پرمهابت فضاهای کارگری است. داستان از این قرار است که در «هفت دقیقه» کارگران مجبور شده‌اند مابین اخراج و یا تمکین از کارفرما، یکی را انتخاب کنند: کاستن هفت دقیقه‌ای از زمان استراحت کارگران و مشارکت بیشتر در تولید مادی برای عبور از بحران. گویا استدلال کارفرمایان برای مقابله با بحران فراگیر اقتصادی، همان فرمول همیشگی است در ارزان‌سازی نیروی کار و انتظار کار بیشتر. بی‌آنکه صاحبان سرمایه، خود نیز قدمی به پیش گذاشته و ریاضتی را متقبل شوند. راه‌حل آنان همان دستورالعمل‌ اقتصاد نئولیبرالیستی است در ارزان‌سازی نیروی کار و بستن قراردادهای موقت و تهدید کارگران به اخراج و صد البته استخدام نیروهای مازاد بازار.
استفانو ماسینی روایت خود را در هنگام فراغت کارگران از کار روزانه به پیش می‌برد و به نوعی تضادها و امکان‌های حوزه عمومی را در مواجهه با مباحث کارگری، برمی‌سازد. به میانجی گفتگوهاست که بار دیگر می‌توان به ساختار دموکراسی در حل و فصل بحران‌ها اندیشید. «هفت دقیقه» چنان تدارک دیده شده که آن اطمینان اولیه در تن سپردن به پیشنهاد کارفرما، بتدریج رنگ باخته و ذیلِ استدلال‌ورزی‌ مداوم، به فضایی تازه در تصمیم‌گیری و اراده‌ورزی منتهی می‌شود. نزدیکی تعداد موافقان و مخالفان طرح پیشنهادی، بر یک نکته مهم اشاره دارد که چگونه سرمایه‌داری توانسته با بحران‌سازی دائمی، آگاهی طبقاتی کارگران را مخدوش کند تا کارگران نتوانند بر سر حقوق اولیه خود به توافق برسند و مقاومتی جمعی را شکل دهند. از این باب می‌توان «هفت دقیقه» را همچون تذکاری دانست بر آینده جنبش‌های کارگری و فرجام آگاهی طبقاتی کارگری.
استراتژی اجرائی آرش عباسی در استفاده از بازیگران افغانستانی، قابل ستایش است. اینکه با اعتماد و شجاعت توانسته بازیگرانی جوان، باانگیزه و مشتاق را به تئاتر این روزهای ما معرفی کند، نوعی مقاومت و حتی انتخابی سیاسی است. ارجاعاتی که اجرای «هفت دقیقه» به وضعیت اینجا و اکنون دارد، نشان از دراماتورژی متن و اجراست از برای بازنمایی شباهت‌هایی که میان اغلب فضاهای کارگری در جهان امروز مشاهده می‌شود. لباس‌های متحدالشکل زنان نمایش یادآور فضاهای کنترلی سرمایه‌داری‌ست در به انقیاد کشیدن کارگران، همچنان‌که پدیدار شدن ائتلاف و اختلاف، نشان از مقاومت و یا سازش سو‌ژه‌های کارگری. «هفت دقیقه» نقدی است به نظام‌های لیبرال دموکراسی که این روزها بیش از پیش گرفتار بحران‌های ذاتی سرمایه‌داری شده‌اند و حتی دموکراسی هم گره‌گشای وضعیت بغرنج‌شان نیست. در همان موسم به یغما بردن هفت دقیقه از حق و حقوق کارگران از نفس افتاده‌ای که فاقد آگاهی طبقاتی شده‌اند.
امیر مسعود این را خواند
آقای سوبژه (محمد لهاک) و میرقاسمی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ دوم اردیبهشت نود و هشت

میان شکوفایی و فروپاشی
نوشته محمدحسن خدایی

نمایشنامه‌ تحسین‌شده‌ای چون «اثر پرتوهای گاما بر روی گل‌های همیشه بهار ساکنین کره ماه» نوشته پُل زیندل، یادآور تقابل والدین و فرزندان است. غیاب پدر و حضور مادری که سعی دارد اقتدار خود را تا نهایت ممکن اعمال کند. نتیجه فاجعه‌بار است اما موجب خودآگاهی شخصیت خلاق و خیال‌پردازی چون «تیلی» ‌می‌شود. همان دخترکی که در مواجهه با رنج زمانه، به اتم و نیروهای رهایی‌بخش آن پناه برده و در پی ساختن جهانی یکسره تازه است. «بئاتریس» در جایگاه مادر، از پس سال‌ها ناکامی، نگاهی کمابیش تلخ به جهان دارد و «شکوفایی» فرزندش را تاب نیاورده و در نهایت وقتی می‌فهمد که مردم او را «بتی دیوانه» خطاب می‌کنند، دچار فروپاشی ذهنی می‌شود. پل زیندل نمایشنامه را در ... دیدن ادامه » جوانی نوشته و می‌توان آن را نوعی اتوبیوگرافی دانست که مناسبات محله برانکسِ نیویورک را بازتاب می‌دهد. گویا همین جوانی و بداعت نویسنده است که مهتاب نصیرپور را در مقام کارگردان به صرافتِ آن انداخته که دراماتورژی متن را به محمد رحمانیان بسپارد. افزودن شخصیتی چون پل زیندل نمایشنامه‌نویس به‌همراه رویت‌پذیر کردن جان گودمن که اغلب حضور او را در متن نمایشنامه از طریق مکالمات تلفنی متوجه می‌شویم، از تغییرات اعمال شده است. فی‌المثل پل زیندل همچون شاهد/ناظر عمل می‌کند و مدام با فاصله‌گذاری، رابطه تماشاگران با آن‌چه را که بر صحنه می‌بینند را کیفیت تازه می‌بخشد. به میانجی این مداخلات می‌توان حتی نظریات انتقادی دراماتورژ را در باب نمایشنامه درک کرد. فی‌المثل شیوه‌ای که زیندل در نوشتن توضیح صحنه اتخاذ کرده و با نوعی گشاده‌دستی نوشته که «شلختگی در همه‌چیز مشخص است» از نظر دراماتورژ، در تضاد است با رویکرد نویسندگانی همچون آرتور میلر یا تنسی ویلیامز در نوشتن جزییات دقیق صحنه.
اجرای مهتاب نصیرپور از «اثر پرتوهای گاما بر روی گل‌های همیشه بهار ساکنین کره ماه» به نسبت نمایشنامه زیندل، نگاهی تلخ‌تر دارد و با مونولوگ تاثیرگذار « شهین مهین‌فر»، به پایان می‌رسد که بشارتی است از جهانِ پرمشقت این‌روزهای ما. زیندل اما با رویکردی خوش‌بینانه در انتها، به میانجی تیلی، مانیفستی روشن از آینده ارائه می‌دهد که در آن، علم و تکنولوژی راهگشاست و اتم‌ها به شکل استعاری، دست‌ها و قلب‌ها را به خورشید، متصل کرده و نشانی از آینده روشن دارند. گویی دهه پنجاه میلادی قرن بیستم، واجد نوعی خوش‌بینی آمریکایی بوده که همه می‌توانستند به اتم عشق ورزیده و کامروا شوند. امّا روایت محمد رحمانیان و مهتاب نصیرپور، تلخ است و نه چندان امیدبخش. در زمانه عسرت‌های بی‌پایان و امیدهای از دست رفته، شاید دراماتورژی به کار آرمان‌‌گرایی بیشتر آید و درست در بزنگاه آرمان‌زدایی از تمام عرصه‌های زندگانی، امید را بار دیگر طلب کند. اما هر چه هست اجرایی که این روزها در سالن سپند مشاهده می‌کنیم بیش از آنکه آرمان‌گرا باشد واقع‌گرا و تلخ‌ است. همان روح زمانه که فاقد چشم‌اندازی روشن است و منقاد نیروهای سلطه و سرکوب. در نهایت مهتاب نصیرپور در مقام کارگردان، با استفاده از بازیگرانی جوان در کنار خسرو احمدی با تجربه، به اجرایی رسیده که در آن دهه پنجاه میلادی در نسبت با اینجا و اکنون ما بازنمایی می‌شود. پارادوکس خوش‌بینی روزگار گذشته در مقابل تلخی این روزهای ما.
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ دوشنبه بیست و ششم فروردین ماه نود و هشت

زمان حالِ بی‌صدایان


نوشته محمدحسن خدایی
زمان حالِ در نمایش «بی‌صدایی» همان آینده ماست که روزگاری فرا خواهد رسید تا به میانجی ایده پیشرفت، امکانی‌ باشد برای به صحنه آمدن «بی‌صدایان». ماجرا در رابطه با دختر جوانی است که با ساختن دستگاهی پیشرفته در سال 1441، به ملاقات مادر پیر خود می‌رود که در کماست. دختر می‌خواهد راز قتل پدربزرگ خود را به دست کارمند شرکت، آشکار کند. اینجا مادر در سی و پنج سالگی ظاهر شده و معلوم نمی‌شود واقعی‌ست یا محصولِ تکنولوژی. درست مثل هویت دختر. همه چیز در یک فضای پر ابهام به پیش می‌رود تا یادآور روایت‌های علمی تخیلی باشد. همچنان‌که مواجهه دختر با مادر و صحبت از ماجرای قتل پدربزرگ، هملت را به یاد می‌آورد. همان رویکرد کشف حقیقت بر اساس مدعای ... دیدن ادامه » مقتولان، آن‌هم در غیاب مستندات محکمه‌پسند. «بی‌صدایی» مبتنی است بر روایت‌هایی که نمی‌توان با اطمینان در له یا علیه آنان سخن گفت. اما پیشرفت‌های تکنولوژیک، می‌تواند به بازسازی واقعیت گذشته بپردازد و آن گفتارها را باورپذیر کند.
به لحاظ اجرائی، فضا به دو قسمت تقسیم شده. یک فضا رئالیستی و فضای دیگر مربوط به واقعیت مجازی. دختر یا همان «نوا» در فضای رئالیستی مستقر است، فضایی که به تناوب به دادگاه و بیمارستان تبدیل شده و تماشاگران را گاه در جایگاه ناظری منفعل و گاه هیاًت منصفه‌ای مداخله‌گر، قرار می‌دهد. در مقابل، فضای مجازی را داریم که تصاویر آن بر پرده نقش می‌بندد. پشت این پرده، یک فضای بینابینی‌ست که مربوط می‌شود به حضور مادر. فضای مجازی امکان مستندسازی و بازسازی تکه‌های مغفول مانده گذشته را مهیا می‌کند: صحنه‌هایی از کوه‌های شمالی تهران، دفتر کار پدربزرگ و حتی مادر به کما رفته. اما بتدریج آشکار می‌شود که تصاویر به نمایش درآمده، الزاما نه تمامی واقعیت که شاید جهانی مجازی و وانموده باشد که چندان نمی‌توان بر اساس آن، به قضاوت قطعی نشست. در جایی از اجرا، وقتی که مادر از جعلی بودن تصاویری که به نمایش گذاشته شده آگاه می‌شود، از دختر می‌خواهد که به این فرآیند خاتمه داده و حقیقت را مخدوش نکند. اما او می‌داند که واقعیت به میانجی جهان تکنولوژیک، بیش از پیش مبهم و دستکاری‌شده خواهد بود.«بی‌صدایی» را می‌توان پرسشی اخلاقی دانست در رابطه با نسبت انسان و آن نوع تکنولوژی که واقعیت مجازی‌شده را خلق می‌کند و می‌تواند هر نوع واقعیت را انکار کند و به میل خود، بازسازی کند.
سهیل امیرشریفی و آزاده شاهمیری، در مقام نویسندگی، جهانی را بشارت می‌دهند که در آن مناسبات انسانی به محاق رفته و می‌توان خطاهای برگشت‌ناپذیر را رفع و رجوع کرد. اجرا در نهایت با نوعی مهندسی دقیق به پیش می‌رود و به نابهنگامی میدان نمی‌دهد و می‌شود گفت محافظه‌کارانه است. فی‌المثل دیالوگ‌های مادر و دختر، می‌توانست با حاشیه‌روی، لکنت‌ها و از موضوع خارج شدن‌ها، به اجرایی شاداب و طنازانه ختم شود. حتی بازی آزاده شاهمیری و شادی کرم رودی هم بیش از اندازه سرد و خالی از احساست است و بیش از آنکه یک استراتژی اجرایی باشد، نشان از محافظه‌کاری دارد. به هر حال روایت آینده می‌تواند همچون یک «جهان ممکن» واجد امکانات و محدودیت‌هایی باشد که از ملال زمان حال ما بکاهد، که گویا در «بی‌صدایی» مغفول مانده.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ بیستم اسفند ماه نود و هفت

به سوی یک آخرالزمان در حال زوال
نوشته محمدحسن خدایی
این‌روزها تفکر و تامل در بابِ «به پایان رسیدن»، امری است فراگیر. گویی در غیاب کنش‌ورزی‌های امیدبخش و وعده رستگاری، تنها می‌توان به انتظار یک آخرالزمان دهشتناک نشست. یک «آپوکالیپتیسیسم» که همچون راه‌حلِ نهایی، بشریتِ خسته از رقابت را نجات دهد. نمایش «موی سیاه خرس زخمی» در حال‌وهوای همین «به پایان رسیدن» است. روایتی از زوال و انحطاطِ خاندانی پر قدرت و ثروت. جابر رمضانی و پیام سعیدی، با نگاهی به نمایشنامه هملت، شخصیتی را خلق کرده‌اند که نام عجیبی دارد: «بود». نامی که یکسره اتصال به گذشته دارد و گویا اشاره به زمان حالی است که در آن، توان کنش‌ورزی از دست رفته و بازیِ تاج و تخت به امری کثیف مبدل شده. «بود» گرفتار همسر خیانتکار خویش ... دیدن ادامه » «جیران» و برادر جاه‌طلب‌اش «دادا» است. شخصیتی چون «بود» روزگاری صاحبِ امپراتوری ابرهای سفید و باران‌زا بوده و این‌روزها به خرسی زخمی تبدیل شده که گرفتار دمانس و زوال عقلی‌ست. «گذشته» از یاد می‌رود و امکان فهم زمان حال، ناممکن می‌شود. بنابراین جایگاه قدرت و دسترسی به مکنت، امری محال شده است. تلاش «بود» ذیل پرسش از «هویت» معنادار می‌شود. برای او کیستی و چیستی، مهم‌ترین پرسش‌ها و یافتنِ پاسخ آن دشوارترین کارها. «موی سیاه خرس زخمی» نمایشی در باب هویت، زوال و یک زمان آپوکالپتیک است. تلاش برای رویت‌پذیر کردن مناسبات قدرت و فرآیندهای تطمیع و سرکوب. اما آیا استراتژی اجرائی، به درستی کار می‌کند؟ آیا با اجرائی نابهنگام و رادیکال طرف هستیم یا دستاوردها در مقابل ناکامی‌ها، چندان قابل اعتنا نیست و می‌بایست راهی دیگر پیموده شود؟
به‌نظر می‌آید جهانی که بازنمایی شده، فاقد جامعیت است. مناسبات اقتصادی، فرهنگی و سیاسی، فرهنگی چندان آشکار نمی‌شود و فی‌المثل در قیاس با هملت که به میانجی یک فرد امکان روایتمندی یک دوران ممکن شده، در اینجا بیشتر با سرگذشت یک فرد روبرو هستیم. آن‌چنان از مردمان و مناسبات واقعی آنان با نظم مستقر خبری نیست. بنابراین از مصائب «بود» فراتر نمی‌رویم و مدام بر زوال و فروپاشی او تاکید می‌شود. از منظر اقتصاد سیاسی، مالکیت ابرهای سفید و باران‌زا، می‌تواند میانجی اتصال با شیوه تولید مادی جامعه باشد. آشکار شدن مناسبات مادی حول این مالکیت، تعیّن‌بخشی به مناسبات سیاسی و مکانیسم قدرت است. اما جابر رمضانی و پیام سعیدی، از این پتانسیل آشکارکنندگی چندان استفاده نکرده و به نمایشنامه‌ای رضایت داده‌اند که غایت‌اش روایتِ زوال یک فرد در یک خانواده است. «بود» واجد جایگاهی در مناسبات قدرت است که اگر آشکارتر می‌شد می‌توانست به میانجی آن، نوری بر دهلیزهای تاریک قدرت بیفکند و معاصر اینجا و اکنون‌ ما شود. به هر حال شیوه اجرائی، نوع بازنمایی و صد البته چگونگی روایت، بر این نکته تاکید می‌گذارد که گروه اجرائی، چندان مایل به ساختن یک کلیتِ انضمامی نیست که در آن ساحت‌هایی چون اقتصاد، فرهنگ و سیاست عینیت یابد. ساختن یک جهان خودآیین و واجد کلیت انضمامی، مستلزم بکار بستن انبوهی عناصر مختلف و متضاد است که توان نظری، تمرکز، تخیل و تحقیق زیادی می‌طلبد. نکته‌ای که با مناسبات مادی این دوره و زمانه، امری‌ست بسیار دشوار.
صحنه چنان طراحی شده که به شکل استعاری مرزی میان «خوردن» و «در گور خفتن»، نباشد. در میانه صحنه و آن اتاقک محصور، یک سازه‌ فلزی قرار دارد که به تناوب، گاه میز غذاخوری و گاه محل نگهداری جسد است. یادآور ممزوج شدن میل به زندگی و هراس از مرگ. دیگر از آن سویه‌های استعلایی خبری نیست و اگرچه در روزگاری پیش از این، شخصیتی چون «بود» مالک ابرها و در نتیجه متصل به آسمان و امر والا بود، این روزها اما با فروپاشی ذهنی او، فقط با کنش‌هایی همچون غذا خوردن، «مواد زدن»، در گور خفتن، خیانت‌ورزیدن و تصاحب قدرت مواجه هستیم. دو گورکن در حال حفر گور هستند تا آرامگاهِ اجسادی شود که بر اثر دسیسه، جان خود را از دست خواهند داد. فرجام مبتذل زندگی «بود».
نمایش «موی سیاه خرس وحشی» با رویکردی تجربی و نیم‌نگاهی به اجراهایی که مبتنی بر فضاسازی‌ست، تلاش دارد روایتی انتقادی از مناسبت هولناک این‌روزهای سیاست باشد. اما همچنان در مواجهه با مکانیسم قدرت و فرآیندهای سرکوب، محافظه‌کارانه عمل می‌کند. دیگر می‌توان با اطمینان بر این واقعیت تلخ اشاره کرد که سرمایه‌داری نئولیبرال، اسم رمز غارت، تطمیع و سرکوب این روزهاست. جابر رمضانی و پیام سعیدی موضع روشنی در قبال سرمایه‌داری اتخاذ نمی‌کنند. به‌نظر می‌آید آشکار شدن مواضع گروه اجرائی در رابطه با کاپیتالیسم، روایت آپوکالیپتیسیتی آنان را هم واجد مازادهایی رهایی‌بخش کند. بدون داشتن موضعی روشن و رادیکال در رابطه با منطق فراگیر سرمایه‌داری، این «خرس زخمی» تنها می‌تواند به مخدر پناه برد و به تماشای زوال عقلی خویش نشیند.
نیلوفر ثانی این را خواند
آقای سوبژه (محمد لهاک) این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد

عزیمت به سرزمین‌های شمالی

نوشته محمدحسن خدایی

سرزمین‌های شمالی به نویسندگی مونا احمدی و کارگردانی شیما عرب، در باب فاصله، فقدان و مواجهه است. «شمال» در اینجا همچون استعاره‌ای است از مکانی موعود که می‌توان هنگام ملال و بیماری و حتی بهجت، به آنجا رفت و در پناه‌اش آرامش یافت. این عزیمت، برای سرزمین خشک و کم‌ بارشی چون ایران، نه یک امر متخیلانه و آرمانی که از قضا بازتاب دهنده واقعیتِ شمالِ سرسبز و پر برکت است. نمایش در باب دختری است که از فرانسه بازگشته تا مادرش را در یک ویلای ساحلی ملاقات کند. اما غیابِ مادر، مستوجبِ هجوم خاطرات و حرمان است. در فقدان مادر، گویا پدر بازگشته تا در باب گذشته گپ زند.
نمایش، ملال‌زده و مستعد خاطره‌بازی‌ست. فضای مینیمالیستی اجرا همچون یک تراپی، به یاری دختر می‌آید و با نوعی مکانیسم ... دیدن ادامه » به سوگ نشستن، غیاب مادر را تحمل‌پذیر می‌کند. آشکار شدن رازهای خانوادگی، امکان مواجهه با تروما و داوری گذشته است. به میانجی حضور در مکانی متعلق به مادر، خاطرات پراکنده خانوادگی از راه فرا می‌رسند. گذشتهْ همچون باری گران می‌بایست سبک شود تا بتوان به روال عادی زندگی بازگشت. در انتهای نمایش، از پس مواجهه تروماتیک با خاطرات گذشته، گویی میل به زیستن بار دیگر پدیدار شده و حال می‌توان با قلبی آسوده چمدان‌ها را بست و خیره به زیبایی و رازآلودگی دریا، لمحه‌ای از رستگاری و رهایی را تجربه کرد. سرزمین‌های شمالی، روبرو شدن آدم‌هاست با سرگذشت پر مهابت خویش. شمال نه به مثابه امکان گریختن و فراموشی که از قضا برهوتی است برای عقوبت و رستگاری.
صحنه چنان طراحی شده که ابهام و وضوح را بازنمایاند. پرده‌های توری و سفید، مکان را به فضایی چند لایه تقسیم کرده، یادآور ذهنیت پیچیده و پر ابهام آدمی. در طول اجرا، پرده‌ها به تدریج کنار می‌رود و بر وضوح فضا افزوده می‌شود. در نهایت با پرده‌ای در عمق صحنه مواجه هستیم که تصویر ابهام و عظمت دریا را به نمایش گذاشته. با آنکه رازهای خانوادگی آشکار شده اما امکان گردهم آمدن اعضای خانواده، برای همیشه از دست رفته است. حال با فضایی همچون دریا روبرو هستیم که نامتعین و دور از دسترس می‌نماید. مکانیسم یادآوری و بازآفرینی گذشته، امکان گفتگو و مواجهه با زمان‌های مختلف است. بی‌جهت نیست که دختر، در ذهن خود، زمان‌های مختلف را بازآفرینی کرده و در باب هویت خویش از پدر و مادرش، می‌پرسد. سرزمین‌های شمالی همچون دالی شناور، گاه رود ولگاست، گاه شهر رِن فرانسه و گاه شمال سر سبز ایران.
مونا احمدی در مقام بازیگر، «شنیدن» و «بی‌تابستان» را به یاد می‌آورد. همان بهت، مهربانی، با خشمی کنترل شده به‌همراه پرسش‌های منقطع و مداوم. شکیبا فدایی در نقش مادر، ملال‌زده است و البته امیدوار. فیگوری ایستا و پرطمانینه. مجید یوسفی هم نقشِ پدر را بازی می‌کند و هم کارگر ویلا را. سرزمین‌های شمالی در باب مهاجرت، مواجهه با مرگ و پرسش از هویت است. شاید یک دهه پیش، لحن ملال‌زده و تا حدودی گذشته‌گرایانه‌ای این قبیل اجراها، طرفدران بیشتری داشت، اما مدتی است فضای پر تنش اجتماعی، زیباشناسی دیگری را طلب می‌کند و مناسبات متفاوت‌تری را.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ سیزدهم اسفند ماه نود و هفت

با یک ماشین کروکی مقابل ویلای بیرون از شهر
نوشته محمدحسن خدایی
مهدی کوشکی بار دیگر به خشونت می‌پردازد. بار دیگر حاشیه‌های شهر و مکانی که به عوض آشنا شدن، هر دم بر غریبگی و هولناکی آن افزوده می‌شود. شب است و یک جاده خارج از شهر و یک ماشین کروکی قرمز رنگ که به سوی ویلایی ناآشنا در حرکت است. جاده را نمی‌بینیم اما به میانجی آن تصاویر گرافیکی که در بالای صحنه به نمایش گذاشته می‌شود، می‌توان حرکت در یک مسیر جاده‌ای را تجسم کرد. تصاویر گرافیکی، ترجمانی‌ است از مناسبات شخصیت‌ها و دیالوگ‌هایی که لامحاله به سمت یکدیگر پرتاب می‌کنند. لحن طنازانه اجرا به تصاویر گرافیکی هم منتقل شده و فضایی آیرونیک و البته مالیخولیایی می‌سازد. مهدی کوشکی به خشونت به مثابه امکان اتصال به وضعیت مردمانی می‌پردازد ... دیدن ادامه » که دیر زمانی است محذوف و مطرود شده‌اند. مردمانی که در غیاب نهادهای رسمی، به «اخلاق فردی» یا حتی می‌شود گفت نوعی «ضد اخلاق» باور دارند و در مواجهه با جهان، آن را بکار گرفته و گاه مستوجب پدیداری «شرّ» می‌شوند. بی‌جهت نیست که در انتهای نمایش‌های کوشکی، انبوه جنازه‌های مملو از خون بر زمین پراکنده شده‌ و تماشاگران تکلیف‌شان با اجرا اغلب مبهم و ناروشن باقی می‌ماند. گویا واقعیتِ مردمانِ حاشیه‌‌ها، با فرمی از خشونت و در غیاب دولت است که متعیّن می‌شود.
نمایش «هفت جان سگ» را می‌توان در ادامه فضاسازی و رویکردهای اجرائی «شیطونی» و «تئاتر بد» دانست. همان فاصله‌گذاری‌ها و تنشِ هر دم فزآینده در یک مکان خالی از دکور. برای دوری از تکرار تجربیات گذشته، فاصله‌گذاری بیشتری استفاده می‌شود و کارگردان با لحنی مستاصل بر جایگاهِ خود به عنوان کارگردان تاکید کرده و مدام بر بی‌نظمی عوامل اجرائی و اتاق فرمان، اشاره می‌کند. مهدی کوشکی اغلب میان بازیگر و کارگردان بودن در نوسان است. بنابراین با اجرائی روبرو هستیم که کارگردان، به تناوب خود را از جدیّت و رسمیّت می‌اندازد. بر عکس دو اجرای قبلی که شاهد اقتدار مهدی کوشکی بودیم، این‌بار بهنام شرفی است که فرمان می‌راند و نهیب می‌زند. فی‌الواقع با یک بهنام شرفی کاملا متفاوت روبرو هستیم که نشانی از مهربانی و مبادی آداب بودن همیشگی ندارد و با کله‌ای تراشیده و لباسی چرمی، در پی اجرای عدالت و مداوای سگ‌های مجروح است. در انتها گویا خویشتن‌داری کوشکی به پایان می‌رسد و بار دیگر به شخصیت مقتدر که فرمان می‌راند، تبدیل می‌شود. بطور اخص این نکته را آنجا مشاهده می‌کنیم که ناگهان مهدی کوشکی عصبانی شده و به سمت منشی صحنه می‌رود و متن نمایشنامه را به زور می‌گیرد و به سمتی پرتاب می‌کند. «هفت جان سگ» بر آماتوریسم خود به شکل تعمدی، اصرار دارد. چندان خبری از تدوام حسّی اجرا نیست و فاصله‌گذاری مدام، گسست و انقطاع ایجاد می‌کند..
از کار انداختن بازنمایی با نوعی کنشِ سهل‌انگارانه، به همراه تکنیک فاصله‌گذاری و صد البته اعتراضات گاه و بیگاه بازیگران نسبت به وضعیت موجود، به اجرائی طنازانه و گاه از جدیت افتاده تبدیل شده است. اجرائی که چندان در پی به سرانجام رساندن روایت و ترسیم دقیق مناسبات نیست و با تساهل و تسامح گاه اعصاب خردکن، با عناصر اجرائی برخورد می‌کند. خبری از امر استعلایی و غایت‌گرایی نیست. یک بی‌معنایی که در نهایت به مرگ ختم شده و روایتگر بیهودگی و بی‌هدفی زندگی است. مهدی کوشکی از نمایش‌های قبلی با شیوه اجرائی فاصله گرفته و حتی طنزی که استفاده می‌کند، بیش از آنکه بر متن و روایت مبتنی باشد، بر بداهه‌پردازی‌ها مبتنی است. به نظر می‌رسد پتانسیل این فرم از اجرا، تا حد زیادی برای مهدی کوشکی مصرف شده و حال می‌توان به گسست و تغییر مسیر از این نوع مواجهه با جهان مبادرت ورزید. «هفت جان سگ»، تحشیه‌ای است آیرونیک نسبت به نمایش‌های قبلی کوشکی. همچنان تلاشی است تا حدی موفقیت‌آمیز در رسیدن به این واقعیت که کوشکی هم بهتر آن است که تجربیات تازه را مدنظر قرار دهد. چراکه او هنرمند توانایی‌ست در این وادی پر خطر.
در نهایت می‌توان به بازی‌ها اشاره داشت که چگونه بهنام شرفی سویه تازه‌ای از توانایی خود را در مقام بازیگر به نمایش گذاشته و ترکیبی از اقتدارطلبی و مهربانی را چاشنی کار خود کرده. یا اینکه با یک مهدی کوشکی طذف هستیم که از فیگور همیشگی، تلاش دارد فاصله بگیرد و به انفعال و بی‌کنشی هم میدان دهد. ترلان پروانه بعد از تجربیات سینمایی، حال تلاش دارد به صحنه قدم گذاشته و تجربیات تازه کسب کند، اما کار سختی پیش‌روی اوست. «هفت جان سگ» این امکان را به او می‌دهد که کاستی‌ها را با شیوه اجرائی منحصر به فرد مهدی کوشکی، پوشش دهد، اما در اجراهایی متعارف‌، تلاش بیشتری می‌باید صورت بگیرد.
روایت حاشیه‌نشینان همیشه واجد حساسیت‌ها و جذابیت‌هاست، مهدی کوشکی جهان آنان را خوب می‌شناسد، بنابراین یافتن فرم اجرائی مناسب که به تکرار نرسد، مهم‌ترین مسئولیت هنری و اجتماعی اوست.
محسن جوانی، امیر مسعود و رضا بهکام این را خواندند
آقای سوبژه (محمد لهاک) این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد سیزدهم اسفند ماه

عزیمت به سرزمین‌های شمالی
نوشته محمدحسن خدایی
سرزمین‌های شمالی به نویسندگی مونا احمدی و کارگردانی شیما عرب، در باب فاصله، فقدان و مواجهه است. «شمال» در اینجا همچون استعاره‌ای است از مکانی موعود که می‌توان هنگام ملال و بیماری و حتی بهجت، به آنجا رفت و در پناه‌اش آرامش یافت. این عزیمت، برای سرزمین خشک و کم‌ بارشی چون ایران، نه یک امر متخیلانه و آرمانی که از قضا بازتاب دهنده واقعیتِ شمالِ سرسبز و پر برکت است. نمایش در باب دختری است که از فرانسه بازگشته تا مادرش را در یک ویلای ساحلی ملاقات کند. اما غیابِ مادر، مستوجبِ هجوم خاطرات و حرمان است. در فقدان مادر، گویا پدر بازگشته تا در باب گذشته گپ زند.
نمایش، ملال‌زده و مستعد خاطره‌بازی‌ست. فضای مینیمالیستی اجرا همچون یک تراپی، به یاری دختر می‌آید ... دیدن ادامه » و با نوعی مکانیسم به سوگ نشستن، غیاب مادر را تحمل‌پذیر می‌کند. آشکار شدن رازهای خانوادگی، امکان مواجهه با تروما و داوری گذشته است. به میانجی حضور در مکانی متعلق به مادر، خاطرات پراکنده خانوادگی از راه فرا می‌رسند. گذشتهْ همچون باری گران می‌بایست سبک شود تا بتوان به روال عادی زندگی بازگشت. در انتهای نمایش، از پس مواجهه تروماتیک با خاطرات گذشته، گویی میل به زیستن بار دیگر پدیدار شده و حال می‌توان با قلبی آسوده چمدان‌ها را بست و خیره به زیبایی و رازآلودگی دریا، لمحه‌ای از رستگاری و رهایی را تجربه کرد. سرزمین‌های شمالی، روبرو شدن آدم‌هاست با سرگذشت پر مهابت خویش. شمال نه به مثابه امکان گریختن و فراموشی که از قضا برهوتی است برای عقوبت و رستگاری.
صحنه چنان طراحی شده که ابهام و وضوح را بازنمایاند. پرده‌های توری و سفید، مکان را به فضایی چند لایه تقسیم کرده، یادآور ذهنیت پیچیده و پر ابهام آدمی. در طول اجرا، پرده‌ها به تدریج کنار می‌رود و بر وضوح فضا افزوده می‌شود. در نهایت با پرده‌ای در عمق صحنه مواجه هستیم که تصویر ابهام و عظمت دریا را به نمایش گذاشته. با آنکه رازهای خانوادگی آشکار شده اما امکان گردهم آمدن اعضای خانواده، برای همیشه از دست رفته است. حال با فضایی همچون دریا روبرو هستیم که نامتعین و دور از دسترس می‌نماید. مکانیسم یادآوری و بازآفرینی گذشته، امکان گفتگو و مواجهه با زمان‌های مختلف است. بی‌جهت نیست که دختر، در ذهن خود، زمان‌های مختلف را بازآفرینی کرده و در باب هویت خویش از پدر و مادرش، می‌پرسد. سرزمین‌های شمالی همچون دالی شناور، گاه رود ولگاست، گاه شهر رِن فرانسه و گاه شمال سر سبز ایران.
مونا احمدی در مقام بازیگر، «شنیدن» و «بی‌تابستان» را به یاد می‌آورد. همان بهت، مهربانی، با خشمی کنترل شده به‌همراه پرسش‌های منقطع و مداوم. شکیبا فدایی در نقش مادر، ملال‌زده است و البته امیدوار. فیگوری ایستا و پرطمانینه. مجید یوسفی هم نقشِ پدر را بازی می‌کند و هم کارگر ویلا را. سرزمین‌های شمالی در باب مهاجرت، مواجهه با مرگ و پرسش از هویت است. شاید یک دهه پیش، لحن ملال‌زده و تا حدودی گذشته‌گرایانه‌ای این قبیل اجراها، طرفدران بیشتری داشت، اما مدتی است فضای پر تنش اجتماعی، زیباشناسی دیگری را طلب می‌کند و مناسبات متفاوت‌تری را.
امیر مسعود و عباس الهی این را خواندند
رضا بهکام، کیاوش و آقای سوبژه (محمد لهاک) این را دوست دارند
بهجت ،حرمان ،تحشیه ،لمحه ،مهابت
و چقدر خوب که شما از این واژه ها در ٢ پست آخر استفاده کرده اید، حظ و بهره ای بدیل را شامل حالم کردید؛
به قول استاد محمد چرم شیر که در جلسه ای فرمودند : "دایره واژگانی لغات را بیفزاییم و در جملات از آنها بهره بریم" و چه ... دیدن ادامه » بسیار واژه های زیبا و دورافتاده در این فرهنگ کهن است که خاک می خورد و نسل جدید به واژه های انتزاعی و الکنی چون "خفن" و نظیر آن مبادرت می ورزد!!
سپاس که علاوه بر متون خوبتان گاه گاهی سرم را در لغتنامه معین و دهخدا فرو می برید و مرا بواسطه این سعی به لذتی درونی می رسانید جناب خدایی عزیز.
۱۴ اسفند ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
این یادداشت را بعد از تماشای اجرای دوم جشنواره فجر نوشتم برای کانون منتقدان تئاتر، و البته که می‌تواند شتابزده هم باشد.

میان خواب و بیداری؛ یک مواجهه‌ی رازآلود خانوادگی

نوشته محمدحسن خدایی

اجرائی چون «یک هفته راه رفتن در بهشت» به نویسندگی «رضا گشتاسب» و به کارگردانی «سید محمدهادی هاشمی‌زاده» فضایی هراسناک و ذهنی دارد. روایتِ معلمی که گرفتار مسئله هویت است و در تلاش برای نقب‌زدن به گذشته تا راز خانوادگی آشکار شود. یک دور باطل و فروبسته که در نهایت به همان نقطه‌ای ختم می‌شود که از آن‌جا آغاز شده. فضا اقلیمی و مناسبات شخصیت‌ها پیشامدرن است. آدم‌هایی که چشم‌اندازی پیش‌روی خود نمی‌بینند و سئوال‌شان از شخصیت متقدر آن منطقه که «فرامرز خان» نام دارد، حول این مسئله می‌چرخد که چرا دست از کار شسته و زمین‌های کشاورزی را رها کرده و مستوجب قحطی و فلاکت شده است. چیزی که آن را می‌توان یک سترونی جمعی دانست. رضا گشتاسب چندان مکان و جغرافیا را متعین نکرده است. گویا فضای نمایش مربوط است به یکی از آبادی‌های نزدیک یاسوج. بی‌آنکه اطلاعات بیشتری به مخاطبان داده شود. به‌هرحال این امساک در ترسیم دقیق مکان و زمان، به نتایجی ختم شده است که می‌توان در انتزاعی شدن فضا آن را مشاهده کرد. حتی تاریخ هم چندان آشکار نمی‌شود و فقط اتصال معلم که اسماعیل نام دارد به «سپاه دانش»، محدوده زمانی روایت را آشکار می‌کند. از قضا مسئله هویت که درونمایه اصلی نمایش است، در نسبت با مکان و زمان مشخص است که جهت می‌یابد. اما اجرا چندان اینجا و اکنون را آشکار نمی‌کند و با منطق رویا، فضایی کابوس‌گونه می‌سازد که به وهم و ایهام دامن می‌زند.

شیوه اجرائی با استفاده از نور موضعی، بیش از آنکه بر وجه آشکارکنندگی معطوف باشد، همه چیز را از ریخت انداخته و ابهام می‌بخشد. نورهایی که بی‌رحمانه تابانده شده و ناگهان ناپدید می‌شوند. هیچ امتدادی وجود ندارد، توهّم پیوستگی از همان ابتدا رنگ می‌بازد و جهانی وهم‌آلود و سودایی شکل می‌یابد. حال اسماعیل امکان آن را یافته که میانجی اتصال زمان‌ها شود. زمانی‌هایی که پدر و مادرش از سر گذرانده‌اند. گذشته‌ی فاقد توالی، چنان پدیدار می‌شود تا رازها، به تدریج آشکار ‌شوند. نورپردازی مهندسی‌شده اجرا، این گذشته را چنان در تاریکی و تمنای روشنایی درهم می‌آمیزد که گویی سعادت بخشایش و خروج از تاریکی و قدم گذاشتن به روشنایی، برای همیشه از دست رفته است. اسماعیل چون ناظری بی‌کنش، تنها تماشا می‌کند. یک انفعال در مقابل فاجعه، یک فیگور همیشه ناظر، یک شاهدِ منفعل. خشونتی که بر صحنه بازنمایی می‌شود چنان شدّت دارد که انفعالِ آزار دهنده اسماعیل، نمود بیشتری می‌یابد. این عدم تناسب میان کنش‌ورزی دیگر شخصیت‌ها و بی‌کنشی اسماعیل، نشان آن است که آیندگان، توانِ تغییر دادن گذشته را ندارند. فقط به میانجی یک فضای رویاگون و مالیخولیایی است که می‌توان گذشته نکبت‌بار را مرور کرد و در نهایت دچار فروپاشی ذهنی و عینی شد.

نمایش "یک هفته راه رفتن در بهشت" ریتم تندی دارد و به سکوت چندان گشوده نیست. اجرائی پر انرژی و شلوغ که قرار است حفره‌های دراماتیک نمایشنامه را پنهان کند و گاهی به منکوب کردن تماشاگران بپردازد و تکنیک خود را به رخ کشد. اجرائی که سوخت زیادی مصرف می‌کند اما امکان حرکت مندی چندانی نمی‌یابد. گویا گروه اجرائی با ریتم بالا و بازنمایی خشونت حداکثری، تلاش دارد مختصات زمانه‌ای را ترسیم کند که به تمامی گرفتار سبعیت و تباهی بوده است. گذشته‌ای چنان هولناک که پسران تاب مواجهه با پدران را ندارند. منطق رویا و فضای سوررئالیستی، از رویکردهای روانشناسانه پرهیز کرده و این کنش‌هاست که هویتِ شخصیت‌ها را پدیدار می‌کند. از منظر سیاست جنسیتی، با مردانی روبرو هستیم که پرخاش‌گرند. اغلب آنان با خشونت، زنان را تصاحب کرده و پس از کامجویی، رهایشان می‌کنند. حتی شخصیت اقتدار طلبی چون فرامرز خان، که در انتهای نمایش می‌فهمیم عاشق زنی است که دست رد به سینه‌اش زده، از ابتدا رابطه‌ای خشونت‌آمیز با زنان دارد. از این منظر، با اجرائی طرف هستیم که زنان را قربانی و مردان را متجاوز نشان می‌دهد. زنان چندان امکان سوژه‌گی نمی‌یابند و منقاد وضعیت مردسالارانه روستایی‌اند. ریتم بسیار سریع، بازنمایی مناسبات خشن و انفعال اغلب زنان، بر این فضای مرد سالارانه وسعت بخشیده است. شاید گروه اجرائی اگر از وسوسه شتاب بخشیدن به ریتم دست شسته و بر آهستگی و پیوستگی، میدان دهد، بتوان به سیاست‌های جنسیتی پیشروتری دست یافت. اما اینجا بیشتر با بازتولید همان کلیشه‌های گذشته روبرو هستیم. مردان ظالم و زنان قربانی.

در نهایت اجرای هاشم‌زاده از نمایشنامه ی رضا گشتاسب، تلاش دارد با استفاده از تکنیک‌هایی بدیع، فرمی تازه را تجربه کند تا مرز باریک واقعیت و رویا، مدام مخدوش شود و قطعیت‌ها رنگ ببازد. جستجوی حقیقت که در اینجا آشکار شدن گذشته رازآلود خانوادگی‌ست، بیش از آنکه امکان سعادت و رستگاری باشد، مستوجب زوال و تباهی است. حتی آن دری که همیشه بر صحنه حاضر است و گه‌گاه گشوده می‌شود، بر ناممکن بودن خروج از این فروبستگی اشاره دارد. نام نمایش هم کنایه‌ای‌ست بر بودن در یک "بهشت" که گویا از هر دوزخی غیر قابل تحمل‌تر است.

رضا گشتاسب در مقام نویسنده، علت قحطی در روستا را ناکامی فرامرز خان در عشق معرفی می‌کند. نه خبری از دولتی است که در آن زمان بر سر کار است و نه اشاره‌ای است به نهادها و ساختارهایی که رونق و فلاکت را بوجود می‌آورند. این تقلیل‌گرایی، نمایش را به عاشقانه‌ای کم‌رمق تبدیل کرده که تن به متعین کردن زمانه‌اش نمی‌دهد و مسئله را در مناسبات فردی و اخلاقیات شخصی جستجو می‌کند. با این رویکرد تقلیل‌گرایانه در نهایت، با اجرائی طرف هستیم که مازاد چندانی نمی‌یابد و در چنبره کینه‌های فردی، به انتها می‌رسد.

... دیدن ادامه » اجرا با تمام کاستی‌های فرمی و محتوایی، اما بازتاب هماهنگی و همدلی یک گروه جوان و تازه نفس است. این نکته مهمی است برای گروه‌هایی که از مرکز دور هستند و دوستانه در حال تولید و زندگی‌اند. نکته مهمی که امید است ادامه یابد.
چاپ شده در مجله تجربه شماره شصت و یک

ماژور کارتاژی در زمان سفر می‌کند!
نوشته محمدحسن خدایی
البته که نمایش "وقتی خروس غلط می‌خواند" ماجراجوایانه است. اجرائی چشم‌نواز و دیرفهم که لغزان میان رویا و بیداری در نوسان است. می‌توان آن را مرثیه‌ای دانست در باب جهانی گرفتار خشونت، نمایشی "عقب مانده" به استناد خود متن نمایش، از این جهت که آدم‌ها در آن یکدیگر را می‌کشند. بداعت‌های فرمال و نوآوری‌های اجرائی علی شمس اما در نهایت، به دلیل محافظه‌کاری در طرح مضامین، کم‌اثر می‌شود. اینجا با نمایشی روبرو هستیم که تاریخ به روایت فاتحان را بیان می‌کند. حتی اگر هنگامه سقوط باشد و انحطاط. ماژور کارتاژی "جبّاری" است نامتعادل که در نهایت و هنگام سقوط، با وجدان معذب در پی جبران مافات‌ بر آمده و شرمسار است. علی شمس، با رویکردی پسامدرنیستی، ... دیدن ادامه » به جعل تاریخ پرداخته تا راوی زندگی مستبدی باشد متناقض‌نما. از شواهد امر این‌گونه برمی‌آید که تاریخ جعل شده مربوط است به جمادی الاول قرن هشتم هجری، آن‌هم در سرزمینی نزدیک به فنقیه، روم و کارتاژ. تاریخ آن‌گونه روایت می‌شود تا شخصیت جذاب و پیچیده‌ای چون "ماژور کارتاژی"، جهان را آن‌چنان که می‌پسندد سامان دهد، به سرزمین‌های تازه لشگرگشایی کند و آن‌ها را چون زنان زیبا فتح کند. "راجر بوشه" در کتاب "نظریه‌های جبّاریت: از افلاتون تا آرنت" جبّار را در یونان باستان، فردی می‌داند که قدرت را به طور غیرقانونی به چنگ آورده، با بی‌قانونی حکومت می‌کند و بی‌اعتنا به هر گونه اصول قانونی پیش از خود، فرمان می‌راند. البته بوده‌اند جبّارانی از طبقات پایین اجتماع، که بر علیه قدرت و نفوذ اشرافیت زمین‌دار طغیان کردند و در نهایت، قدرت‌یابی‌شان به شکل‌های ابتدایی دموکراسی منجر شد. تاریخی که علی شمس روایت می‌کند، چندان بسط و گسترش نمی‌یابد تا بتوان به میانجی آن، منش یک شخصیت مستبد در مواجهه با زمانه‌اش را به تامل نشست. تاریخی که با تقلیل‌گرایی، مردمان تحت سلطه را بازنمایی نمی‌کند. حضور نمایندگانی از توده مردم، می‌توانست به اجرا وسعت تاریخی بخشد و بجای بازتاب دادن جنون فردی ماژور کارتاژی، عیان کننده مکانیسم‌های اعمال قدرت در یک ساختار هیولاوش حکومت جبارانه باشد. غیاب مردمان در راستای تمهیدی‌ست که قرار است روایت ذهنی و رویاگون نمایش را در مقابل هجوم فزاینده امر تاریخی، محافظت کند. در غیاب بازنمایی حکومت‌شوندگان، جبّار است که رویت‌پذیر شده و کنش‌ جنون‌آمیزش، روایت را پیش می‌برد.
رویکرد علی شمس در مواجهه با توضیح چرائی خصائص ماژور کارتاژی، کم و بیش یادآور یونگ در رابطه با هیتلر است. ولودیمیر والتر اوداینیک در کتاب "یونگ و سیاست" و در فصل "نمونه آلمان" توضیح می‌دهد که از نظر یونگ، مردمان دهه سی آلمان، در پی شخصیت اقتدارطلبی بودند که بر سریر قدرت بنشیند و عظمت از دست رفته آلمان را بار دیگر احیا کند. یونگ از "شخصیت جنون‌زده" هیتلر مثال می‌آورد که چگونه احساس کهتری و مهتری، روان او را دچار گسست کرد و جدایی اضدادی را باعث شد که در وضعیت عادی، در کنار هم به شکل ارگانیک وجود دارند. "اضداد، ذاتیِ روان هر انسانی است: مردان یک جنبه مادینه و زنان یک رویه نرینه دارند؛ عاقلان یک جنبه ابلهانه دارند و شجاعان از یک جنبه ترسو هستند؛ و همین‌طور در یک شخصیت جنون‌زده، آن دسته اضدادی که بر منش انسان تآثیر خاصی دارند بیش از حدی که در بیشتر مردم مشاهده می‌شود از هم جدا می‌افتند. سپس این "جداییِ" بیشتر، تنش شدیدتری را سبب می‌شود که به‌‎نوبه خود انرژی و کشش‌های درونی فرد را تقویت می‌کند. بی‌شک بخش قابل ملاحظه‌ای از تحرِک آلمانی‌ها در دوران حکومت حزب نازی به همین "جداییِ" فزاینده میان فکر و احساس، میان پالایش آگاهانۀ اندیشه و هیجانات تفکیک نیافته و سرکوب‌شده باز می‌گشت. وانگهی، غفلت فرد از رویِ "دیگر" خود همراه با کم اطلاعی از نیروهای بدویش، هرگونه احساس موجود بی‌کفایتیِ و ترس را دو چندان می‌کند." شخصیت پیچیده، متناقض و اقتدارطلبی چون ماژور کارتاژی را می‌توان با صورتبندی یونگ از روانِ انسان جنون‌زده توضیح داد. او جباری است که میل عجیبی به کشورگشایی و توامان شنیدن دشنام دارد. روابط پر مسئله‌اش با زنان، حتی پوشیدن کفش پاشنه بلند زنانه با آن صلابت و ژست‌های جنون‌آمیز مردانه، نمایشی است از تناقضات شخصیتی. این مسئله آن‌جا به اوج خود می‌رسد که ادعا می‌شود تغییر جنسیت ماژور کارتاژی در زهدان مادر، می‌توانست از قتل عام میلیون‌ها نفر جلوگیری کند. آشفتگی‌ جنسیتی جبّار، در غیاب توده‌های مردمی که می‌توانند احیاگر سیاست مردمی باشند، همچون امکان‌ رهایی معرفی می‌شود اگر که جبّار در زهدان مادر، به دختری تبدیل شده بود. توگویی وجه مردانه جبّار است که عامل این حجم از فجایع بشری است و شاید با زنانه شدن میل‌ورزی ماژور کارتاژی، شاهد جهانی امن می‌بودیم. برای علی شمس، روانشناسی‌ فردی جبّار اولویت اصلی‌ست. راهکار حل و فصل ماجرا هم به حاکم جبّار معطوف است. چه آن زمان که جنسیت مردانه نفی شده و زنی زاده شود و چه آن‌ زمان که خود جبّار در یک کنش اخلاقی، خودکشی کند تا ماشین کشتار متوقف شود. گویی ساختارها و روندهای اعمال خشونت، چندان محلی از اعراب ندارد و فقط با از بین بردن فرد مستبد، می‌توان وضعیت را سامان داد.
صحنه چنان طراحی شده تا فاصله را با تماشاگران به رخ کشد. اصولاً جهان لغزان میان رویا و واقعیت، به فضایی فاصله‌مند و محصور، نیاز دارد. روایت به دو زمان گذشته و آینده تقسیم شده که در یک زمان حال، روایت می‌شوند. زمان آینده مربوط است به ماژور کارتاژی قرن هشتم هجری که اغلب رویا می‌بیند. فی‌المثل در مواجهه با زنی زیبا که استاد زبان فنیقیایی‌ست، دعوت می‌شود به تسخیر کردن زن به عنوان یک کشور. در این ساحت رویاگون است که جبّار امکان آن را می‌یابد که سرزمین‌های دیگر را همچون زنان فتح کرده و عاشقانه آنان را به تملک خود درآورد. در ساحت دوم، "ماژور کارتاژی" چریک جوانی است عاشق زنی به نام ماتیلدا. رابطه پر فراز و نشیبی که با آمادگی برای مبارزه کردن ادامه می‌یابد. هر دو ماژور کارتاژی یک فرد واحد است در دو ساحت زمانی. از نظر علی شمس، سرنوشت نهایی هر دو نفر، فردی مستبد است که که میان عشق و وظیفه، عشق را قربانی خواهد کرد.
جهان خودبسنده و البته مالیخولیایی علی شمس با عنایت به فرضیاتی که دانشمندان در باب بعد چهارم زمان مطرح کرده‌اند، تلاش دارد آینده را به میانجی اتصال به گذشته و مداخله در آن، نجات دهد. امکان سفر کردن در زمان، تلاشی است برای مهار جبّار و جلوگیری از قتل و خشونت. البته می‌توان بجای فرضیه‌های علمی در باب زمان، با رویکردی که بنیامین به تاریخ دارد، گذشته را احضار کرد برای بحرانی کردن اکنون و امکان رستگاری آینده. اما استراتژی پسامدرنیستی نمایش، با بازیگوشی و آیرونی، بیش از آنکه در تمنای کاستن از رنج گذشتگان و زنده نگه‌داشتن امیدهای از دست رفته محذوفان و مطرودان باشد، در رهایی و رستگاری ماژور کارتاژی را مد نظر دارد. همان شخصیتی که از منظر کارگردان، چه در قامت چریک و چه در جایگاه یک مستبد، در نهایت به شخصیتی اقتدارگرا تبدیل خواهد شد که میل عجیبی به فرمان راندن و تربیت کردن دارد. به هر حال از یاد نباید برد که هر شخصیت، تاریخی دارد و لابد رنجی. تلاش برای اتصال گذشته و آینده به میانجی فرضیات علمی، چندان توان رویت‌پذیر کردن محذوفان و بیان رنج‌شان را ندارد. برای حد زدن به قدرت فاتحان در فضای تئاتری، بهتر آن است که توده‌ها امکان حضور یافته و قدرت حاکمان را به چالش کشند. درست در زمانی که خروس، غلط می‌خواند!
چاپ شده در روزنامه اعتماد دوشنبه بیست و نهم بهمن

با و بدون تماشاگر

نوشته محمدحسن خدایی

اگر هر دوره تاریخی را واجد نوعی نظم سیاسی و لاجرم نظام زیباشناسی فرض کنیم، نمایش «بدون تماشاگر» در باب دوران معاصر و نظام زیباشناسی است که به هنرمندان توصیه می‌شود در آثارشان مورد عنایت قرار دهند. همچنان‌که «بدون تماشاگر» به نوعی بازنماییِ کننده شیوه تولید تئاتر این روزهای ما هم هست. یک مکانیسم که از ایده شروع شده و در فرآیند طولانی تولید، مجبور است نسبت خود را با دولت، بازار سرمایه و مخاطبان روشن کند. گاه البته این سفر ادویسه‌وار چنان دشوار می‌نماید که گروه اجرائی، دست از کار شسته و عطای تولید را به لقای آن می‌بخشند. «ابوالفضل کاهانی» در مقام نویسنده و «امیر اخوین» به عنوان کارگردان، به قسمت مهمی از همین مراحل تولید تئاتر می‌پردازند. یعنی همان ... دیدن ادامه » مواجهه حساس و سرنوشت‌ساز و البته همیشگی نویسنده و کارگردان با نماینده شورای نظارت و ارزشیابی. روندی که گاه شکل مشورتی، گاه نظارتی و حتی زیباشناسانه پیدا می‌کند و در اجرای امیر اخوین هر سه شکل را می‌توان مشاهده کرد. از قضا درهم تنیدگی مشورت، نظارت و زیباشناسی در رویکرد کارشناسانه نماینده شورای نظارت و ارزشیابی در «بدون تماشاگر»، لحظاتی قابل اعتنا خلق کرده که لحن عبوسی ندارد و یکی از اجراهای خوب ماست.
اجرائی که رابطه دولت و اهالی تئاتر را تعیّن می‌بخشد. در «بدون تماشاگر» در دو سطح، ملاقات نماینده شورا با کارگردان را می‌بینیم. در سطح اول یک نمایشنامه دو پرده‌ای که مواجهه نماینده شورای نظارت را با کارگردان را نمایش می‌دهد. البته با جابجایی نقش زن و مرد. سطح دوم ملاقات کارگردان است با نماینده شورا در رابطه با همان نمایشنامه دو پرده‌ای. اجرای نود دقیقه‌ای امیر اخوین، بر نقاط حساسی انگشت گذاشته که بیانگر ناشفاف ماندن قوانین، نامعلوم بودن خطوط قرمز و صد البته تفسیرهای شخصی نماینده شوراست. فی‌الواقع قوانین تصویب شده در رابطه با تئاتر، مدام می‌بایست با عرف، شرع و مسائل اجتماعی و سیاسی هماهنگ شوند. «بدون تماشاگر» استعاره‌ای‌ست از خالی کردن صحنه تئاتر و رفتن به پشت صحنه و نشان دادن رابطه نهادهای مسئول با تولیدکنندگان تئاتر. در همان نقطه‌ای که تماشاگران غایب هستند و امکان داوری طرفین ماجرا، مهیا نمی‌شود.
در نهایت با اجرائی روبرو هستیم که با تسامح می‌توان آن را نوعی متا- تئاتر نامید. اما نه لزوماً نشان دادن تلاش یک گروه اجرائی برای تولید یک تئاتر، بلکه نشان دادن آن لحظه‌ای که کارگردان مقابل نماینده شورای ارزشیابی می‌نشیند و در باب مسائل مختلف اجرائی از قبیل تم نمایش، حساسیت‌های عرفی و شرعی جامعه گفتگو می‌کند. از این منظر، «بدون تماشاگر» چشم‌انداز تازه و قابل اعتنایی گشوده و در دام کلیشه‌های همچون «کارگردان مظلوم» و «نماینده سخت‌گیر شورای نظارت» نیفتاده. بلکه با ظرافت این مکانیسم همیشگی را به نمایش گذاشته که چگونه مناسبات را تنظیم و گاه امکان خلق کردن و گاه مستوجب دلزدگی است.
علی سرابی با آن لهجه‌ای که انتخاب کرده و مدام به کارشناس ادبیات نمایشی بودن‌ استناد می‌کند، توانسته به طربناکی اجرا کمک شایانی کند. همچنان‌که آزاده صمدی به خوبی نقش زنی مقتدر و البته منقاد را ایفا کرده است. «بدون تماشاگر» با حضورتماشاگر، لطف دیگری دارد.