تیوال محمدحسن خدایی | دیوار
S3 : 19:04:48
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ نوزدهم آبان ماه نود و هشت


قرنی که به آهستگی می‌گذرد

نوشته محمدحسن خدایی

اگر چه که می‌توان نمایشنامه‌ای چون «تجربه‌های اخیر» را تاملی تروماتیک در مواجهه با زمان دانست و به میانجی آن در باب امکانِ رستگاری، میل به خوشبختی و تمنایِ سعادت یک خانواده معمولی، در قرن بیستم به تامل نشست، اما در انتها آن‌چه که باقی می‌ماند گویی نوعی از تجربه حرمان و از دست رفتگی است. تجربه تکرارشونده سرگذشت آدم‌ها در عشق‌ و جدایی‌، آن‌هم در قرنی که دو جنگ ویرانگر جهانی را از سر گذرانده و سرشار است از جنبش‌های سیاسی و اجتماعی. روایت «نادیا راس» و «جکوب ورن» در مقام نمایشنامه‌نویس، بیش و کم مبتنی است بر فاصله‌گیری از تاریخ عمومی جهان و بنابر ضرورت، گاه اتصال با آن. با آنکه تاریخ شخصی افراد در نسبت با فجایعی چون جنگ و بحران اقتصادی ... دیدن ادامه » تعین می‌یابد، اما در نهایت این روایت شخصی افراد است که اهمیت دارد. شخصیت‌ها مدام با تکنیک فاصله‌گذاری، با لحنی گزارش‌گونه و سرد، تماشاگران را خطاب می‌کنند. روایت آنان از قرنی که گذشت، در تلاش است تا معاصر ما باشد. آگامبن در تعریف «معاصر بودن» تذکار می‌دهد که «معاصر کسی است که نگاهش را به زمانِ خود می‌دوزد، اما نه برای مشاهده روشنایی‌ها، بلکه برای درک تمامی تاری‌ها و تیرگی‌های آن.» اینجا هم بیش از آنکه روشنایی‌های امیدبخش سربرآورد، تاری‌هاست که عیان می‌شود. تجربه‌های اخیر، معاصر ماست چراکه در آن امیدهای کاذب رنگ باخته و واقعیت هولناک پدیدار شده. سه نسل از یک خانواده که سعی دارند زمانه‌شان را بشناسند اما چندان موفق نمی‌شوند.
مجتبی جدی در مقام کارگردان به متن نمایشنامه وفادار مانده و از همان چشم‌انداز گشوده اثر، به اجرا پرداخته. انتخاب نمایشنامه‌ای چون «تجربه‌های اخیر» و رویکرد کمینه‌گرایانه کارگردان در طراحی حرکت، یادآور حال و هوای اجراهای امیررضا کوهستانی است. همان فضاهای فاصله‌مند آدم‌ها که قرار است گرفتار احساسات‌گرایی نشده و اغلب ناشناخته باقی بمانند. اما در اجرای مجتبی جدی، اندکی از آن کمینه‌گرایی حداکثری فاصله گرفته شده و با طراحی صحنه‌ای روبرو هستیم که تلاش دارد با چیدمان صندلی‌ها، استفاده از اشیایی چون رادیو، قلم و کاغذ، انضممامی‌تر باشد. صندلی‌ها چنان صحنه‌آرایی شده‌اند که توامان امکانِ فصل و وصل بدن‌ها باشند. بدن‌هایی که حتی در کنش و حرکت هم گویی فاقد عاملیتی تاثیرگذارند و ژست‌هایشان میان روزمرگی و اتصال به امر استعلایی، در نوسان است. بدن‌های ماسیده و بی‌حرکت، گاه به میانجی طراحی نور، اهمیت یافته و رویت‌پذیری‌شان شدت‌مندی‌های متفاوتی را از سر می‌گذراند. چیدمان مدرنیستی صندلی‌ها چنان نسبت بدن‌ها را مهندسی کرده که گویی، هر نوع عزیمت و حرکت، از قبل برنامه‌ریزی شده و تقدیرگرایانه است. از این منظر شخصیت‌ها چندان از آن غریبگی ابتدایی فاصله نمی‌گیرند و کمابیش ناآشنا می‌مانند. روایت شخصیت‌ها گاه عینیت‌گرا و گاه ذهنیت‌باور است. فی‌المثل خواهران دوقلو، اینگرید و تریسی را به یاد بیاوریم. تریسی به قتل رسیده و سال‌ها بعد، اینگرید با بدنِ پس از مرگ او روبرو شده و ماجرای این ملاقات را با لحنی گزارش‌گونه برای تماشاگران شرح می‌دهد. گویی در حال روایت کردن یک امر عادی است. تجربه‌های اخیر اتصال جهان مردگان با زنده‌گان است از طریق زبان و شهادت دادن به حضور بدنی که قبل از این تکه‌پاره شده. به میانجی یک زبان سرد، گزارشی و احساسات‌زدایی‌شده.
اجرای مجتبی جدی کمابیش استاندارد است. چندان خبری از تخطی، نافرمانی و پیشنهادی تازه مشاهده نمی‌شود. یک وفاداری به اجراهایی که می‌توان آنها را ذیل تئاتر پست‌دراماتیک صورتبندی کرد. ژست‌های ایستا، کلماتی که میان انتزاعی بودن و انضمامی شدن در تلاطم هستند. اجراهایی مبتنی بر روایت‌گری و فضاسازی‌، با بازی‌های استیلیزه و اغلب بی‌کنش.
بازی‌ها در خدمت ایده‌های اجرایی است، بازیگرانِ جوانی که چندان گرفتار اغراق و خودنمایی نشده و تلاش دارند بیش از آنکه به چشم آیند، بتدریج ناپیدا شوند. چراکه ایده اجرایی روایت‌گر است تا بازنمایانه، بنابراین چندان نیازی نیست که سیر تطور ظاهری شخصیت‌ها در نسبت با گذران عمر بازنمایی شود. بازی پریسا هاشم‌پور یادآور «ادیپ افغانی» است. همان لختی و آرامش و کنترل احساسات. زینب ایزدپناه گاهی به اشک می‌نشیند و بروز بیرونی‌تری از احساسات را نمایان می‌کند. رضا شیخ‌انصاری شبیه به مردان خاورمیانه‌ای است، شاید انتخاب مناسبی باشد برای پدری که گویا رنگین‌پوست بوده. علیرضا مویدی صدایی اثرگذار و به یاد ماندنی دارد. نقش غریبه‌ای چون چارلز را در آن حضور کوتاه مدت، به خوبی ایفا کرده. مرضیه فیلی در نقش نادیا، تلاش دارد که چندان تفاوتی میان جوانی و کهنسالی نداشته باشد، همان نکته‌ای که اجرا می‌طلبد. نیوشا نادری جوان‌ترین بازیگر گروه و از دختران نمایش «گرگ‌ها» است.
نیلوفر ثانی، امیر مسعود و رویا پاک سرشت این را خواندند
زهره مقدم این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه ایران به تاریخ سیزدهم آبان ماه نود و هشت


رها در دشت همچون اسبی که شیهه می‌کشد
نوشته محمدحسن خدایی
شیهیدن که مصدر ساختگی است از «شیهه کشیدن»، همچون یک تابلوی نقاشی پیشِ چشم تماشاگران آغاز می‌شود. تابلویی که اجراگران را نشسته بر صندلی‌هایی نامتعادل نشان می‌دهد که گویی مسخ و خواب‌زده، در یک چشم‌انداز عمومی تلاش دارند جایگاه لرزان خویش را حد المقدور حفظ کنند. اما این تمنای آرامش، با یک موجود اضافی و کر و لال که ناگهان از سطل زباله بیرون جیهده و به یکی از اجراگران حمله‌ور می‌شود، به محاق می‌رود. همان اجراگری که گوشه سمت راست صحنه ایستاده و در باب بی‌شکلی خود در یک نقاشی خطابه می‌گوید. این سرآغاز آشفتگی‌ به اجراگران امکان می‌دهد که یک به یک از صندلی‌های خود برخیزند و گویی در یک هذیان عمومی، آن‌قدر راه بروند تا بدن‌هایشان ... دیدن ادامه » فرسوده شده و در نهایت بر کف زمین فروغلتد. عباس جمالی در مقام کارگردان به مانند یک نقاش مدرن، تابلوهایی ترسیم کرده که انسان معاصر را در مواجهه با وضعیت تاریخی‌اش، متعین می‌کند. تابلوهایی که فرمی ستیهنده و واپاشیده دارند و مدام در باب شکل خویش، تامل می‌کنند. تابلوهایی با یک چشم‌انداز گشوده که مرکزیتی ندارند و قرار است نسبت اجراگران را در اتصال با امر سیاسی تعین بخشند. نسبتی که این روزها گاه معنا دار است و گاه از معنا تهی شده. بنابراین اجرای شیهیدن را می‌توان یک نمایشگاه نقاشی دانست با تابلوهایی که در یک تسلسل زیباشناسانه، از پی هم می‌آیند تا نسبت ما را با زیست و زمانه خویش، به تصویر ‌کشند. البته که این زندگی چندان بر مدار عدالت نمی‌چرخد و لاجرم شوقی هم برنمی‌انگیزد. پس سودای دور شدن از زندگی ملال‌زده و تمنای زیستن در دشت‌های آزاد و شیهه کشیدن همچون اسب‌های رها، واجد اهمیتی سیاسی می‌شود.
اجرای شیهیدن تاملی است در باب مفهوم چشم‌انداز و پرسپکتیو. بی‌جهت نیست که اجراگران چندان کانونی نمی‌شوند و مرکزیتی ندارند. الویت با چشم‌انداز است تا وضعیت را از ابهام خارج کند. بی‌آنکه این چشم‌انداز با پرسپکتیوی که نظم مستقر دیکته می‌کند، بر همان ثبات و آرامش اولیه باقی بماند. سال‌ها پیش نقاشی چون آلبرشت دورر، پرسپکتیو را «از خلال چیزی نگریستن» دانسته بود. گویی «پنجره‌ای» گشوده می‌شود تا از منظر آن، به جهان نگریسته شود. در شیهیدن هم منظری گشوده شده تا اینجا و اکنون رویت‌پذیر شود. منظری که رابطه بحرانی‌شده جزء و کل را می‌سازد. در تمامی تابلوها این کلیت است که سعی دارد جزء را منکوب و قسمتی از خود کند. در مقابل اما این جزء است که مقاومت کرده و کاذب بودن کلیت را افشا می‌کند تا با اجرایی مواجه باشیم که به میانجی فرم خویش، مدام بر مرزهای تنش‌آلود رابطه جزء و کل، بایستد. اجراگران با بدن‌هایی که نشان‌دار شده‌اند، با آن ژست‌ها و حرکات مقاومت می‌کنند تا به مثابه نقاطی مرکزگریز عمل ‌کنند. حتی استفاده خلاقانه از زبان آرکاییک و معاصر کردن‌اش، زبان را واجد یک تنش درونی و تاریخی کرده است. اتصال گذشته و اکنون به میانجی زبان آرکاییک و روزمره، یادآور این نکته است که گویی تمامی زبان چه گذشته و چه معاصر، از پس روایت کردن رخدادهای دوران‌ساز برنمی‌آیند. اما اجرا آن زمان تمنای عبور از این ناتوانی در بیان را بر صحنه احضار می‌کند که آن موجود کرولال با زبانی نامفهوم و پر از لکنت، بر واقعه‌ای شهادت می‌دهد و نظم نمادین را از ریخت می‌اندازد. بی‌جهت نیست که در انتها و در مقابل نگاه خیره اجراگرانی که حال بدل به تماشاگرانی منفعل شده‌اند، کر و لالی این موجود اضافی، تحمل نشده و به سطل زباله انداخته می‌شود. گویی مراسم قربانی کردن به اجرا درآمده و همه چیز کنترل شده است و حال می‌توان در یک ضیافت جمعی شرکت کرد و خندان به تناول طعام مشغول شد.
شیوه مادی تولید شیهیدن، مبتنی است بر کنش جمعی هنرجویانی که در یک فرآیند طولانی مدت قرار است به ریتم، بیان و اجراگری مناسب دست یابند. فرمی که مرکزگریز است و فاقد شخصیت محوری. زیست جمعی در این شکل از تولید تئاتر، به امری استراتژیک مبدل می‌شود. یک هماهنگی جمعی برای ساختن یک جهان فاقد هماهنگی. جهانی که در آن امر اضافه و مازاد، باید پاک ‌شود تا نظم و زیبایی بورژوایی چشم‌انداز پیش‌رو حفظ گردد. جهانی دوپاره میان تخته سیاه و سطل زباله. میان آموزش و گرسنگی. شیهیدن بر مرزهای سیاسی و زیباشناسانه خویش می‌ایستد و حتی با لحنی خشمگین، وضعیت ناعادلانه معاصر را خطاب می‌کند. شیهیدن به تمامی وفادار به تئاتریکالیته نیست و گاه حتی لحن، بیان و لهجه ایدئولوژیک دارد. عباس جمالی در شیهیدن از تئاتر حرفه‌ای و کالایی شده فاصله می‌گیرد تا پیشنهاد فرمی خویش را ارائه کند. گاه موفق است و گاه شکست می‌خورد، هر چه هست اما صدای تازه‌ای است که از جانب او می‌شنویم. در آن نقاط آجیدن و رهایی، که انسان‌های منقاد، خسته از این چنین حقیر بودن، همچون اسب در دشت می‌دوند و شیهه می‌کشند. شیهیدن روایت همین عزیمت است. روایت نفی انقیاد و آری گویی به زندگی حقیقی.
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ دوازدهم آبان ماه نود و هشت



توهم نه‌چندان خوش مذاکره
نوشته محمدحسن خدایی
اسلو نمایشنامه‌ای است در باب بحران فلسطین و اسراییل و تلاش برای فرارفتن از آن و لاجرم شکست خوردن در این فراروی. فلسطین سرزمینی تحت سلطه و اشغال‌گری که می‌توان آن را بحرانی‌ترین مکان جهان معاصر دانست. گو اینکه خود فلسطین، استثناء و رسوا کننده یک کلیت کاذب تحت عنوان جامعه جهانی مبتنی بر حقوق بشر است. «جِی. تی. راجرز» در نمایشنامه اسلو تلاش دارد معاهده صلح 1993 را روایت ‌کند. اینکه چگونه اسلو به مثابه شهری حاشیه‌ای و البته دور از مناقشه فلسطین و اسراییل، مکانی می‌شود برای آغاز مذاکرات و استعاره‌ای برای رسیدن به صلح. راجرز با دقت و وسواسی مثال‌زدنی، در انتها نشان می‌دهد که بدون تغییر در مناسبات قدرت مابین طرفین ماجرا، صلحی اتفاق نخواهد ... دیدن ادامه » افتاد. دلوز در مقاله «برهم‌زنندگان صلح» اشاره می‌کند که «چگونه فلسطینیان می‌توانستند «شرکای موثقی» در مذاکرات صلح باشند، وقتی هیچ کشوری ندارند؟ اما آن‌ها چگونه می‌توانستند کشوری داشته باشند، وقتی کشورشان را از آن‌ها گرفته‌اند؟ فلسطینیان هرگز هیچ گزینه‌ای به‌جز تسلیم بی‌قیدوشرط پیشِ روی خود ندیده‌اند.»

اجرای یوسف باپیری از نمایشنامه «اسلو» بر همین ناممکنی مذاکره و ایده صلح تاکید دارد. اما این ناممکنی را نه در ساحت سیاسی و تاریخی، که از قضا در وجه اجرایی، پی می‌گیرد. بنابراین مکانیسم بازنمایی کنار گذاشته شده و بجای بازیگران، این اجراگران هستند که مذاکرات را به پیش برده و با ژست‌ها، آواز خواندن‌های دسته‌جمعی و بکار بستن زبان‌های محلی و بین‌المللی، دیالوگ و توافق را در نهایت ناممکن نشان می‌دهند. بازنمایی کنار گذاشته می‌شود تا ایده تکثیر جایگزین آن شود. پس اجراگران به میانجی این تکثیر شدن، امکان می‌یابند که بنابر ضرورت، تبدیل شوند و گاه مشاهده می‌شود که چگونه یک شخصیت تاریخی را چند اجراگر به نمایش می‌گذارند. فی‌المثل وقتی هوتن شکیبا در جایگاه ساویر، تلاش دارد وارد فرآیند مذاکره شود، با این فرآیند تکثیر مواجه شده و مدام به اشتباه می‌افتد که شخصیت مقابلش کیست. همچنین اجرا با کنار گذاشتن سویه‌های سیاسی و تاریخی نمایشنامه اسلو یا برهم زدن آن، بدن تاریخی و سیاسی مذاکره‌کنندگان را به محاق می‌برد. سیاست اجرا مبتنی است بر فاصله‌گیری از جهان خودبسنده نمایشنامه و از ریخت انداختن روابط علت و معلولی آن. فرمی که تلاش دارد با ژست‌های بدنی اجراگران ناممکنی ایده صلح را به نمایش گذارد، اتصال با تاریخ را تقلیل داده و تماشاگران را در موقعیتی مبهم و مضطرب قرار می‌دهد در شناخت رابطه شخصیت‌ها با یکدیگر. اگر کسی متن نمایشنامه را قبل از اجرا مطالعه نکرده باشد، کمابیش دچار بدفهمی شده و نمی‌تواند نسبت به وضعیت تاریخی مذاکره‌کنندگان، موضع دقیق و شفافی بگیرد. اجرا گاه شبیه یک لابیرنت پر رمز و راز عمل می‌کند که نمی‌توان به راحتی در آن نفوذ کرد و به سلامت از آن خارج شد. یوسف باپیری در اغلب اجراهایش در مقام کارگردان، از طریق فرم اجرایی تلاش دارد متن را با محدودیت‌هایش روبرو کرده و امکان‌های تازه‌ای را از دل آن کشف کند. اما نکته اینجاست که نمایشنامه‌ای چون اسلو، با ساختاری دقیق و خودآیین، در مقابل این شکل از دراماتورژی و طراحی، مقاومت می‌کند و غیرتاریخی شدن سیاست‌زدایانه را پس می‌زند. تپق فرویدی اجرا در مقابل این غیرتاریخی کردن را می‌توان در وجدان معذب گروه اجرایی مشاهده کرد که چگونه به شکل افراطی، تصاویر مستند از مناقشه فلسطین و اسراییل را بر دیوار حائل پخش کرده و به مصرف می‌رساند. گویی می‌توان بار سنگین تاریخ را به تصاویر سپرد و سبکبال دست به تجربه‌گرایی زد.
در نهایت اجرای اسلو را می‌توان در نسبت با وضعیت خاورمیانه‌ای ما که گرفتار انواع و اقسام مصایب است، به فال نیک گرفت و بر اهمیت آن پافشاری کرد. اما نکته در همان سیاست‌های اجرایی است که چگونه این نسبت را برقرار کند و بار دیگر مسئله فلسطین را با اینجا و اکنون ما اتصال دهد. اینکه تمامی فرآیند مذاکرات مقابل دیوار حائل در جریان است و اجراگران مدام مجبور هستند کلماتی را که بار سیاسی دارند حذف یا با لکنت ادا کنند، از هوشمندی گروه اجرایی است. حتی ژست‌های بدنی اجراگران گاه مرز مذاکره و تمسخر را مخدوش کرده و پیشنهادی است برای فرارفتن از ملال همیشگی این قبیل مناسک دیپلماتیک. اما از یاد نباید برد که دیپلماسی، نوعی از اجرای سیاست دولت-ملت‌هاست. ادامه منطقی جنگ پشت میزهای شیک و بروکراتیک. همچنان‌که می‌بایست بر این واقعیت تاکید گذاشت که مذاکره‌کنندگان معاهده اسلو، اجراگرانی قهار و البته ناکامی هستند.
جناب خدایی عزیز
با سلام

به نظرم نیم ساعتی اضافه داشت...
و بازگشت هوتن شکبیا در فضای ملال آورش
از ناموفق بودن فرمش کاست..
جابی که قرار است زندگی تعداد زیادی
از مردم چه فلسطینی و چه اسرائیلی با
ایرادهای کودکانه به محاق برود...
و ... دیدن ادامه » گیج کننده بودن روابط نیز کمکی
به پیشبرد داستان نمی کند و از سیاست
اثر نمی کاهد...
شاید اگر با همین اجراگردانی کمدی اجرا
می رفت اثری موفق از کار در می امد
و مخاطبانی چون من چرت نمی زدند
و خسته نمی شدند و در هنگام تشویق تماشاچیان
دیگری را کنار نمی زدند و بدون دست زدن بیرون
نمی رفتند و نام یوسف باپیری برایشان
تداعی کننده هیاهو برای هیچ نبود...
با قاطعیت می گویم اگر نام هوتن شکیبا نبود
سالن خالی می ماند..
با تردید می گویم شاید نام قرارداد نگین اسلو
و تبلیغات رسمی کشوری و حساسیت های
عمومی باپیری را دچار خود سانسوری کرده است..
بهرحال تا اطلاع ثانوی یوسف باپیری در بلک لیستم
رفته، که اگر نامی از خودش یا گروهش بود کارش
را نرویم و توصیه به ندیدن را تبلیغ کنیم.
بهر حال خواندن نقدی از شما چه با نطرتان موافق
یا مخالف و یا همراه باشم باعث خشنودی و لذت
است و از شکل نگارش تان لذت می برم با اینکه
مثل شیهیدن چیزی هم از درون نقدتان سر در نیاورم.
با تقدیم احترام
محمد حسن موسوی کیانی


۶ روز پیش، شنبه
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یادداشتی بر اجرای نمایش آشپزخانه به کارگردانی حسن معجونی در سالن دوی پالیز سابق.

اجرای تازه معجونی از آشپزخانه را ندیده‌ام. اما خواندن مواجهه با اجرای قبلی و نوشتن آن، خالی از لطف نیست.

چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ چهارشنبه اول دی ماه نود و پنج

آشپزخانه، امکان محال مقاومت

نوشته محمدحسن خدایی

یکبار دیگر امکان بازنمایی طبقه کارگر به میانجی نمایش آشپزخانه به نویسندگی آرنولد وسکر انگلیسی زبان مهیا شده است. نمایشی در رابطه با کارگران یک آشپزخانه که در تولید فرآورده‌ای همچون خوراک برای طبقات مختلف اجتماعی در رستورانی مدرن، مشارکت می‌کنند. همان فرآورده تاریخی که "ژان بری یات ساراوین" درباره‌اش گفته "گزینش خوراک است که سرنوشت ملت‌ها را رقم می‌زند." وسکر در روایتی انتقادی از وضعیت کارگران معاصر دوران خود، آشپزخانه را مکانی ... دیدن ادامه » دور از چشم مشتریان رستوران می‌نمایاند که چگونه سرمایه‌داری و مناسبات آن، تسخیرش کرده. مکانی که زمان را فشرده و فضا را از تخیل و دوستی، تخیله می‌کند. جو کِهلر در کتاب "تئاتر و سیاست"، توضیح می‌دهد که سیاست همان امری است مرتبط با تعیین روابط قدرت در یک فضای موجود معین. نکته‌ای که شخصیت‌های نمایش آشپزخانه را تعیّن تاریخی می‌بخشد و مدام روابط و مناسبات آن‌ها را صورتبندی تازه می‌کند. متن وسکر با سویه‌های انتقادی و بدبینانه، روایت‌گر طبقه‌ای است که بعدها با ظهور تمام و عیار نئولیبرالیسم تاچری به مدد نیروی پلیس و وضع قوانین تازه در سلب قدرت از اتحادیه‌های کارگری، قرار است نیروی کار را منقاد و سر به را و البته غیرسیاسی کند. متن وسکر آشپزخانه‌ای را می‌نمایاند که همچون جمهوری جهانی کارگری، یادآور ایده‌ی انترناسیونالیسم است آن هم به میانجی کارگرانی از ملیت‌های مختلف که در نهایت، توان سازماندهی و احیای امر سیاسی را از کف داده و در چنبره خشونت سیستماتیک سرمایه‌داری، مجبور شده به عقب نشستن‌های پیاپی تن دهد. آشپزخانه به شکل استعاری بازنمایی جامعه پساجنگ است که در دوران اوج گرفتن تخاصم میان بلوک شرق و غرب، تا حد افراط به تولید و مصرفِ لذت روی آورده و رستوران‎هایش مکانی برای آرامش طبقات متوسط و بالای جامعه، و آشپزخانه‌های رستوران‌هایش، محل رقابت، شتاب سرسام‌آور در طبخ غذا و از نفس افتادن کارگران باشد. معجونی اما در خوانشی کمینه‌گرایانه از متن وسکر، ایده ملیت‌های مختلف را کنار گذاشته و تلاش دارد تا وضعیت کارگران دوران معاصر خودش را به نمایش گذارد. دورانی که بیش از پیش کارگران از حقوق خود محروم شده و با تفوق نئولیبرالیسم اقتصادی و سیاسی، اغلب فضاهای اجتماعی به تصرف منطق مبادله درآمده و مصرف‌گرایی آرمان بی‌بدیل عصر حاضر شده است.‌
به نظر می‌آید برای معاصر شدن با وضعیت خودمان، آن هم در خاورمیانه این روزها گرفتار انواع هویت‌طلبی و ملی‌گرایی افراطی، ایده خود وسکر در روایت کردن زندگی کارگران با ملیت‌های مختلف، می‌تواند اهمیتی استراتژیک و راهگشا بیابد. کارگرانی از سراسر جهان که در غیاب آرمان‌های جمعی و دوستی‌های پیش‌رو، عافیت‌طلبانه هر نوع تخیل سیاسی و تنمای تغییر را کنار گذاشته‌اند تا مناسبات خشن منطق کالایی شدن همه چیز، در مکان‌هایی چون آشپزخانه، بی‌وقفه بازتولید شود. حسن معجونی اما این پتانسیل را نادیده می‌گیرد. از این منظر بازی‌ها، مناسبات، ژست‌ها و زبان شخصیت‌ها دیگر بازنمایی کننده شخصیت‌های وسکر در دهه پنجاه میلادی نیست و به نظر ایرانیزه شده باشد. معجونی با تاریخ‌زدایی از متن وسکر، در پی روایتی مینیمالیستی از مناسبات کارگران آشپزخانه‌ای است که اینجا و اکنونی ما را نشان‌دار می‌کنند. مع‌الوصف این کنار گذاشتن تاریخ و ملیت، تضاد درونی متن وسکر به روایت حسن معجونی را آشکارتر می‌کند: ایدئولوژی اجرا سودای محلی بودن دارد یا میل جهان‌وطن شدن؟ کِریک کُلهون در کتاب "ملّت‌ها مهم‌اند" به نکته مهمی اشاره دارد. "سال 1989، نماد شیقتگی‌های جهان‌محورِ دهۀ 1990 شد (گرچه چندان نقشی در ایجاد آنها نداشت)، و 11 سپتامبر، نماد دست شستن از این شیفتگی‌ها (و باز، گرچه تنها کمی، در آن نقش داشت)." آشپزخانه به روایت حسن معجونی و دراماتورژی مهدی چاکری، در این منطق پارادوکسیکال گرفتار آمده است که با کنار گذاشتن تاریخ و ملیت، سودای جهان‌وطنی شدن داشته باشد و وضعیت معاصر کارگران را بازنمایی کند، اما از دل همین کنار گذاشتن است که روایت زندگی کارگران از قضا غیرتاریخی و در نهایت سیاست‌زدایی شده می‌ماند. در این باب لوکاچ در کتاب "رمان تاریخی" توضیح مستفادی دارد که "این قسم انتزاعی بودن در بازنمایی زمان تاریخی، بازنمایی مکان تاریخی را نیز تحت تاثیر قرار می‌دهد. از همین‌رو است که لوساژ قادر است بی‌هیچ درنگی تصاویر به‌غایت صادقانۀ خود از فرانسۀ روزگار خویش را به اسپانیا انتقال دهد و همچنان کاملاً احساس آسودگی کند." آشپزخانه حسن معجونی هم در این کنار گذاشتن امر تاریخی متن وسکر، به نوعی از انتقال زمانی و مکانی تن می‌دهد که توان بازنمایی دقیق، بوطیقایی و سیاسی کارگران را نمی‌یابد.
روایت سه پرده‌ای حسن معجونی از متن آشپزخانه، با بازی‌های روان و میزانسن‌های فکر شده، در سیاست اجرا، موفق عمل می‌کند. فضای پرتنش آشپزخانه در یک تقسیم‌بندی زنانه/مردانه، مناسبات تولید را واجد سویه‌های سیاسی از منظر مسائل جنسیت می‌کند. روابط و جایگاه افراد، بنابر نزدیکی و دوری از منبع قدرت که در اینجا همان رئیس تنومند و پرمدعای رستوران است، همراه می‌شود با مهارت در فرآیند کار و میزان سابقه. در میان این جمع نامتشکل و فرسوده شده، شخصیتی چون پیتر با بازی تحسین‌آمیز مازیار سیدی، با کنش‌ها و بصیرت‌هایش، نوعی از مقاومت را در مقابل مناسبات سرکوب‌ امکان‌پذیر می‌کند. دیگران منقاد وضعیت هستند و گرفتار زندگی مکانیکی. هیچ کدام از آن‌ها در پرده دوم به دعوت پیتر برای بیان تخیل و آرزوهایشان، پاسخ قابل اعتنایی نمی‌دهند چراکه اصلاً آرزویی به آن شکل ندارند جز همان روزمرگی‌های معمول. آشپزخانه در مقام مکانی برای سرکوب بدن، تخیل و چشم‌انداز را هم ناممکن کرده است. کارگرانی که امکان اتحاد و سازماندهی را کنار گذاشته و در جهنم شتابان سرمایه‌داری غرق می‌شوند. ایده رئیس رستوران در مقام سرمایه‌داری قوی‌هیکل و مصلح، آن هم در بیان امیدهای خود، وجه مضحک ماجرا را نمایان می‌کند. آ‌ن زمان که در انتهای نمایش و از پس شورش پیتر، رئیس این رستوران مدرن، مانیفست اخلاق سرمایه‌دارانه خود را بر زبان می‌آورد : " «آشپزخانه جایی بود که به رویاهاتون برسید ولی شما رویای منو داغون کردید»
من آشپزخانهٔ اجرای پالیز رو دوست داشتم ولی این متن این حس رو بهم منتقل نکرد... شاید البته شما هم یه کم پیچیده نوشتید...
۰۴ آبان
بحث دوست داشتن یک چیز است و سیاست‌های اجرایی چیز دیگر. تلاش من برای فهم، تبین و نقد آن اجرا بود مبتنی بر نوعی تقلیل‌گرایی که مربوط می‌شد به کنار گذاشتن ملیت‌هایی که در آشپزخانه با یکدیگر وارد همکاری و گاه تخاصم می‌شدند. مهدی چاکری گمانم با درماتورژی ... دیدن ادامه » خاص خویش، از این بازنمایی دور شده بود و شخصیت‌ها را کمابیش از یک جغرافیا فرض گرفته بود.
۰۴ آبان
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در بی‌نسبت بودن جهان اجراهایی این چنین

دیشب اجرای ورودی 89 را تماشا کردم. هر چه از زمان نمایش می‌گذشت گویی در یک جهان برساخته و ذهنی به پیش می‌رفتیم. اجرایی که تلاش زائدالوصفی در پس‌زدن هر نوع اتصال با امر اجتماعی دارد. پنج نفر از دانشجویان ورودی سال 89 یکی از دانشکده‌های تئاتری، مدام بر سر عشق ورزیدن به یکدیگر، مسابقه گذاشته‌اند. نه معلوم می‌شود چرا باید این‌گونه عاشق شد و چرا این‌گونه یکدیگر را به فحش و ناسزا کشید. این قبیل اجراها چنان در جهان فروبسته خود باقی می‌مانند که معلوم نیست، نسبت‌شان با امر اجتماعی و تاریخ معاصر چیست. تنها نقطه اتصال همان ورودی سال 89 بودن و یحتمل دانشجوی تئاتر بودن و دسته‌جمعی تئاتر دیدن است.

پایان شگفتی‌آور اجرا هم از نقاط نه چندان قابل فهم بود، گویی جهان مردگان و زندگان یکی می‌شود، آن‌هم بعد از چهار سال ... دیدن ادامه » و برگشت دختری که خبری از او نبوده، نوعی سهل‌انگاری در بازنمایی این دو فضا و یکی گرفتن آن.

به هر حال شاید در یک نوشتار مفصل بتوان توضیح داد که این قبیل اجراها چگونه به سترونی ختم شده و در غیاب امر اجتماعی، حتی توان این را نمی‌یابند که رخداد عشق را بر صحنه احضار کنند. اجرا حتی از یاد می‌برد که چگونه به سینمای اصغر فرهادی و فیلم درباره الی ارجاع می‌دهد، بی‌آنکه پتانسیل‌های عظیم فرهادی در اتصال زندگی شخصی افراد با سیاست و امر اجتماعی را مدنظر داشته باشد. گو اینکه از منظر اجرایی، شیوه‌ای که اتخاذ شده، حتی با آن تقطیع‌های زمانی و عقب و جلو رفتن صحنه‌ها و تکرارشان، به امری بدیع و رادیکال میدان نمی‌دهد.
متأسفانه دوستان مرزهای بد بودن رو به شکل عجیب و معناداری جابجا کردند...
۰۳ آبان
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
انتشار یافته در روزنامه اعتماد به تاریخ سی‌ام مهرماه نود و هشت

موزه و اردوگاه، روایت مرگ و رندگانی

نوشته محمدحسن خدایی

برشت در نمایشنامه «کله‌گردها و کله‌تیزها» به مفهوم عدالت می‌پردازد. اینکه چگونه در غیاب جامعه‌ای عادلانه، انسان‌ها به چنان انحطاطی دچار می‌شوند که فی‌المثل شخصیتی چون «کالاس رعیت» تنها آرمان زندگی‌‌اش، داشتن یک قاطر و نپرداختن بهره مالکانه شود، آن‌هم زمانی که دخترش «نا نا» در عشرتکده خانم «کورنا مونتیس»، با دستمزدی ناچیز مشغول کار است و حتی حق آن را ندارد که انعام مشتریان را دریافت کند. برشت به شکل درخشانی نشان می‌دهد که چگونه برآمدن فیگور رادیکال و شبه انقلابی چون «ایبرین» می‌تواند به تحلیل رفتن سویه‌ سیاسی توده‌های تحت ستم منجر شده و در نهایت به حکومتی تازه تاسیس میدان دهد که با رادیکالیسمی انحرافی، بار ... دیدن ادامه » دیگر مناسبات ناعادلانه قدیم را به شکلی تازه، بازتولید کند. پروژه مشترک هاله مشتاقی‌نیا و مرتضی اسماعیل‌کاشی، با نگاهی به جهان برشت اجرا شده است. گو اینکه چندان از لحن طنازانه و توده‌پسند برشت خبری نیست و بیش و کم با روایتی اکسپرسیونیستی و هذیان‌گرایانه از اجرای «کله‌گردها و کله‌تیزها»، آن‌هم در یک موزه روبرو هستیم که گویی پیش از این اردوگاه‌ مرگ بوده. اجرای نمایش «پنجاه پنجاه» را می‌توان ذیل همان سنت روایی پس از جنگ دوم جهانی صورتبندی کرد که نویسندگانی چون «پریمو لِوی» بر آن پافشاری کردند تا روایت از دست رفتگان، به فراموشی دچار نشود.
به لحاظ اجرایی، فضا دو قطبی است. اشاره‌ای بی‌واسطه به همان تقسیم‌بندی کاذب و فاشیستی توده مردم در نمایشنامه برشت. اینکه مولفه‌های نژادی و ناتورالیستی، در اینجا فرم سرها، به کار برساختن ایدئولوژیک نوعی فرماسیون سیاسی و اجتماعی می‌آید و انسان‌ها را به ابژه‌هایی منقاد قدرت نوظهور و خطرناک تبدیل می‌کند. فضای موزه که اغلب با تاریخ و حافظه جمعی گره خورده، ناگهان با رستاخیز مردگان، بدل به اردوگاه می‌شود. مردگان بازگشته‌اند تا بار دیگر امکان اجرای دسته‌جمعی یک تئاتر را بیابند. بدن‌هایی اغلب دفرمه شده، با ژست‌هایی هراسان و نگاه‌هایی خیره. مردگان لباس‌هایی متحدالشکل بر تن دارند که هر نوع فردیت و عاملیت را پس می‌زند و نشانی است از یک زیست اردوگاهی با موجوداتی که به قول آگامبن به حیات برهنه فروکاسته شده و تنها با اعداد از یکدیگر متمایز می‌شوند. استراتژی مرتضی اسماعیل‌کاشی در مقام طراح و کارگردان، بازنمایی اکسپرسیونیستی یک هراس جمعی و ترس‌خوردگی همگانی است. بی‌جهت نیست که در انتها وقتی آن دو محفظه شیشه‌ای که بار دراماتیک صحنه‌ها را بر دوش دارند، در کنار هم قرار گرفته و فضایی مشترک ساخته می‌شود و تفاوت‌ها رنگ می‌بازد، ناگهان موزه بار دیگر تبدیل به اتاق مرگ شده و هولوکاستی دیگر به راه می‌افتد. لحظه آجیدن اجرا و رفتن از منطق «پنجاه پنجاه» به یک کلیت صد در صدی مرگبار.
اجرایی مانند «پنجاه پنجاه» را می‌توان فرمی از متا-تئاتر دانست. یک گروه اجرایی که قرار است نمایشی را بر صحنه آورند، متا-تئاتری که در آن خبری از همدلی و کار داوطلبانه نیست و از قضا همراه است با نوعی اجبار اقتدارگرایانه. فی‌المثل در طول اجرا مردی را مشاهده می‌کنیم که لباس نظامی بر تن دارد و نقش «ایبرین» را بازی می‌کند، فیگوری مقتدر که مدام مشغول دستور دادن به بازیگران‌ است. او در نقش کارگردان، اسلحه به دست، به اجرایی تمایل دارد که هر نوع مقاومت و اعتراض اجراگران را پس زند. نظام زیباشناسانه‌ای که با زور اسلحه بر صحنه اجرا می‌شود، از جهان برشت فاصله گرفته و زیست اردوگاهی توده‌های بی‌شکل در گتوها و اتاق‌های مرگ را بازنمایی می‌کند. بدن‌هایی ماسیده، میل‌هایی سرکوب‌شده و عشق‌هایی به محاق رفته. این است جهانی که در نمایش «پنجاه پنجاه» اجرائی می‌شود.
همکاری مشترک هاله مشتاقی‌نیا و مرتضی اسماعیل‌کاشی، تجربه‌ای است قابل اعتنا در تولید تئاتر با هنرجویانی که قرار است در یک پروژه‌ طولانی مدت مشارکت کنند. نوعی تمرین زیستن جمعی. دور شدن هاله مشتاقی‌نیا از نوشتن در باب فضاهایی که در آن طبقه متوسط گرفتار بحران اخلاقی روایت می‌شود، قدمی رو به جلوست. دیگر بازنمایی این طبقه با انواع بحران‌های اخلاقی، بدون اشاره به ساختارهای موجود، امری سترون و غیراخلاقی است. «پنجاه پنجاه» دور شدن از این روایت کردن‌های کلیشه‌های از طبقه متوسط و رفتن به ساحتی مهلک اما لذت‌بخش است. جایی که مردگان بازگشته‌اند تا امیدهای فراموش‌شده را بار دیگر زنده کنند، حتی در اتاق‌های گاز و در انتظار مرگ. در مقابل ایبرین‌های اسلحه به دست. در همان فرا رفتن از دوگانه‌های کاذب و بدل شدن به یک کلیت صد در صدی سیاسی.
انتشار یافته در روزنامه شرق به تاریخ بیست و هشتم مهر ماه نود و هشت

سادگی، سترونی و فروبستگی
نوشته محمدحسن خدایی
ساز و کار نوشین تبریزی در نوشتن نمایشنامه‌ای چون تالاب هَشیلان، ساده است و سر راست. یکی از همان بازنمایی‌هایی که سرگذشت خانواده‌ای را روایت می‌کند که مناسبات‌اش دیرزمانی است بحرانی شده و در آستانه فروپاشی‌ قرار گرفته. ماجرا با آشکار شدن ابراز عشق سالومه به پسر خاله‌اش حمید، آغاز می‌شود و با مخالفت و انکار آن عشق، فرجامی تلخ می‌یابد. سالومه زیر فشار اعضای خانواده، به اجبار تن به ازدواجی می‌دهد که عاقبت خوشایندی ندارد و به فاجعه ختم می‌شود. بنابراین بار دیگر با یکی از همان خانواده‌‌هایی روبرو هستیم که کمابیش در این سال‌ها در فضای تئاتر و فیلم‌‌ ایرانی بازنمایی شده. با استناد به توضیحات خود نوشین تبریزی، نمایشنامه محصول ... دیدن ادامه » یک دهه پیش و روزگار خوشِ دانشجویی بوده و همان سال‌ها در تالار مولوی، به اجرای عمومی درآمده. ناگفته پیداست که تجربیات نوشتاری نوشین تبریزی در این یک دهه، طیف متکثری از مضمون‌هایی است که گاه به تاریخ معاصر پرداخته و گاه وضعیت اجتماعی زمانه‌اش را متعین کرده. پرداختن به کم و کیف آن تجربیات نوشتاری، مجال دیگری می‌طلبد، اما به میانجی تالاب هَشیلان، می‌توان ایدئولوژی دوران جوانی نویسنده را در مواجهه با مفاهیمی چون عشق، وفاداری و خانواده بررسید. گویی در این نمونه خاص، با جهانی فروبسته روبرو هستیم که نه میراث خانوادگی، نه هنر و نه عشق، راهی برای برون‌رفت از این وضعیت ملال‌آور، مهیا نمی‌کنند. بنابراین در روایت شخصیت‌ها، نقطه‌ای برای عزیمت به سوی رستگاری و مقاومت ورزیدن، مشاهده نمی‌شود. اوج این مانیفست فروبستگی را در کلام انتهایی، مابین مجری زن رادیو و مرد کارشناس می‌شنویم. آنجا که در پاسخ به معنای کلمه هَشیلان توضیح داده می‌شود که « معنی لغوی هشیلان در گویش محلی یعنی لانه مار. در فرهنگ عامه این منطقه یه باوری وجود داره که می‌گه اینجا یه اژدها یا یه مار بزرگ خوابیده بوده و یه وقتی بیدار شده و رفته، این دایره‌ها جای پای اون اژدهاست که هرگز گیاهی در آن رشد نمی‌کنه...» اشاره‌ای استعاری و اساطیری به سترونی. گویا تالاب هَشیلان همچون اعضای خانواده، سترون است و توانی برای زایایی و آفرینش ندارد. فحوای تلخ نوشین تبریزی، در نهایت به اجرایی دامن زده که حتی طنز دلنشین آن، از سیاهی موقعیت نمی‌کاهد و مردمانی را بازنمایی می‌کند که در یک موقعیت بن‌بست‌گونه، به آرامی پنجه در چهره هم انداخته و باهم بودن را به محاق می‌برند. حتی فیگور منزه‌ و پاک‌دستی چون حمید هم در نهایت، توان ابراز عشق را نمی‌یابد و برای فرار از مواجهه هرروزه با بدن از کار افتاده سالومه، تصمیم دارد به شمال رود و ماهی پرورش دهد.
از منظر اجرایی، آن سادگی و سر راست بودن در متن نمایشنامه، به اجرا هم تسری یافته و چندان از پیچیدگی فرمال خبری نیست. گو اینکه برای بازنمایی موقعیت‌هایی این‌چنین در باب طبقه متوسط، رئالیسمی سر راست، می‌تواند پیشنهادی همیشگی و مقبول باشد. چراکه فرم و محتوا در این نوع زیباشناسی، تکمیل کننده استراتژی اجرا و در خدمت ایدئولوژی مورد نظر نویسنده و کارگردان هستند. بی‌جهت نیست که طراحی صحنه سینا ییلاق‌بیگی، فضای داخلی یک خانواده ایرانی را به خوبی می‌سازد و گرایشی به مینیمالیسم ندارد. چراکه مناسبات این خانواده هم در نهایت مبتنی است بر مسائل تجربه شده مانند مشکلات مادی، میراث خانوادگی، میل‌های سرکوب شده دوران جوانی و انبوهی خبط و خطای کوچ و بزرگ قابل پیش‌بینی. روایت نوشین تبریزی از مردمان طبقه متوسط، بیش و کم، مبتنی است بر همان ارزش‌های خانواده‌ای که میان جهان قدیم و مدرن، گرفتار است و با نوعی مادرسالاری، امورات خویش را سامان می‌دهد. بنابراین راز سالومه در خروج از سترونی و تن دادن به سقط جنین، در پرده‌ای از ابهام باقی می‌ماند و چندان آشکار نمی‌شود. خودکشی سالومه و افلیج شدن‌اش، یادآور همان اخلاقیاتی است که پاکدامنی و قربانی شدن را از سوژه‌ها طلب می‌کند. نوشین تبریزی وفادار به اخلاقیات جهان قدیم است و سوژه‌ای مانند سالومه را چنان روایت نمی‌کند که با سرگذشت خویش روبرو شده و فی‌المثل برای تغییر آن، خانه را ترک کند. از این منظر می‌توان کنش سالومه را مبتنی بر مناسبات قدیم در مواجهه با اتفاقات امروزی دانست.
در نهایت اجرای تالاب هَشیلان، تجربه‌ای است نه چندان رادیکال در بازنمایی مناسبات طبقات متوسط که مخاطب را کمابیش راضی نگه می‌دارد اما چندان هم به مخاطره نمی‌افکند. یکی از اجراهای استاندارد خانواده محترم و در تگنای ایرانی.
انتشار یافته در روزنامه اعتماد به تاریخ دوشنبه بیست و دوم مهرماه نود و هشت

‌خانواده‌بازی کودکان جنگ‌زده
نوشته محمدحسن خدایی
گویی همه چیز از جدیت افتاده تا فضایی کودکانه و بازیگوشانه ساخته شود. اجرای صدرا صباحی از نمایشنامه تحسین شده «بیلانا سربلانژویچ» واجد نوعی شلختگی دوران کودکی است. یکی از همان تلاش‌های شکست‌خورده کودکان در بازنمایی دنیای بزرگسالی. دنیایی که تاریخ جهان نشان داده واجد خشونت و بلاهت توامان است. اگر نویسنده‌ای صرب‌زبان و متولد بلگراد، در آخرین سال‌های قرن پیش با نوشتن نمایشنامه‌ای استعاری و انتقادی، در تلاش است فروپاشی یوگسلاوی را از زبان کودکان روایت کند، اینجا اما با اجرایی روبرو هستیم که در یک دراماتورژی کمابیش تقلیل‌گرایانه، از آن فضای مصیبت‌زای جنگ بالکان فاصله گرفته و تمرکز خود را بر مناسبات کودکانه خانواده‌ای ... دیدن ادامه » بنا نهاده که نابهنگام هستند. یازده فصل نمایشنامه در اجرا به چهار صحنه تبدیل شده و از دلالت‌های تاریخی آن کاسته شده اما به تاریخ‌زدایی تمام عیار منتهی نشده و همچنان می‌توان به میانجی تماشای سرگذشت شخصیت‌ها، نقبی زد به حال و هوای یوگسلاوی در حال فروپاشی. دیگر چندان از ارجاع به کلینتون و اسلوبدان میلوسویچ خبری نیست و چهره جنگ، کم‌رمق‌تر از نمایشنامه بازنمایی می‌شود. بنابراین با روایتی کودکانه‌تر از آن دوران روبرو هستیم. طنز سیاهی که در داستان خانواده مشاهده می‌شود مرثیه‌ای است بر این حقیقت تلخ که دیگر کودکان هم معصوم نیستند. آنان در غیاب والدین کشته شده در جنگ، در اتصال با تبعات ستیزهای بین‌المللی، تبدیل به موجوداتی حریص، خشن و خودخواه شده‌اند که حتی بیش از بزرگسالان جهان را به آشوب کشیده‌اند. در نمایشنامه بیلانا سربلانژویچ به تناوب مرگ یا کشته شدن «ووئین» و «ملینا» را در یازده پرده می‌بینیم که همچون یک بازی، اجرا می‌شود. کودکانی که نقش پدر و مادر «آندریا» را بازی می‌کنند و ترکیب متناقض‌نمایی هستند از خیر و شر. از این باب داستان خانواده را می‌توان ردیه‌ای دانست بر معصومیت کودکی. اینکه روایت غالب همیشه مبتنی بوده بر جهان معصومانه کودکان که گویی قرار است همان سوژهای امیدبخشی باشند که رهایی و رستگاری تمدن بشری را بشارت می‌دهند. اینجا هم به مانند روایت میشائل هانکه در «روبان سفید»، کودکان مستعد خطرناک‌ترین جنایات هستند.
ساختار روایی «داستان خانواده» معطوف است به منطق بازی. صدرا صباحی این منطق را پی گرفته و با دراماتورژی خاص خود که مبتنی است بر حذف و اضافه، گاه آن را شدت بخشیده. قرار است واقعیت هولناک فضای پساجنگ، از طریق بازی کردن قابل تحمل شود. یک بازی جمعی که نقش‌ها و جایگاه‌ها از پیش تعیین شده و مدام تکرار می‌شود. طراحی صحنه و لباس، بیش از آنکه بازنمایانه باشد، یادآور بازی‌های کودکانه است. خطوطی که ناشیانه بر زمین کشیده شده و فضاها و مکان‌ها را از یکدیگر تمایز می‌بخشد. اشیایی که بنابر ضرورت، در یک منطق جابجایی، دلالت دارند بر چیزهای دیگر. فی‌المثل یک مداد می‌تواند تکه‌ای گوشت قابل خوردن یا قاشق و چنگالی برای غذا خوردن باشد. گویی تماشاگران در یک ضیافت کودکانه شرکت کرده‌اند که شخصیت‌هایش دوست دارند نقش بزرگسالی را بازی اجرا کنند. کودکانی که جنگ، کودکی آنان را ربوده و تبدیل‌شان کرده به مردان و زنان حریص و خشن. یک جهان مبتنی بر فایده‌باوری افراطی که مرزهای کودکی و بزرگسالی در آن دیرزمانی است که ناپدید شده. «داستان خانواده» یادآور رمان «میرچا الیاده» است: «جوانی بدون جوانی»، اینجا هم «کودکی بدون کودکی».
صدرا صباحی در مقام مترجم، طراح و کارگردان به اجرایی نظر دارد که شلختگی و از جا درفتگی دوران کودکی را انتقال دهد. نوعی آماتوریسم که حتی می‌تواند بیش از این بکار گرفته شود و مرزبندی‌اش را با جریان اصلی تئاتر تجاری، پر رنگ‌تر کند. اما گاه این تجربه‌گرایی به مسیری اشتباه ختم می‌شود. فی‌المثل استفاده از شخصیتی که لباس نظامی بر تن دارد و به مثابه قوای قهریه یک وضعیت جنگی بر بلندی ایستاده و مدام شخصیت‌ها را خطاب می‌کند، امری اضافی و بر خلاف منطق درونی اجراست. اصولا رویت‌پذیر یک نیروی نظامی همه جا حاضر به این شکل، به ضد خود تبدیل شده و آن را به امری مبتذل بدل می‌کند. در نهایت «داستان خانواده»، واجد نوعی از نابهنگامی و تجربه‌گرایی است که همچنان تا یافتن غایت فرمال خود، راه درازی در پیش دارد. از یاد نبریم که اگر روایت کودکانه از یک جنگ تمام عیار، مبتنی شود بر زیباشناسی عقل سلیم و خطر کردن را پس زند، خود در دام همان نظم موجودی خواهد افتاد که گاه بنابر ضرورت بقای خویش، جنگ را تماشایی می‌نمایاند. از این باب اجرای پر از غلط و نابهنگامی صدرا صباحی را آن زمان می‌توان قدر دانست که جنگ و جهان بزرگسالانه را از ریخت می‌اندازد. در همان سکوت‌های معنادار شخصیت «نادزدا» که ناگهان پیدا شده و نقش سگ خانواده را بازی می‌کند.
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ هفتم مهر ماه نود و هشت


دانای کل بر صندلی تمشیت ساواک
نوشته محمدحسن خدایی
بحران روایت در نمایش «هر آنچه که دوست داری از دست خواهی داد»، بتدریج به اوج می‌رسد و گویی تنها این نیروی هولناک ساواک است که بحران را مهار می‌کند. لحن بازیگوش، نسبی‌باور و سرخوش اجرا، همچون یک میدان نیرو عمل می‌کند تا هر نوع تمنای بدست آوردن را ناممکن کند. چراکه ایده مرکزی اجرا بر حرمان بنا شده. از همان ابتدا که «کمال کوچکی سیگارودی»، با حیرتمندی ابدی، نشسته بر صندلی خانه، به روبرو خیره شده و صدای «مهین» یا همان راوی محذون نمایش، سرگذشت پر فراز و نشیب او را بیان می‌کند، می‌شود حدس زد که سیاست اجرا گشوده بر روایتگری است تا نمایشگری. یک روایتگری نامتعبر که مدام دچار وقفه‌شده و ابطال‌پذیری می‌شود. وحید منتظری به تاریخ معاصر می‌پردازد ... دیدن ادامه » اما سرگذشت شخصیت‌ها را به سرانجامی تاریخی نمی‌سپارد. روایت مملو است از گسست و منطق پسامدرنیستی در مرکززدایی و بازنمایی سوژه‌های به انقیاد کشیده شده، آن‌هم به میانجی یک قدرت کمابیش نامتعین فرامتنی که می‌شود دانای کل خطابش کرد. جالب آنکه تعین تاریخی اجرا مربوط است به فضای پر التهاب انقلاب پنجاه‌وهفت،همان دورانی که نظام پادشاهی در حال فروپاشی است و نظمی تازه در حال استقرار. دورانی که ارزش‌های حکومت محمدرضا شاه دچار بحران شده و جامعه در آستانه دگرگونی و آرمان‌گرایی انقلابی است. اما وحید منتظری چندان در قید این عینیت رئالیستی وضعیت سیاسی نمی‌ماند و هر نوع قطعیت را به محاق برده و از کار می‌اندازد. بنابراین مناسبات شخصیت‌ها نه بر اساس احیای امر سیاسی که به میانجی مداخله یک دانای کل دچار دگردیسی و بحران می‌شود. دیگر چندان «در آستانه انقلاب بودن» اهمیت ندارد و پرسش اصلی در باب آن نویسنده‌ای است که با فرم رمان، سرنوشت آدم‌ها را رقم می‌زند. رمانی که بر از دست رفتن هر آنچه انسان‌ها دوست می‌دارند تاکید دارد و در مقابل اقتدار نویسنده، هر نوع مقاومت و سوژه‌گانی را امری محال فرض می‌کند. با آنکه اجرا سرخوشانه است اما رهایی و رستگاری را هم بشارت نمی‌دهد.
وحید منتظری در مقام نویسنده و کارگردان، در ابتدا با لحنی نوستالژیک سرگذشت «کمال کوچکی سیگارودی» را روایت می‌کند. کسی که برای رسیدن به اهداف خویش، هر نوع آرمان و اخلاقیات را پس می‌زند و در نهایت مامور ساواک می‌شود. «کمال» شمایل جذابی است از جوانان آرمان‌گرایی که برای بالا رفتن از پلکان موفقیت، دست از آرمان‌های خود شسته و به سیاست‌واقعی پناه برده و حال روزگارشان به ملال و دلزدگی کشیده. از طرف دیگر با شخصیت «مهین» روبرو هستیم که نویسنده رمان‌های نخبه‌گراست و همچنین خالق شخصیت«کمال». مهین عاشق کمال شده و در جایی از روایت با یک مداخله پسامدرنیستی، به ملاقت معشوق می‌رود. همان لحظه‌ای که کمال در یک تصمیم سرنوشت‌ساز به کافه نادری رفته تا با سرکشیدن یک فنجان قهوه آغشته به سیانور خودکشی کند. ملاقات کمال و میهن، مقدمه‌ای است بر آشنایی و علاقه. اما نکته اینجاست که جهان نویسنده و شخصیت‌های مخلوق‌، نمی‌تواند به وصال ختم شود. بنابراین بار دیگر ایده از دست رفتن هر آنچه که دوست می‌داریم، پیدا شده و این بار دانای کل بر صحنه ظاهر می‌شود تا روایت، غایت خود را پی بگیرد. دانای کل گویا نویسنده‌ای است گرفتار معیشت که به غیر از پنیر چیزی برای خوردن ندارد و در انتها خطابه‌ای در باب سرنوشت مهین و کمال بعد از خروج از کافه نادری بیان می‌کند که چگونه ترور خواهند شد و به آنچه که دوست دارند، نخواهد رسید. از قضا در همان لحظه که گویا ایده اصلی نمایش در حال شکست خوردن است و فیگور دانای کل قرار است به آنچه که دوست دارد دست یابد، ناگهان کمال را می‌بینیم که در جایگاه یک مامور ساواک، دانای کل را بر صندلی تمشیت نشانده و دستور به تغییر دادن روایت رمان می‌دهد تا ایده اصلی اجرا نجات یابد و حتی دانای کل هم آنچه را که می‌خواهد از دست بدهد.
اجرای «هر آنچه که دوست داری از دست خواهی داد» را می‌توان ذیل تئاتر پسامدرنیستی صورتبندی کرد که اقتدار راوی را بحرانی کرده و تاریخ معاصر را بازیگوشانه روایت می‌کند. طراحی نور و لباس و صحنه‌، خلاقانه و بازی‌ سعید زارعی و فاطیما بهارمست امیدبخش است. اما همچنان می‌توان نسبت به لحن سرخوشانه اجرا از این بابت که آیا به سیاست‌زدایی منجر خواهد شد، تردید روا داشت.
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ اول مهرماه نود و هشت


خطابه‌ای در باب بدن‌؛ ایدز و استعاره‌هایش
نوشته محمدحسن خدایی
نمایش میمون، با نوعی وجدان معذب، سوژه‌های بیمار را بر صحنه احضار می‌کند. نمایشی که با حفظ فاصله‌گیری از مبتلایان به ایدز، قرار است تاملی‌ باشد در رابطه با بدن‌هایی که در آستانه مرگ و بدنامی قرار گرفته‌اند. اگر سرطان نوعی ابتلای نابهنگام و تا حدی ناجوانمردانه تلقی می‌شود، ایدز اما به قول سوزان سانتاگ، همیشه با دیگری و رابطه‌ پرابهام با او شکل می‌یابد و لاجرم پای اخلاقیات را هم وسط می‌کشد. ایدز به‌مثابه استعاره‌ای از آن نوع بیماری که نشان از آلودگی و تهاجم دارد و یادآور توامان سفلیس و سرطان است. بنابراین اجرای میمون، نه فقط روایت شخصی افراد از بیماری‌، که از قضا تلاشی‌ست هشداردهنده برای مراقبت و درمان. اینکه به‌عنوان ... دیدن ادامه » شهروندان مسئول، در رابطه با این بیماری قرن، چه می‌شود کرد و چگونه می‌توان در صورت مبتلا شدن، به مبارزه پرداخت. فرمی از همزیستی و سر کردن با امر منفی به قول هگل. اجرا اگرچه که به میانجی پژوهش در رابطه با زندگی هنری «رضا عبده» با بیماری ایدز روبرو می‌شود، اما در نهایت مقهور نام و نشان این فیگور رادیکال نشده و فاصله‌مندی پرناشدنی خویش را، حفظ کرده و اجرائی می‌کند. توگویی هر نوع اتصال فقط از طریق غیاب و ناممکنی مقدور است. کسی که همیشه در حاشیه‌ها زیست و در جوانمرگی محتوم خویش، مطرود ماند و البته دوران‌ساز.
میمون با فرم خطابه اجرا، چندان وفادار به جهان زیباشناسانه عبده نیست. با آنکه مدام بر زبان بدن به‌عنوان مهم‌ترین امکان ارتباط تاکید می‌شود، اما اجرایی‌ست متورم از کلام که چندان تمنای خیانت و شورش زبانی ندارد و روایتی است با فراز و فرودهایی کنترل‌شده، تا لحن مستندگونه و کمابیش علمی آن، پی گرفته شود. اجرای میمون بیش از آنکه رادیکال و آوانگارد باشد، تذکار دهنده و پداگوژیگ است. یک بازنمایی محتطاط و تا حدی محافظه‌کارانه که نسبت مستقیم دارد با روح زمانه اعتدال‌گرایانه‌‌اش، اما نه‌چندان وفادار به منطق سودباورانه‌ آن. این احتیاط و محافظه‌کاری را می‌توان در بدن اجراگر هم مشاهده کرد که چندان ژست زوال و بیماری را به نمایش نمی‌گذارد و اجرایی مبتنی بر عقل سلیم دارد. گاه البته تمنای تخطی و گسست مشاهده می‌شود، فی‌المثل در همان لحظات حیوان شدن که زبان و بدن، از انقیاد انسان‌بوده‌گی خارج شده و ناگهان و نابهنگام پارس می‌کند و زوزه می‌کشد. اما رویکرد اجرا، در نهایت به پس‌زدن هر شکلی از شورش و ازجادرفتگی‌‌ میل دارد و روایتی متعارف و شبه‌علمی را تدارک می‌بیند. اشاره‌ای استعاره‌ای در باب اسطوره‌ای شدن فیگوری چون عبده که بر اثر بیماری ایدز درگذشت و این روزها چندان امکان صحبت کردن در رابطه با نام و آثارش مهیا نیست. کسی که از طریق شدتِ غیاب‌اش، حضور خویش را به وضعیت تحمیل می‌کند.
از قضا در این نگاه فاصله‌مندانه گروه اجرایی‌ از فیگور عبده است که شکلی از تئاتر پداگوژیک پدیدار شده و تجربه شخصی افراد در مواجهه با بیماری، سویه اجتماعی و تربیتی می‌یابد. ژست اجرا به تمامی مقهور زیباشناسی نیست و ابایی ندارد بعد از اتمام اجرا، تماشاگران را دعوت کند که به آزمایشگاه سیار خیابان شانزدهم آذر مراجعه و آزمایش دهند. بنابراین نمایش میمون، مسائل اجرائی و زیباشناسی را در نسبت با رویکرد اجتماعی و آموزشی، ترسیم می‌کند. گو اینکه در نهایت اغلب تماشاگران هنگام خروج از سالن کوچک مولوی، در باب بیماری ایدز، تامل خواهد کرد و گویی اجرا هیچ‌گاه به پایان منطقی‌اش نخواهد رسید. از این منظر وحید رهجو و حسین ملکی، در مقام نویسنده و کارگردان با اجرایی پداگوژیک، در پی ایجاد حساسیت نسبت به زندگی مبتلایان به ایدز هستند.
طراحی صحنه نمایش تا حد امکان خالی است. بر کف صحنه خطوط مربع‌شکل دیده می‌شود که نشانی است از وسواس در قدم گذاشتن بر خیابان‌های شهر. در ابتدا اجراگر با یک ماسک شیمیایی فیلتردار بر صحنه حاضر می‌شود و در ادامه ماسک و لباس‌هایش را کنار گذاشته و یکی از همان نقاط گسست با وضعیت اضطراری را اعلام می‌کند. بهنام حسن‌پور، اجراگر نمایش، قرار است ایفاگر نقش رضا باشد که در مقطع کارشناسی ارشد پایان‌نامه‌ای دارد با عنوان «ترجمان گفتار در بدن‌های شخصیت‌های نمایشی رضا عبده». اما جایی از اجرا، بهنام حسن‌پور در نقش واقعی خویش ظاهر شده و غیاب رضا را شدت بیشتری می‌بخشد. هر دو «رضا» طرد می‌شوند و ایدز نه در مقام استعاره که از قضا به‌شکل ماتریالیستی، آنان را رهسپار دیار عدم می‌کند.
چه متن خوبی است ایا جایی چاپ شده؟
۰۵ مهر
بله خانم هدایتی توی شرق چاپ شده که در ابتدا یادداشت ذکر کردم.
۰۶ مهر
مرسی نسخه اینترنت اش را پیدا کردم
۰۸ مهر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و چهارم شهریور ماه نود و هشت

بازگشت به خانه و خاطره
نوشته محمدحسن خدایی
بار دیگر شاهد اجرائی هستیم که مسئله‌اش بازگشت به خانه و مواجهه با خاطره و ماتم است. اجرای کمال هاشمی از نمایشنامه «امروز، روز خوبی‌ست برای مردن» به میانجی احضار گذشته، در کار فهم اکنونیت اجراگران است. حتی تلفیق بیان سینمایی با مدیوم تئاتر و آن تشبث به تصاویر زنده و گاه البته ضبط شده، گویی تمنایی است برای تاب‌آوری آن گذشته‌ای که سپری نشده و روایت‌اش ناممکن است و توان آن دارد که سوژه‌ها را تا مرز فروپاشی به‌پیش برد. ماجرا از ورود زنی جوان به‌نام یلدا به خانه‌ای آغاز می‌شود که سال‌ها پیش، بر اثر جنگ ایران و عراق، مجبور به ترک آن شده. خانه‌ای در حال ویرانی که موریانه‌ها تمامی دیوارهایش را جویده و نشانی است استعاری از غیاب روزگار ... دیدن ادامه » خوش کودکی در خانه پدری. یلدا فیلمسازی است که قرار است به میانجی ثبت تصاویر و مونتاژ آنان، فیلمی در رابطه با هویت خویش بسازد. مواجهه نابهنگام او با مونا، زنی که خانه را از بنگاه معاملات ملکی اجاره کرده، سرآغاز نوعی شناخت و خودآگاهی است برای یلدا از طریق روبرو شدن با دیگری. مونا همچون یک سوژه جنگ‌زده، بازنمایی می‌شود. یک بی‌خانمان ابدی که خیابان‌ها را پرسه می‌زند تا شاید خانه و کاشانه‌ای بیابد. در ابتدا مونا به مثابه ابژه‌ای بازنمایی می‌شود که یلدا از سر کنجکاوی به او نظر می‌افکند. یک مهاجم، غریبه و غاصب که خانه پدری را به اشغال خود درآورده و از مالکان واقعی خانه، سند مالکیت طلب می‌کند. هر چقدر یلدا در بدو ورود به خانه، در تلاش است تصاویر خنثی و مستند از مونا و فضای داخلی خانه ثبت کند، در ادامه و بنابر ضرورت، دست از فاصله‌گیری برداشته و رابطه انسانی‌تری با محیط برقرار کرده و قسمتی از فرآیند ساخت فیلم می‌شود. دیگر خبری از آن فیگور فیلم‌سازی نیست که گوشه‌ای می‌ایستد و لحظات را ثبت می‌کند. بنابراین در انتها وقتی مونا برای همیشه خانه را ترک می‌گوید، یلدا با نوعی احساس مسئولیت، تلاش دارد جایگزین او شود و روایت کند. بنابراین اجرا تفاوت را پس می‌زند و در پی اینهمانی سوژه‌هاست.
یکی از مکانیسم‌های روایی اجرا، تقابل مابین بیان شخصی افراد از جنگ در مقابل تاریخ رسمی آن است. اوج این رویکرد آن زمان است که مونا سرگذشت اندوه‌بار خویش از جنگ را روایت می‌کند و توامان و با نوعی تقطیع و تناوب، یلدا آمار رسمی خرابی‌های جنگ ایران و عراق را با لحنی سرد بر زبان می‌آورد. مواجهه امر جزئی با روایت‌های کلان. اینکه چگونه رنج افراد در روایت‌های رسمی، بازتابی نمی‌یابد و در نهایت این آمار است که روایت غالب را شکل می‌دهد. وقتی مونا در تلاش برای بیان امر بیان‌ناپذیر، روبروی دوربین یلدا می‌نشیند و سرگذشت خویش را با لکنت آشکار می‌کند، گویی روایت، شکست خود را می‌پذیرد و وقت عزیمت مونا فرا می‌رسد.
به لحاظ اجرائی، استفاده از پرده‌ای که تصاویر ضبط شده را نمایش می‌دهد، نوعی به حاشیه بردن بدن واقعی اجراگران است. حال با بازنمایی سینمایی بدن‌ها بر پرده روبرو هستیم که تماس بی‌واسطه تماشاگران با اجراگران را ناممکن می‌کند. بدن‌ از طریق تصاویر بازنمایی می‌شود و یا به پشت همان پرده نمایش دهنده تصاویر، تبعید می‌گردد. گویی انتخاب استراتژیک گروه اجرائی تفوق بیان سینمایی است بر امر تئاتریکالیته. بدن واقعی اجراگران، در این تبعید و فاصله‌مندی، مقهور کلمات و تصاویر می‌شود. گذشته از طریق این مکانیسم اجرائی، متورم می‌نماید و برناگذشتنی. بی‌جهت نیست که در نهایت خانه موریانه‌زده و در حال ویرانی، خراب شده و فیلمی که قرار به ساخته شدن و امکان رهایی سوژه‌هاست، ناتمام می‌ماند. توگویی مردن نوعی انتخاب و الویت می‌شود. پس ویرانی خانه، اشاره‌ای است استعاری در رابطه با زخم‌های که جنگ‌ بر جا می‌گذارد و هیچ‌گاه درمان نمی‌شوند. از قضا در همین سویه ایدئولوژیک اجرا در باب مرگ‌خواهی و پس‌زدن زندگی است که می‌توان از هستی‌شناسی آن فاصله گرفت و زیستن را طلب کرد.
از منظر بازی‌ها، شیوا فلاحی و سارا سجادی، توامان حضوری سینمایی و تئاتری دارند. البته که اجرای آنان بیشتر به تصویر وفادار است تا یک اجرای صد در صد تئاتری. اما کمابیش در همین فضای بینابینی، موفق‌ عمل می‌کنند. اما ای کاش فرصت آن را می‌یافتند که از پرده عبور کرده و جسمانیت تمام و کمالی یابند. همان لحظه تابناک به تمامی تئاتری شدن.
ممنون جناب خدایی
۲۶ شهریور
چشم موسوی جان
۰۱ مهر
سپاس جناب خدایی عزیز
۰۲ مهر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ دهم شهریور ماه نود و هشت

بدن‌های غیرتاریخی در ناکجاآباد
نوشته محمدحسن خدایی
نوعی از روایتمندی هست که تن به انضمامی شدن نمی‌دهد و دلزده از اتصال با اینجا و اکنون، در تمنای امر جهانشمول است. همان رویکردی که میل آن دارد نقدی باشد بر وضعیت اسفناک بشریت معاصر، بی‌آنکه چندان در قید و بند اتصال تاریخی باشد و حدود و ثغور خویش را نشان‌دار کند. روایت‌هایی که اگر فرمی خلاقانه و رادیکال اتخاذ نکنند، کارشان به سترونی و سیاست‌زدایی منتهی خواهد شد. نمایش «شکم» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا معروفی را می‌توان ذیل این جهانشمول‌گرایی، صورتبندی کرد. اجرائی که تلاش دارد روایتگر یک جهان خودآیین باشد که در آن، اعضای یک خانواده بنابر مشکلات ساختاری، مجبور به سهمیه‌بندی غذا، زیست مقتصدانه‌ و سرکوب میل هستند. جهان کمابیش ... دیدن ادامه » انتزاعی نمایش شکم، روایتی است انتقادی به ریاضیاتی شدن مناسبات انسان‌ها در دوران تفوق عقلانیت ابزاری، همان شمارش تعداد کالری‌ هر انسان و به آمار درآوردن نیازهای اولیه‌اش از طریق سیستم کنترل و شمارش. اینکه چگونه نهاد قدرت، از پی کاهش منابع مالی، حمایت خود از شهروندان را تقلیل داده و کنترل مصرف و تغییر سبک زندگی را طلب می‌کند. از این منظر با اجرائی روبرو هستیم که نظام عرضه و تقاضا در یک جامعه مصرفی و بحران‌زده را بازنمایی می‌کند. بنابراین خانواده‌ای که در نمایش شکم بازنمایی می‌شود را می‌توان به مثابه یک جزء در نظر گرفت که کلیت جامعه را تعین می‌بخشد. جامعه‌ای که شهروندانش، لباس متحدالشکل بر تن دارند و غذایی یکسان مصرف کرده و هر ماه تحت سرشماری قرار می‌گیرند. پدر خانواده در تلاش است برای حفظ اقتدار خویش، نظام سهمیه‌بندی را با دقتی وسواس‌گونه به اجرا درآورد. مردی که برای تحکیم ساختار خانواده، دستور به سقط جنین همسرش می‌دهد. مادر تنها یک بار امکان فرزندآوری دارد و در مقابل این فرمان، مقاومت می‌کند. به میانجی بارداری ناخواسته، که از قضا مربوط است به خطای انسانی در رعایت مسائل پیشگیری طبق فرمول‌های ریاضی، بحران شدت یافته و خانواده در معرض فروپاشی قرار می‌گیرد. تمامی خانواده در پی سقط جنین مادر هستند تا جیره غذایی، به مانند سابق، تامین شود.
ایده اولیه نمایش شکم، قابل تامل است. اما در اجرا، تا حدودی ناکام می‌ماند. اجرائی که از نور موضعی برای فضاسازی یک چشم‌انداز اکسپرسیونیستی استفاده می‌کند و در ادامه با افراط در استفاده از این شیوه نورپردازی، آن را به امری عادی و خسته کننده تبدیل می‌کند. دیگر سایه‌های کش‌دار، بازتاب یک جهان هولناک نیست و نور موضعی، تنها یک تمهید اجرائی کم‌اثر است. حتی ژست‌ بازیگران هم چندان جهانِ گروتسک و انتزاعی نمایش را رویت‌پذیر نمی‌کند و بیشتر یادآور مناسبات یک خانواده معمولی شهری است. گاه البته مواجهه با مامور سرشماری و به صف شدن اعضای خانواده برای آمارگیری، طنزی گروتسک می‌آفریند که خلاقانه است. اما همچنان بدن‌ بازیگران، فاقد آن نوع ژست‌های است که اغراق‌ و انتزاع مورد نیاز این قبیل فضاسازی‌های انتزاعی را بازنمایاند و چندان شباهتی با زندگی روزمره نداشته باشد. فی‌المثل صحنه‌ تقسیم و تناول غذا، اغلب خام‌دستانه و ناامید کننده است. شخصیت‌ها کنار هم نشسته و در غیاب اشیا، به شکل ناشیانه‌ای غذایی که دیده نمی‌شود را می‌خورند. ای کاش گروه اجرائی یک میز واقعی در صحنه قرار می‌داد و مناسک تناول غذا را به همراه تقسیم دقیق جیره هر فرد، به شکل گروتسکی به نمایش می‌گذاشت.
به نظر می‌آید فضای نمادین و انتزاعی نمایش شکم، بیش از این احتیاج دارد تا از زندگی روزمره مردمان امروز فاصله گیرد و جهان خودآیین و شگفت‌انگیز خود را بسازد. نمونه‌هایی همچون آثار اولیه جلال تهرانی می‌تواند پیشنهاد خوبی باشد برای این گروه جوان تا به سنت‌های تئاتری پیش از خود، بیش از این عنایت کنند و قدمی نسبت به قدما، به پیش گذارند. اما این مستلزم نوعی نگاه انتقادی به گذشته و تمنای اتصال با اینجا و اکنون ماست. هر چه هست، می‌باید درنگ کرد و نسبت این اجراهای انتزاعی را با وضعیت این روزهای ما پرسید. آیا در این انتزاع‌گرایی، نوعی از محافظه‌کاری مشاهده نمی‌شود؟ در غیاب امر انضمامی و بریدن روایت از هر نوع امر تاریخی، جهان برساخته، می‌باید واجد امر نو و شگفتی باشد. آیا نمایش شکم گشوده به این‌هاست؟ شکمی که بیش از نورهای موضعی، به بدنی تاریخی و سیاسی احتیاج دارد تا گرسنه شود و فرزند به دنیا آورد.
امیر مسعود و لیلا میناوند این را خواندند
محمد کارآمد این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ بیست و هشتم مرداد ماه نود و هشت



راز آن دندان که بر فراز ما پرواز می‌کرد

نوشته محمدحسن خدایی

گویی نویسنده‌ای چون رولَند شیمِلْفِنیگ در نمایشنامه «اژدهای طلایی» واجد نوعی وجدان معذب است در باب مهاجران بی‌نام و نشان. همان توده‌هایی فاقد اوراق شناسی که ساعت‌ها در آشپزخانه‌ رستورانی چون اژدهای طلایی، در دل کشورهای توسعه‌یافته تا سرحد مرگ، به کار گرفته می‌شوند. رولَند شیمِلْفِنیگ از یاد نمی‌برد که چگونه با سنت روایی برشت، مطرودان جهان سرمایه را خطاب کند. بنابراین با نمایشنه‌ای روبرو هستیم که شخصیت‌ها مقابل تماشاگران می‌ایستند و منطق رئالیستی جهان سرمایه‌داری را دچار وقفه می‌کنند. یک جهان استعاری و شاعرانه که در آن دندان سوراخ شده یک دختر جوان، محلی است برای گردهمایی خانواده. جهانی که در آن رابطه ... دیدن ادامه » مورچه‌ها و جیرجیرک مناقشه‌آمیز است. اشاره‌ به اخلاق مورچه‌ها در انباشت آذوقه و در نهایت به انقیاد کشاندن جسم و روح جیرجیرک بینوایی که تمام تابستان را سرخوشانه زیسته. فرم روایی همراه است با تقطیع، مونتاژ و درهم‌تنیدگی مکان‌ها، فضاها و زمان‌ها. در پی بازتولید آن حس و حالی که کارگران در یک آشپزخانه پر رونق دارند. حتی جابجایی جنسیت‌ها و فاصله‌گذاری مدام آنان در باب روایتِ هویت خود و دیگری، همچون یک تمهید سیاسی و زیباشناسانه، عمل می‌کند. گویی در جهانی بسر می‌بریم که گرفتار سرگشتگی نشانه‌هاست. جایی که جهان سرمایه، همچون آشپزخانه رستوران اژدهای طلایی، برای جلب مشتریان، مملو از کارگرانی بی‌نام و نشان است. کارگرانی که برای درمان خود و امکان بازتولید انباشت ثروت، حتی اوراق هویت ندارند و در نهایت از فرط خونریزی جان خود را از دست می‌دهند.
علی پروشانی در مقام مترجم، طراح و کارگردان تلاش کرده به جهان اخلاقی، اجرائی و زیباشناسانه رولَند شیمِلْفِنیگ نزدیک شود. تا حدودی این گرایش به سرانجام رسیده اما نمایشنامه از اجرا جلوتر است. فی‌الواقع منطق روایی نمایشنامه مبتنی است بر فشردگی و درهم تنیدگی مکان‌ی و زمانی. اجرای علی پروشانی گاه توان تمایز بخشیدن به صحنه‌ها را به طور کامل نمی‌یابد و ادراک وقفه‌ها و گسست‌های روایی را برای تماشاگران، دشوار می‌کند. به نظر می‌آید صحنه‌های مختلف، شیوه‌های اجرائی متفاوتی را طلب می‌کند. تمایزی که منطق سیال و شاعرانه نمایشنامه می‌سازد و اشاره‌ای است بر بی‌خانمانی انسان مهاجر معاصر. رولَند شیمِلْفِنیگ جهانی چالش‌برانگیز آفریده که اجرائی کردن آن، مهندسی دقیقی لازم دارد. فی‌المثل جابجایی لحن‌ها، لباس‌ها و شخصیت‌ها اگر واجد نوعی نظم و زمان‌بندی مناسب نباشد، می‌تواند به اجرائی شتابناک و پرمخاطره دامن زند. نکته‌ای که گاهی در اجرای علی پروشانی، مشهود است. بنابراین تلاش گروه اجرائی، می‌تواند معطوف به این تمایزبخشی صحنه‌ها و یافتن بهنگام‌ترین شیوه اجرایی باشد.
در باب بازی بازیگران، با توجه به سیالیت نقش‌ها و جنسیت‌ها، اجرای اژدهای طلایی، چالش جذابی است. صبا پویشمن جوان‌ترین بازیگر گروه و البته تاثیرگذارترین آنهاست. خطابه‌ای که او در هنگام مرگ خود بیان می‌کند، درخشان است و استعاری. ابراهیم عزیزی و حسین امیدی، تکمیل کننده یکدیگرند. هر دو مدام با تغییر پوشش، جنسیت‌های متفاوتی را اجرا می‌کنند. مرضیه بدرقه و محسن نوری، مورچه و جیرجیرک عجیب و غریب نمایش هستند. بماند که همگی‌شان کارگر آشپزخانه اژدهای طلایی‌اند.
خیلی خوش اومدید جناب خدایی
متشکرم بابت نگاه ظریف و دقیق‌ و نوشتن نظرتون و محبت همیشگی‌تون
۲۹ مرداد
جناب خدایی خیلی محبت کردید. ممنون از دقت نظرتون
۳۰ مرداد
ارادت
۳۰ مرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و هفتم مرداد ماه نود و هشت



نابهنگامی یک خانواده معمولی
نوشته محمدحسن خدایی
در اجرای الهام شکیب از نمایشنامه «بیماری خانواده میم» به نویسندگی «فائوستو پاراویدینو»، گویی همه چیز در معرض چشمان تماشاگران قرار گرفته. صحنه پر است از دایره‌های کوچک و بزرگی که فضاهای نمایشی را مجزا و لاجرم متعیّن می‌کنند. هر دایره‌ نامی دارد و مکانی را نشان‌دار می‌کند. مکان‌هایی چون گاراژ، هال خانه، خیابان، پارک و دریاچه. نوعی رویکرد اجرائی در تعیّن‌بخشی به مکان‌ها ذیل اقتصادِ صحنه. دیگر چندان احتیاج به بازنمایی رئالیستی فضاها و مکان‌ها نیست و این تخیل تماشاگران است که فراخوانده می‌شود تا فضاها را بر‌سازد. یادآور فیلم «داگ‌ویل» فون‌تریه، اما نه آن‌چنان دقیق و مبتنی بر اندازه‌های واقعی. فی‌المثل «هال خانه» ابعاد ... دیدن ادامه » بزرگ‌تری دارد تا خیابان یا حتی دریاچه. یک واسازی از کلیشه‌هایی که مکان‌ها در زندگی روزمره به ذهن متبادر می‌کنند. حضور همیشگی شخصیت‌ها و رویت‌پذیر شدن‌شان، امر خصوصی را به محاق برده و راززدایی از روایت را شدّت می‌بخشد. حال تصمیم با تماشاگران است که چه مکانی و چه شخصیتی را زیر نظر بگیرند. حتی آن هنگام که نوری موضعی قسمتی از صحنه را مجزا می‌کند، می‌توان در مقابل این استبداد اجرائی ایستاد و به تماشای دیگر شخصیت‌ها نشست. سیاست اجرائی از این منظر، اقتدار روایت مرکزی را تضعیف کرده و تا حدّی دموکراتیک است.
در طراحی و دراماتورژی الهام شکیب، شخصیت دکتر به حاشیه رفته و دیگر چندان از تک‌گویی‌هایش خبری نیست. حتی عنوان نمایشنامه تحت تاثیر آن خطابی است که دکتر بر این خانواده نهاده. الهام شکیب با تاریخ‌زدایی از متن نمایشنامه، نام شخصیت‌ها و فضاها را تغییر داده است. رویکرد روایی اجرا، مبتنی بر انتزاع‌گرایی و برساختن یک جهان گرفتار ملال زندگی روزمره است. روایت الهام شکیب تا حدی توانسته منطق خود را در مواجهه با یک جهان برساخته بسط و گسترش دهد. جهانی که شخصیت‌هایش نام‌های عجیب و غریب و تا حدی آهنگین دارند: یایا، جاجا، فافا. با آنکه اجرای الهام شکیب به نسبت وفادارانه است به متن اصلی، اما در نهایت تلاش دارد جهان مطلوب خویش را برسازد. غیاب فیزیکی شخصیت دکتر و به محاق رفتن تک‌گویی‌های منتسب به گفتار او، روایت را واجد عینیت مضاعف کرده است. استفاده از ویدئو پروجکشن در طول اجرا، برای اعلام زمان و کیفیت هوا، یک تمهید سینمایی است برای عینیت‌گرایی بیشتر و خلاص شدن از بازنمایی رئالیستی فضا.
خانواده میم گرفتار بیماری است. شخصیت‌های فروبسته، درخودمانده و ناتوان از ارتباط با دیگری که در نهایت فرجام آنان به فاجعه و فراق می‌کشد. یکی از انبوه خانواده‌هایی که این روزها در گوشه و کنار جهان، در مواجهه با نظام سرمایه‌داری و اتمیزه‌شدن انسان‌ها، در حال فروپاشی و تلاشی‌ست. رویکرد اجرائی الهام شکیب، در دوری از بازنمایی رئالیستی مناسبات و حضور تمامی شخصیت‌ها بر صحنه، تنهایی و فروبستگی را بیش از پیش موکد می‌کند. حال با بدن‌هایی روبرو هستیم که حتی ژست‌های زندگی روزمره را کاهلانه به اجرا گذاشته و امر تکین و یگانه‌ای نیستند. بیماری خانواده میم که با خودکشی مادر شدّت یافته و با رفتار عصبی و کودکانه پدر، رنگ و بوی تازه گرفته، گویی درمانی ندارد غیر از مرگ. چنان‌چه تصادف پسر خانواده و مرگ نابهنگام‌اش در نهایت امکانی برای رهایی از این وضعیتِ ناگوار است. تنها آن زمان می‌توان از این ساختار متصلّب خروج کرد که یکی از اعضای خانواده برای همیشه غایب شود.
از منظر بازی‌ها می‌توان به مهدی صدر اشاره داشت که در نقش پدر خانواده، عصبیت کودکانه‌ای را به نمایش می‌گذارد. شخصیت متناقض‌نمایی که اقتدار پدرانه‌‌اش را از کف داده و در نهایت به خانه سالمندان سپرده خواهد شد. ناز شادمان را می‌توان تنظیم‌گر مناسبات خانواده دانست. کسی که در رد و تمنای عشق به دکتر مردد است و خانواده انتخاب و الویت‌اش. امیر سفیری در نقش فافا یک عاشق‌پیشه شکست‌خورده اما مصمم است. حامد احمدجو در نقش جاجا یا همان پسر خانواده، اهل گپ‌وگفت و بازی کردن که در نهایت با مرگی تراژیک، خانواده را واجد نوعی گسست می‌کند. آرزو عالی یا همان دختر کوچک خانواده، اهل تجربه‌ورزی و تمرد است. کسی که به‌شکل طنزآمیزی ابژه میل دو دوست قرار گرفته و در نهایت از هر دو می‌گذرد. پیمان مقدمی در نقش فلو، واجد اقتدار و مردسالاری پنهان است. عاشقی مطرود.
بیماری خانواده میم، اجرائی است تجربی و لاجرم واجد شکست و پیروزی. یکی از همان صدهای تازه که شاید ادامه یابد.

دایِه*، مینا، امیر مسعود و محمد حسن موسوی کیانی این را خواندند
سعید زارع محمدی و آدنا این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ سیزدهم مرداد ماه نود و هشت



لانچر پنج، میان وظیفه و اخلاق

نوشته محمدحسن خدایی

در نمایش «لانچر پنج» همه چیز به آرامی آغاز شده و در ادامه به مهلکه‌ای تمام عیار ختم می‌شود. یکی از اجراهای مهم امسال که از دل تئاتر دانشگاهی بیرون آمده و نمونه‌ای است مثال‌زدنی از یک اجرای درخشان تئاتری با ریتمی درست و نمایشنامه‌ای دقیق و پر کشش. روایتی از یک سوژه ملتهب در پادگانی نظامی. آن‌هم در یکی از امنیتی‌ترین مکان‌های پادگان یعنی اتاق بازرسی. تاریخمندی روایت مربوط است به ماقبل انقلاب و اوضاع پر التهاب کشور. سه قتل در بازه زمانی یک ماه اتفاق می‌افتد و مناسبات درون پادگان بحرانی می‌شود. حال قرار است سروان شایگان از دایره بازرسی کل ستاد ارتش، به موضوع رسیدگی کند. فی‌الواقع سروان شایگان با بازی نفس‌گیر امیر نوروزی، یکی ... دیدن ادامه » از شخصیت‌های مثال زدنی این روزهای تئاتر ماست. شخصیتی غیر قابل پیش‌بینی که میان وظیفه و وجدان، در نهایت جانب وجدان را می‌گیرد اما همزمان از مواهب در قدرت بودن، به تمامی دست نمی‌کشد و خلاقانه مکانیسم‌های استنطاق و انقیاد را بکار می‌بندد. او را می‌توان با فیگور «کارآگاه» مقایسه کرد. باهوش، خوش‌پوش و باورمند به نوعی از اخلاق خودآیین. کسی که به جزییات اهمیت می‌دهد و عینیت‌باور است. از این منظر، با اجرائی روبرو هستیم که مولفه‌های ژانری را به خوبی رعایت می‌کند. جنایتی اتفاق افتاده و نظم پادگان را برهم زده، بنابراین پروسه‌ای به راه می‌افتد تا رازهای جنایت کشف شده و عدالت به اجرا درآید. حال با یک فیگور کارآگاه در لباس افسر دایره بازرسی روبرو هستیم که واجد عقلانیت سرد است و در پی کشف حقیقت.
لانچر پنج یادآور یک اجتماع انضباطی است. مکانی که مناسبات‌ آن را یک نظم پادگانی سامان می‌دهد و به اجرا درآوردن سلسله مراتب قدرت، واقعیتی کتمان نشدنی در آن. وقوع سه قتل در یک ماه، هر اجتماعی را می‌تواند بحرانی کند، این مسئله در یک پادگان نظامی، حتی تشدید خواهد شد. بنابراین فیگور کارآگاه/افسر احضار شده و فرآیند دشوار بازپرسی به جریان می‌افتد. صحنه چنان طراحی شده تا تماشاگران با نگاهی خیره، بر این خلوت هولناک و بروکراتیک چشم دوزند. یک اتاق پر از قفسه‌هایی که مملو است از زونکن‌هایی حاوی تاریخ انحراف مظنونان و خطاکاران. شبیه یکی از اتاق‌هایی که بروکراسی جهان مدرن به ارمغان آورده. صندلی‌ها، میزها و اشیا، شاهدان فرآیند پر محنت بازرسی‌اند. گویی با مکانی طرف هستیم که تلاقی رنج‌ بدن‌هایی است که در زمان‌های مختلف، بر یکی از صندلی‌های این اتاق نشسته و دعوت به گفتن واقعیت شده‌اند.
واقع‌گرایی بهترین استراتژی برای روایت این چنین فضاهاست. می‌دانیم لانچر پنج واجد ماجرایی کمابیش پیچیده و دست‌نیافتنی است و لاجرم، رویکرد رئالیستی و تا حدی سرراست به روایت، می‌تواند بهترین انتخاب باشد. هر نوع پیچیده کردن غیر ضرور روایت، به اجرایی دامن می‌زند شبیه یک کلاف سردرگم که کسی را یارای خلاصی از آن نیست.
لانچر پنج تنش میان جزء و کل را درونی کرده و مدام بر آن تاکید می‌کند. اینجا با پادگانی طرف هستیم که مانند هر اجتماع کوچک، با میانجی‌هایی کلیت یک جامعه را بازنمایی می‌کند. سربازانی مجموع در یک جامعه انضباطی که حتی یونیفورم‌های یکسان، نتوانسته آنان را کاملاً شبیه هم کند. اینجاست که فی‌المثل لهجه‌ها و قومیت‌ها، به شکل خلاقانه‌ای نشان از تکثر دارد و شخصیت‌ها با تمامی تفاوت‌هایشان به شکلی دقیق بازنمایی می‌شوند. مسعود صرامی و پویا سعیدی، در مقام نویسنده و کارگردان، به درستی توانسته‌اند با میدان دادن به گویش‌ها و سربازانی که از اقلیم‌های مختلف می‌آیند، جهانی خودبسنده، متکثر و پر تنش را بربسازند و رابطه جزء و کل را بار دیگر، پربلماتیزه کنند. از این منظر با بازیگرانی مواجه می‌شویم که حتی در حضور کوتاه خود، به درستی معرفی شده و در ذهن تماشاگران باقی می‌مانند.
اگر اتاق بازرسی را به مثابه مکانِ پیش‌گیری از انحرافات بدانیم، فضای بیرون از آن واجد امکانِ انحراف است. در اغلب گفتگوهای روزمره و حتی بازرسی‌های پر تنش، نوعی دوگانه‌سازی مابین درون و بیرون برساخته می‌شود. تاکید مداوم سرگرد شایگان بر این عبارت که «اینجا آخر دنیاست!» ناظر بر همین منطق تفاوت‌ساز است. او همچون یک کارآگاه، گاهی به خشونت متوسل شده و برای کشف حقیقت، به بازی کردن با مظونین و گاه حتی اجرای نقش‌های متفاوت در مقابل آنان مبادرت می‌ورزد. اما کشف حقیقت هم در نهایت، مسئله را پایان نداده و جناب سرگرد شایگان، در تذکاری شنیدنی، خطاب به دستیار ساده‌دل‌اش بر این حقیقت بشارت می‌دهد که هیچ‌کس تمامی ماجرای آن شب در کنار لانچر پنج را نخواهد فهمید. اینگونه است که می‌توان از جزییات درگذشت و روایتی دیگر از قاتلان و مقتولان برساخت. روایتی نه مبتنی بر واقعیات که در تمنای رهایی مظلومان حتی اگر دست به اسلحه شده باشند برای حفظ کرامت خود.
نوشته‌ای بر اجرای قبلی همین گروه در سالن کوچک مولوی

یک هم‌افزایی غیرمترقبه در باب مرگ جنین
نوشته محمدحسن خدایی
گویا دانشجویان تا اطلاع ثانونی بهتر از هر کس دیگر می‌توانند در باب زیست روزانه‌شان به روایت دراماتیک بنشینند و نگاهی توامان انتقادی و همدلانه به وضعیت این روزهای پرمسئله‌ بیندازند. کیست که نداند زندگی دانشجویی آن‌گاه واجد مازادهایی بحرانی‌تر می‌شود که با فضای خوابگاه پیوند یابد. در این مهاجرت از خانه به خوابگاه، در این جابجایی سکونت‌گاه از شهری به شهر دیگر، اغلب با امکان‌های تازه در هویت‌یابی دانشجو به مثابه فیگور کسب آگاهی روبرو می‌شویم. خوابگاه دانشجویی با آن فشردگی فضا و تجمیع افراد، مکانی است که نظم می‌طلبد تا روال عادی امور ادامه یابد و زیست دانشجویان که با جوانی و تنوع‌طلبی گره خورده، مسئله ایجاد نکند.
نمایش ... دیدن ادامه » «باد می‌وزد» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی امیر نجفی در باب زیست دانشجویی و مصائب خوابگاه است. روایت یکی از دختران دانشجو که در یک رابطه عاطفی گرفتار بارداری ناخواسته شده و با همدستی دوست خود که دانشجوی رشته مامایی است مبادرت به سقط جنین کرده تا زندگی‌اش را از مخاطره برهاند. سقط جنین همچون رازی سر به مهر، در تمنای نجات آینده بود و حال بخاطر تردید در زنده بودن جنین سقط شده، بدل به معیار سنجش کنش اخلاقی. نمایش پنجاه دقیقه‌ای «باد می‌وزد» هوشمندانه شخصیت‌ها را در موقعیتی خطیر قرار داده تا نسبت خود را با باورهای خود بسنجد. مواجهه مامور حراست خوابگاه با دانشجوی مامایی، تقابل دو دیدگاه و نظام اخلاقی است. مامور حراست که زنی پا به سن گذاشته و اقتدارگراست، در تلاش برای حفظ موقعیت خود و پاک کردن صورت مساله، توانایی آن را دارد که دست به هر اقدامی بزند. اما در مقابل دانشجوی مامایی تلاش دارد به اصول اخلاقی‌اش وفادار باشد و وضعیت پرابهام پیش‌آمده، خللی در اراده او وارد نکند. در نهایت با تدبیر هولناک مامور حراست، گویا از بار مصیبت کاسته شده و می‌توان به زندگی ادامه داد حتی با وجدانی معذب.
اجرای مینیمالیستی امیر نجفی با بازی‌های درخشان زهرا مهرابی و موژان کردی، بر فضای پر التهاب خوابگاه افزوده و کنش شخسیت‌ها را به ساحت نامکشوفی از مواجهه با امر اخلاقی برکشیده است. «باد می‌وزد» روایت ساده و تا حدی پر سوز و گداز ازعشقی ناکام را با ابهامی هستی‌شناختی در قبال مرگ و زندگی روبرو کرده و بر این نکته اشارت دارد که قوانین و مقررات همیشه و همه جا، توان آن را ندارند که مسائل را سامان بخشند و نظم را برقرار کنند. گاه یک امر پیش‌بینی‌ناپذیر، چارچوب‌ها را از کار انداخته و موقعیت پیچیده‌ای را تدارک می‌بیند که تنها با مبادرت ورزیدن به شر، می‌توان از آن گریخت و در توافقی نامقدس، بر فاجعه سرپوش گذاشت. نمایش به این نکته اشاره دارد که همه افراد دخیل در این ماجرا، به نوعی در مرگ موجودی ناخواسته مشارکت کرده‌اند، از رابطه بی‌سرانجام والدین جنین تا دانشجوی مامایی که به اصرار دوست خود، در خوابگاه عمل سقط جنین را انجام داده تا مامور حراست سیستم آموزشی و نهادهای مربوط به آن. «باد می‌وزد» بر مسئولیت جمعی ما اشاره دارد و ناکامی این روزهای ما.
درود ؛ البته کارگردان این اثر جناب سجاد تابش هستند اگرچه که شما نقدتان مبتنی بر اجرای قبلیست اما این احتمال وجود دارد که متن بازنویسی شده و با حضور کارگردان جدید نوع و سبک هدایت قصه تغییر کرده باشد.
با احترام.
۱۳ مرداد
سلام و عرض ادب خدمت جناب سید مهدی

شب افتاحیه اجرا بعلت مشکلات فنی، به روزهای بعد موکول شد. من امکان تماشای اولین اجرای گروه را یافتم و حال می‌توان به قیاس دو اجرا نشست. اجرای قبلی از این نمایشنامه که با عنوان «باد می‌وزد» به نویسندگی و کارگردانی امیر ... دیدن ادامه » نجفی، در سالن کوچک مولوی بر صحنه رفت، رابطه دختر جوان و مامور حراست را در یک فضای متعادل نیروها پی می‌گرفت. اما در اجرای سجاد تابش، دختر دانشجو با بازی سارا محمدی، از ابتدای اجرا، ترس خورده و لرزان است. بنابراین چندان امکان مخالفت و مقاومت را در مواجهه با مامور حراست خوابگاه با بازی فرشته صدرعرفایی نمی‌یابد. در اجرای امیر نجفی، نقش دختر را مژان کردی بازی می‌کرد و بتدریج مخالفت خود را با گفتار مامور حراست، عیان می‌کرد. از این منظر، گمانم اجرای امیر نجفی، واجد سویه‌هایی از مقاومت و رهایی بود. اما انتخاب سجاد تابش، تاکید بر وضعیت متصلب و موقعیت ملتهب است که در نهایت قرار است به کنش انتهایی نمایش منتهی شود. تفاوت این دو اجرا، در رویکردها و مواجهه با سوژه ملتهبی که شخصیت‌ها را درگیر کرده، به گمانم نشان از دو نوع نظام زیباشناسی است. یکی مبتنی بر تصویرسازی چشم‌نواز و البته پر ابهام از موقعیت، با فقدان امکان عاملیت و مخالفت. دیگری مبتنی است بر خالی کردن صحنه از تمام اشیا و مواجهه با رئالیسم ویرانگر صحنه، و البته تاکید بر نوعی توهم عاملیت در مواجهه با وضعیت.
به هر حال هر اجرا نظام زیباشناسی و شیوه اجرایی خودش را دارد و قیاس شاید امر مبارکی نباشد. اما چون این نوشته معطوف به اجرای امیر نجفی بود، لازم دیدم نکات تازه را به شکل اضطراری و اورژانسی بیان کنم.
در نهایت تماشای این اجرا را توصیه می‌کنم چرا که یکی از ملتهب‌ترین سوژه‌های این روزهای ماست. درست مثل لانچر پنج.
در باب بازی خانم صدرعرفایی هم می‌توان این مسئله را اشاره کرد که دوری از فضای تئاتر، و کار کردن در مدیوم سینما و تلویزیون، به هر حال امکانات و محدودیت‌هایی را در هنگام اجرای یک نمایش مینیمالیستی مبتنی بر فضاسازی ساکن و ایستا، بوجود خواهد آورد.
طراحی صحنه اجرای سجاد تابش هم بیشتر رویکردی مدرنیستی به فضا دارد و با نوعی سازه‌های آهنی آویزان از سقف، با نئون‌های چشم‌نواز، حسی از موقعیت بی‌ثبات و تحت نظارت را بر ذهن متبادر می‌کند. حسی که انقیاد و نظارت را قرار است بازنمایی کند.
۱۸ مرداد
سلام به همه دوستان .امشب ..این نمایشو به همراه دوستم دیدم..بنظرم عالی بود .‌سوژه دانشجو بود ..خوابگاه ..عشق و انتخاب ..‌بازی عزیزان واقعا منو میخکوب کرد .متن و بازی پر از احساس ،ترس،تصمیم گیری در شرایط سخت بود.کلا کارو دوست داشتم ..تا مدتی فکرمو درگیر کرده ... دیدن ادامه » بود...خسته نباشید ویژه به کارگردان و بازیگران عزیز...دیدن این کارو به دوستان پیشنهاد میکنم
۰۷ شهریور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ هفتم مرداد ماه نود و هشت

از ملال و بطالت



نوشته محمدحسن خدایی

زمانه جنگ است و حتی مناسبات مردمان یک روستای دور افتاده در مجارستان، تحت تاثیر نظامی‌گری است. مناسبات مردمان روستا اغلب مبتنی است بر فراغت‌های گاه و بیگاه و تجربه ملال و آهستگی. نمایشنامه «خانواده تُت» به نویسندگی «ایشتوان ارکنی»، در باب همین تضاد حل‌ناشدنی میان نظامی‌گری است با سادگی و صمیمیت روستا. ماجرا از آنجا آغاز می‌شود که فرزند به جنگ رفته خانواده تُت یعنی ژولا، در نامه‌ای خبر می‌دهد که فرمانده‌اش برای تمدد اعصاب و یازیافتن روحیه، قرار است به مدت دوهفته به روستا آمده و مهمان خانواده تُت شود. ورود سرگرد و میزبانی از او، قرار است موجب انتقال ژولا از خط مقدم به دفتر کار سرگرد شود. ایشتوان ارکنی، به درخشانی نشان می‌دهد که چگونه شخصیت ... دیدن ادامه » اقتدارطلبی چون سرگرد، در مواجهه با سادگی و فراغت روستا، تحمل از دست داده و در تمنای تغییر دادن رفتار اهالی روستاست. او کار کردن را توصیه می‌کند. عشقی که به جعبه‌سازی از خود نشان می‌دهد، شگفت‌انگیز است. یادآور همان جمله که بر سر در آشوویتس نوشته بودند: «کار آزاد می‌کند!» اگر برای لایوش تُت، جعبه‌سازی یک فعالیت بی‌اهمیت و مزاحم است که خواب و راحت زندگی را ناممکن کرده، در عوض سرگرد به آن همچون امر استعلایی می‌نگرد.
دراماتورژی و بازنویسی ایوب آقاخانی و توحید معصومی از نمایشنامه ایشتوان ارکنی، به اجرایی قابل اعتنا و تماشاگر پسند منجر شده. اما مناسبات تاریخی مردمان مجارستان در جنگ جهانی دوم را به نوعی به محاق برده. حذف شخصیت‌هایی چون پستچی، توماییِ کشیش و سیپریانیِ پرفسور و...به همراه تقلیل دادن تمام مکان‌ها به فضای اندرونی خانواده تُت، به اجرایی میدان داده که بازنمایی کننده یک مجارستان تاریخ‌زدایی‌شده است. بنابراین خبری از دیالوگ در کلیسا، گرایش به کمونیسم و از دست رفتن عقل سلیم یک پرفسور نیست. همان سویه‌های تعین‌بخش و انتقادی ایشتوان ارکنی در مواجهه با نیروی نظامی فاشیسم هیتلری. در عوض نمایش مگس، بر رابطه خانواده تُت با سرگرد متمرکز است. اجرایی با ریتم مناسب، لحنی سرخوشانه و مناسب تماشاگر این روزهای تئاتر ما. اما در نهایت باید تذکار داد که تاریخ‌زدایی می‌تواند به سیاست‌زدایی منتهی شده و سویه رهایی‌بخش و رادیکال نمایشنامه «خانواده تُت» را به یک مزاحمت قابل تحمل حشره‌ای چون «مگس» بدل کند.
طراحی صحنه خلاقانه سینا ییلاق‌بیگی، توانسته سادگی و تزلزل‌پذیری یک خانه روستایی را بازنمایی کند. پرده‌هایی که فضای خصوصی داخل را از عرصه نه چندان عمومی زندگی روستایی مجزا می‌کنند. از منظر بازی‌ها، سامان دارایی از بهترین‌های اجراست. پدری مهربان و واجد اتوریته که بتدریج جعبه‌سازی، تمرکز و اقتدارش را از او می‌ستاند. مرضیه صدرایی هم درخشان است. همان لحن منقاد و اندکی مذبذب یک زن روستایی برای نجات فرزندش. الهه زحمتی هم بازی خوبی ارائه می‌کند. اما انتخاب ایوب آقاخانی یک مخاطره تمام عیار است. پیشنهاد ایشتوان ارکنی، یک مرد کوتاه قامت و کمابیش فربه است که اغلب مشکل تطابق با محیط اطراف دارد. اما فیزیک بدنی ایوب اقاخانی در تضاد است با آن بدن گروتسک و آیرونیک.
درود؛
موارد کوچک سازی فضای نمایش و حذف برخی شخصیتها در اثر دراماتورژی متن و پیامد تاریخ زدایی و سیاست زدایی مهلک بر متن اشاره ظریف و دقیقی بود؛

متوجه اصطلاح "بدن گروتسک و آیرونیک" نشدم!!
البته مفهوم کلام را گرفتم در باب آیرونیک از ٢ سویه بودن و ... دیدن ادامه » تضاد شخصیت ظاهری مرد آنچه که نویسنده در نظر می گیرد و آن شخص لاغر اندامی که در نمایش بازی می کند و اما گروتسک را بازتر در مورد بدن ایشان تفسیر کنید ، که آیا فیزیک بدنی مد نظرتان بوده در این اصطلاح یا مفهوم دیالوگها و نوع طنزش؟ ؛ سپاس.
۰۷ مرداد
بیشتر منظورم آن مناسباتی است که نویسنده در طول نمایشنامه از سرگرد ترسیم کرده. کوتاهی قد او نسبت به لایوش تُت، زیست پر مخاطره‌اش در جنگ که حواس پنج‌گانه‌اش را تحت تاثیر قرار داده و نسبت‌اش را با محیط آرام روستا، مسئله‌مند کرده. کمابیش ایشتوان ارکنی، ... دیدن ادامه » شخصیت سرگرد را گروتسک معرفی می‌کند. کنش‌ها، فیزیک ظاهری و نسبت نامعمولش با لایوش تُت. خواندن نمایشنامه که در سال هشتاد و نه چاپ شده، می‌تواند بیشتر موضوع را آشکار کند.
۰۷ مرداد
به هر حال ترکیب غامضی بود و نشنیده بودم : "بدن گروتسک و آیرونیک" :)))
تشکر از تفسیر حضرتعالی
۰۷ مرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ سی و یکم تیر ماه نود و هشت

میان بحر و بر با هیولایی که فرمان می‌راند


نوشته محمدحسن خدایی



 

اجرای نمایشی چون «شاه‌ماهی» را می‌توان از رویدادهای مهم تئاتری امسال دانست. نمایشی پرمخاطب و توانا در خلق شخصیت متناقض‌نمایی چون «کیسان» با بازی امیر جدیدی. روایتی از زیست مردمان جزیره‌ای محصور در آب‌های اقیانوس. یادآور مناسبات مردمان جنوب ایران. گویا نام جزیره، «برگ ریز» است و یکی از همان مناطق فراموش‌ شده دولت-ملت‌های جهان. قلمرویی بیرون از نظم جهانی و یکسره در خدمت هیولایی جذاب و پارادوکسیکال به نام کیسان. از این منظر می‌توان نمایشنامه احمد سلگی و رضا بهاروند را ستایش کرد که توانسته یکی از فیگورهای قابل اعتنای این روزهای تئاتر ما را بر صحنه احضار کند. اما نکته اینجاست که این روند فرانکشتاین‌وار خلق هیولا، از جایی به بعد همه ‌چیز را در خدمت خویش می‌خواهد. اگر اجرایی چون شاه‌ماهی را به مثابه یک بدن فرض بگیریم که شخصیت کیسان سر آن باشد و دیگر شخصیت‌ها، اندام‌هایی چون دست و پا، سر چنان بزرگ شده و سروری می‌کند که نتیجه چیزی نیست الا یک بدن ناقص‌الجثه. شاه‌ماهی استعاره‌ای است از سوژه شر، یک هیولای توقف‌ناپذیر که سازندگان‌اش، عاشق او شده‌اند. بنابراین فیگوری چون کیسان، چنان بر بلندای جزیره و خود اجرا ایستاده که هیچ کس را یارای به زیر کشیدنش نیست.

از منظر فلسفه سیاسی، شاه‌ماهی را می‌توان ذیل تضاد حل‌ناشدنی بشر با شهروند صورت‌بندی کرد. همچنان‌که آگامبن در مقاله کوتاه «فراسوی حقوق بشر» اشاره دارد که چگونه انسان، تنها با تعلق به یک دولت-ملت است که می‌تواند شهروند باشد و دارای حقوق انسانی. در جزیره «برگ ریز»، نشانی از مناسبات یک دولت-ملت نیست و تنها مرجع اقتدار، فرمانروایی کیسان است. بنابراین با موجوداتی روبه‌رو هستیم که کمابیش یادآور حیات برهنه‌اند. در قوانین روم باستان، می‌توان آنان را به قتل رساند اما ارزش قربانی کردن ندارند. این انزوا و
جدا افتادگی جزیره، این فراموشی تمام عیار ساکنان آن، به خوبی نشان می‌دهد که شرط داشتن حقوق بشر، تعلق به یک دولت-ملت مدرن است.

شاه‌ماهی ... دیدن ادامه » تضاد بحر و بر یا همان خشکی و دریاست. در طول روایت، حاکم جزیره، مدام بر این دوگانگی تاکید می‌کند. پادافره خیانت و توطئه، یکی هم اجبار به ترک کردن جزیره و غرق شدن در دریاست. از منظر کیسان، باید شنا بلد بود تا دریا را به چنگ آورد. بی‌جهت نیست که شخصیتی مانند «شمس» با بازی علی شادمان، به علت نابلدی در شنا کردن، مورد تحقیر است. طراحی صحنه، تضاد بحر و بر را تشدید کرده و فضا را به یک خشکی رئالیستی و یک دریای سوررئالیستی تقسیم کرده. اگر حاکم قلمروی خشکی را لویاتان بدانیم، این بهیموت است که دریاها را اداره می‌کند. بنابراین کیسان را می‌توان از نوادگان لویاتان دانست.

اجرای شاه‌ماهی کمابیش مقهور هیولایی شده که آفریده، با بازی به نسبت قابل اعتنای امیر جدیدی. بنابراین مناسبات جزیره چندان بسط و گسترش نمی‌یابد و جنبه‌های دیگر آن رها می‌شود. ارجاع به آثاری همچون توفان شکسپیر، رابیسن کروزئه یا حتی ناخدا خورشید ناصر تقوایی، می‌تواند سازوکار این آثار را روشن کند که چگونه جهان خود را می‌گسترانند. اما شاه‌ماهی، یک موقعیت را مفروض گرفته و منبسط نمی‌شود. فی‌المثل صحنه‌ای که کیسان بر مینی‌بوس از کار افتاده‌ ایستاده و بازی دست‌رشته ساکنان جزیره را گزارش و مدیریت می‌کند، با آنکه جذاب است و واجد تئاتریکالیته‌ای خلاق، اما در نهایت به صحنه‌ای طولانی و کشدار تبدیل می‌شود. از منظر اقتصاد زمان، این حجم از روایت کردن یک بازی، غیر‌ضروری و سهل‌انگارانه است. حتی کیفیت بازی امیر جدیدی، فرم توپوگرافیک حضور او در صحنه و به حاشیه رفتن شخصیت‌های دیگر، همچنان ذیل همان منطق اولویت‌بخشی به برگ برنده اجرا یا همان شخصیت کیسان است. جزیره، می‌تواند فرم دیگری بازنمایی شده و مکان‌های دیگرش هم به نمایش گذاشته شود. حضور امر غریب، امر ناشناخته و خلق یک اتمسفر نه چندان آشنا، اجرایی مانند شاه‌ماهی را وسعت می‌بخشد و واجد مازادهایی رهایی‌بخش می‌کند.

در نهایت روایت استعاری رضا بهاروند از جزیره‌ای تحت انزوا، با آن پایان اثرگذار در مرگ شخصیت «شمس» که به نوعی سوژه مقاومت است و احیاگر امر سیاسی و بازتولید مناسبات اقتدارگرایانه سابق، نشان از باور به انحطاط و زوال و غیاب هر نوع امکان رستگاری و رهایی است. یک بن‌بست تمام عیار. ایستاده بر ماسه‌بادی‌های جزیره و ترسان از تن به آب زدن با قایقی دست‌ساز. تا آنگاه که کیسان فرمان می‌راند و مقاومت شمس‌ها در هم شکسته می‌شود.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ یکشنبه بیست و سوم تیر ماه نود و هشت

امیدهای ما ستمدیدگان تاریخ

نوشته محمدحسن خدایی



 

گویی نمایش «فرشته تاریخ»، وقفه‌ای است در جریان تئاتر امروز ما. وقفه‌ای در شیوه مادی تولید تئاتر. اجرایی که مبتنی است بر پژوهش بسیار و زیست جمعی و سخت‌کوشانه بازیگران و گروه اجرایی.

گو اینکه استراتژی اجرا هم مبتنی است بر وقفه در روایت، ایجاد شوک تا ژست‌های تاریخی احضار شوند و بخت رستگاری زمان حال و آینده مهیا شود. گذشته، آن گذشته سپری‌ نشده بار دیگر فراخوانده می‌شود تا به ‌کار رستگاری امروز و فردای ما بیاید. این وعده خود نویسنده و کارگردان اجرا هم هست که «فیگوری چون بنیامین به چه کار امروز ما خواهد آمد؟» جایی از نمایش، در یکی از همان مواجهات دهشتناک بنیامین با کلنل اوتوی فاشیست، بنیامین از وقفه‌ای می‌گوید که امیدوار است لامحاله سر رسد و جریان دیوانه‌وار درام زندگی‌اش را متوقف کند. همان سیر پرمهابت مرگ و تباهی ذیل روایت فاتحان تاریخ. پیشنهاد اجرا نوعی تشبث به برشت و تمنای تئاتر اپیک است. ژست‌ها و وقفه‌هایی که از دل تئاتر اپیک سربرمی‌آورد تا که شاید امکان رستگاری و رهایی ستم‌دیدگان تاریخ شود. فرشته تاریخ اما به تمامی نمی‌تواند در حال و هوای اپیک باشد، چراکه جریان دیوانه‌وار درام زندگی، فیلسوف و روشنفکر یگانه ما را، چنان درهم شکسته و از ژست‌هایش محروم کرده که روایت اپیک زندگی‌اش هم به تمامی از تاثر، خالی نیست. انتهای نمایش را به یاد بیاوریم که چگونه میلاد رحیمی در نقش بنیامین، شوکران سر می‌کشد و مرگ نابهنگام سقراط را به یادها متبادر می‌کند. یک تصویر دیالکتیکی که گذشته و آینده به هم می‌پیوندد و صد البته که کاملا از متاثر کردن تماشاگران، دست نمی‌شوید. بنیامین در واپسین لحظات زندگی، مانند زندگی روشنفکرانه‌اش، سرگردان میان قطب‌های متضاد است. میان الهیات یهودی و ماتریالیسم تاریخی. میان گرشوم شولم یهودی و برشت ماتریالیست. میان همسرایان و ملاحان. میان آسیه لاسیس و حنا مایر. از این منظر، روایت رضایی‌راد از فیگور جذاب و از دست‌ شده‌ای همچون بنیامین، واجد تنشی حل‌ناشدنی و شکافی پرنشدنی است. اجرایی که میان دراماتیک بودن و اپیک بودن، در نوسان است؛ نه آنکه گشوده به التقاط‌گرایی پسامدرنیستی باشد، بلکه فاجعه تحمل‌ناپذیرتر از آن است که بتوان به تمامی هنرمند اپیک ماند. فی‌الواقع وضعیت بنیامین چنان اندوهگنانه است که نمی‌توان به تمامی با روایتی اپیک، تاثر تماشاگران را از بین برد. جایی که تمامی «آینده‌های ممکن» برای بنیامین بودن، همان بنیامین نجات ‌یافته، همان بنیامین برلین، فلسطین، شوروی نفی و رد می‌شوند و مرگ خودخواسته بنیامین تاریخی، به اجرا درمی‌آید. فرشته تاریخ را می‌توان در ستایش «نقل قول» دانست. اجرایی که مدام در آن وقفه ایجاد می‌شود تا نقل قولی از گذشته، اکنون ما را خطاب کند و راهی به رهایی بگشاید. وقفه‌ها چند دسته‌اند؛ وقفه در اجرا، وقفه در تاریخ و وقفه در خود زندگی. نقل قول‌ها از زیست و زمانه‌شان کنده شده و ناگهان در میان گفت‌وگوی شخصیت‌ها، پدیدار شده و ژست ایجاد می‌کنند.

گویی بنیامین برای بسط زمان حال و تعلیق آن و وقفه در این روند دیوانه‌وار زندگی زیر سایه فاشیسم، در این فضای دم آخری زندان مرزبانی پورت‌بو، علاوه بر حشیش و ژست، با نقل قول‌هاست که سیر زندگی را متوقف کرده و گذشته سپری نشده را برای نجات اکنون ما احضار می‌کند.

اگر ... دیدن ادامه » همسرایان گذشته و آینده را روایت می‌کنند و گاه از سر لطف و ضرورت رازهای پیش‌روی را افشا، این ملاحان هستند که سوژه‌های تاریخ‌اند. همان پرولتاریای جهانی که چه در استعاره و تمثیل و چه در واقعیت و تاریخ، دوران‌ساز و برهم زننده نظم مستقر موجود‌ند. طراحی هوشمندانه نمایش، محصور با طناب‌های آویزان این سوژه‌های تاریخ است. طناب‌هایی که فضای ذهنی بنیامین را از هجوم امر بیگانه جدا کرده و گاه به بند می‌کشند و گاه رها می‌کنند. دیالوگ بنیامین با ملاحان، اغلب واجد کژفهمی، سوءتفاهم و نشان از فقدان آگاهی طبقاتی است. اما بنیامین می‌داند که بدون نیروی پرولتاریا، بدون ژست مصمم و سرخوشانه کارگران، فاشیسم فاتح جهان ما خواهد بود تا حتی امیدهای گذشته، در امان نباشد. بی‌جهت نیست که در طول اجرا، ملاحان از جایگاه نمادین برشت روشنفکر، بنیامین گرفتار در چنگال فاشیسم را خطاب می‌کنند و به اجرایی میدان می‌دهند که نقش برشت با بازی رضا بهبودی به ملاحان تعویض شود. یک فرم اجرایی که اهمیت حضور پرولتاریا را در آینده مبارزات سیاسی گوشزد می‌کند. وسوسه حضور بازیگر توانایی چون رضا بهبودی در نقش برشت در تمای طول اجرا، وسوسه‌ای است تمام نشدنی. اما رضایی‌راد حضور فیزیکی او را تقلیل داده و حضور جمعی ملاحان با بازی بازیگران نه چندان شناخته شده را ترجیح می‌دهد. یک برشت تکثر شده در تن و تفکر ملاحان و پرولتاریای جهانی.

در نهایت اجرای فرشته تاریخ، در این رخوتناکی تئاتر این روزهای ما، واجد بشارتی است از وفاداری به سوژه انقلابی هنر. یک پیشنهاد قابل اعتنا در شیوه تولید مادی تئاتر که مبتنی است بر دوستی، دیسپلین، پژوهش و نابهنگامی. اجرایی که مقهور اقتصاد زمان سرمایه‌داری سالن‌های تئاتر نشده و سر سازش با مناسبات مبتذل این روزهای ما ندارد. اجرایی که گشوده به الهیات و ماتریالیسم، شجاعت ناامید شدن را وعده می‌دهد و دست از امیدهای کاذب می‌کشد تا سوژه حقیقی شکست رخ بنماید. بار دیگر به انتهای کتاب «انسان تک‌ساحتی» هربرت مارکوزه رجوع کنیم و این نقل قول از بنیامین را برای وقفه در زمان حال روایت کنیم: «تنها به‌ خاطر آنان ‌که این روزها امید خود را از دست می‌دهند، نور امید در دل‌های ما تابیدن گرفته است.»
چاپ شده در روزنامه اعتماد

در حال و هوای درام ایرانی

نوشته محمد حسن خدایی

بعد از اجراهایی چون جیجک علیشاه و جعفرخان از فرنگ برگشته، بار دیگر رحمت امینی به سراغ یکی از نمایشنامه‌های ایرانی دوران پر تلاطم گذشته رفته تا سه‌گانه خود را کامل کرده باشد. این‌بار «احمد خان –کمال‌الوزاره‌ی- محمودی» و نمایشنامه «استاد نوروز پینه‌دوز». اثری انتقادی که می‌توان آن را افشاگر مناسبات فرهنگی مردمان فرودست اجتماع دانست. بی‌آنکه نوری بتاباند به ساختارهای واقعا موجود سیاسی آن روزگار. بازنمایی زوال اخلاقی طبقات فرودست، در غیاب مدرنیزاسیون و مواهب آن. روایت پینه‌دوزی بینوا که بی‌وقفه در تمنای ازدواج‌های مکرر است و زندگی خود و خانواده‌اش را تا مرز نابودی به پیش می‌راند. همان کلیشه مرد هوسران و زنانی که با پناه بردن به جادو و مکر، می‌خواهند زندگی‌شان ... دیدن ادامه » را نجات دهند. رویکرد اجرائی رحمت امینی چندان وفادار به متن اصلی نیست و دراماتورژی حامد مکملی، به ساخته شدن فضایی امروزی یاری رسانده. قرار است مناسبات درونی نمایشنامه تغییر یافته و از یک چشم‌انداز معاصرتر، جهان را روایت کند. بنابراین از اطناب در روایت و ناتورالیسم کمال‌الوزاره فاصله گرفته و زیباشناسی این روزها مد نظر است. امری که رضایت‌مندی تماشاگران را به‌همراه دارد و می‌تواند پیشنهادی تازه باشد برای اجرائی کردن نمایشنامه‌هایی از سنت گذشته.
طراحی صحنه، کمینه‌گرایانه و سیال است. مکان‌هایی که به تناوب با تغییر چند سازه، خلق و بعد ناپدید می‌شوند. از این باب با اجرائی روبرو هستیم که بیش از آنکه بازنمایی فضاهایی سنتی چون دکان، اندرونی، حمام باشد، چشم‌اندازی انتزاعی است از فضاهایی مختلف. گو اینکه طراحی لباس هم نشان از هویت‌باختگی سوژه‌ها و بی‌تاریخ شدن‌ آنان است. تلاشی برای نشان دادن تغییر شیوه زندگی بی‌آنکه اخلاقیات و مناسبات مردمان فرودست اجتماع تغییر چندانی کرده باشد. اجرا با صراحت بر این نکته پافشاری می‌کند که تغییر ظاهر افراد، مناسبات فاسد قدیم را دچار تغییر و تحول نکرده. همان زیست سنتی و شیوه مادی تولید که در آن زنان نقشی در بازار کار ندارند و اغلب مشغول مکر و خدعه‌اند و در مقابل مردان مشغول بطالت و هوسرانی. گاه حتی شخصیت‌ها از تکنولوژی‌هایی چون کارت‌خوان و هدفون استفاده می‌کنند و به باشگاه ورزشی می‌روند. اما هیچ کدام از این‌ها، نتوانسته خلاقیات مردمان را تصحیح کند. روایت انحطاط اخلاقی یک جامعه ذیل مدرنیزاسیون صوری.
رحمت امینی نشان داده که دغدغه نمایشی ایرانی دارد. همان میراث چند ده ساله‌ای که مدتهاست به فراموشی سپرده شده و این روزها می‌توان با شیوه‌های تازه اجرائی، بار دیگر برای فهم گذشته به آنان رجوع کرد. اما نباید دچار فراموشی شد که سنت گذشته، در مقابل جاکن شدن و باز روایت شدن، کمابیش مقاومت خواهد کرد و بر خودآیین بودن خویش، اصرار خواهد ورزید. سه گانه رحمت امینی را می‌توان تلاشی دانست قابل ستایش در مواجهه با سنت پربار و در حال فراموشی گذشته. نکته مهم اما همان پاسخ به ضرورت بر صحنه درآوردن آدم‌هایی است که، وقت و بخت‌‌شان دیرزمانی است ناپدید شده.



دست‌مریزاد با وفا، جای خوشحالیه که آپ‌تو‌دیت شدن ما به دل شوما نشسته...
۲۷ تیر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید