تیوال محمدحسن خدایی | دیوار
S2 : 18:33:18
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ دوم اردیبهشت نود و هشت

میان شکوفایی و فروپاشی
نوشته محمدحسن خدایی

نمایشنامه‌ تحسین‌شده‌ای چون «اثر پرتوهای گاما بر روی گل‌های همیشه بهار ساکنین کره ماه» نوشته پُل زیندل، یادآور تقابل والدین و فرزندان است. غیاب پدر و حضور مادری که سعی دارد اقتدار خود را تا نهایت ممکن اعمال کند. نتیجه فاجعه‌بار است اما موجب خودآگاهی شخصیت خلاق و خیال‌پردازی چون «تیلی» ‌می‌شود. همان دخترکی که در مواجهه با رنج زمانه، به اتم و نیروهای رهایی‌بخش آن پناه برده و در پی ساختن جهانی یکسره تازه است. «بئاتریس» در جایگاه مادر، از پس سال‌ها ناکامی، نگاهی کمابیش تلخ به جهان دارد و «شکوفایی» فرزندش را تاب نیاورده و در نهایت وقتی می‌فهمد که مردم او را «بتی دیوانه» خطاب می‌کنند، دچار فروپاشی ذهنی می‌شود. پل زیندل نمایشنامه را در ... دیدن ادامه » جوانی نوشته و می‌توان آن را نوعی اتوبیوگرافی دانست که مناسبات محله برانکسِ نیویورک را بازتاب می‌دهد. گویا همین جوانی و بداعت نویسنده است که مهتاب نصیرپور را در مقام کارگردان به صرافتِ آن انداخته که دراماتورژی متن را به محمد رحمانیان بسپارد. افزودن شخصیتی چون پل زیندل نمایشنامه‌نویس به‌همراه رویت‌پذیر کردن جان گودمن که اغلب حضور او را در متن نمایشنامه از طریق مکالمات تلفنی متوجه می‌شویم، از تغییرات اعمال شده است. فی‌المثل پل زیندل همچون شاهد/ناظر عمل می‌کند و مدام با فاصله‌گذاری، رابطه تماشاگران با آن‌چه را که بر صحنه می‌بینند را کیفیت تازه می‌بخشد. به میانجی این مداخلات می‌توان حتی نظریات انتقادی دراماتورژ را در باب نمایشنامه درک کرد. فی‌المثل شیوه‌ای که زیندل در نوشتن توضیح صحنه اتخاذ کرده و با نوعی گشاده‌دستی نوشته که «شلختگی در همه‌چیز مشخص است» از نظر دراماتورژ، در تضاد است با رویکرد نویسندگانی همچون آرتور میلر یا تنسی ویلیامز در نوشتن جزییات دقیق صحنه.
اجرای مهتاب نصیرپور از «اثر پرتوهای گاما بر روی گل‌های همیشه بهار ساکنین کره ماه» به نسبت نمایشنامه زیندل، نگاهی تلخ‌تر دارد و با مونولوگ تاثیرگذار « شهین مهین‌فر»، به پایان می‌رسد که بشارتی است از جهانِ پرمشقت این‌روزهای ما. زیندل اما با رویکردی خوش‌بینانه در انتها، به میانجی تیلی، مانیفستی روشن از آینده ارائه می‌دهد که در آن، علم و تکنولوژی راهگشاست و اتم‌ها به شکل استعاری، دست‌ها و قلب‌ها را به خورشید، متصل کرده و نشانی از آینده روشن دارند. گویی دهه پنجاه میلادی قرن بیستم، واجد نوعی خوش‌بینی آمریکایی بوده که همه می‌توانستند به اتم عشق ورزیده و کامروا شوند. امّا روایت محمد رحمانیان و مهتاب نصیرپور، تلخ است و نه چندان امیدبخش. در زمانه عسرت‌های بی‌پایان و امیدهای از دست رفته، شاید دراماتورژی به کار آرمان‌‌گرایی بیشتر آید و درست در بزنگاه آرمان‌زدایی از تمام عرصه‌های زندگانی، امید را بار دیگر طلب کند. اما هر چه هست اجرایی که این روزها در سالن سپند مشاهده می‌کنیم بیش از آنکه آرمان‌گرا باشد واقع‌گرا و تلخ‌ است. همان روح زمانه که فاقد چشم‌اندازی روشن است و منقاد نیروهای سلطه و سرکوب. در نهایت مهتاب نصیرپور در مقام کارگردان، با استفاده از بازیگرانی جوان در کنار خسرو احمدی با تجربه، به اجرایی رسیده که در آن دهه پنجاه میلادی در نسبت با اینجا و اکنون ما بازنمایی می‌شود. پارادوکس خوش‌بینی روزگار گذشته در مقابل تلخی این روزهای ما.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ دوشنبه بیست و ششم فروردین ماه نود و هشت

زمان حالِ بی‌صدایان


نوشته محمدحسن خدایی
زمان حالِ در نمایش «بی‌صدایی» همان آینده ماست که روزگاری فرا خواهد رسید تا به میانجی ایده پیشرفت، امکانی‌ باشد برای به صحنه آمدن «بی‌صدایان». ماجرا در رابطه با دختر جوانی است که با ساختن دستگاهی پیشرفته در سال 1441، به ملاقات مادر پیر خود می‌رود که در کماست. دختر می‌خواهد راز قتل پدربزرگ خود را به دست کارمند شرکت، آشکار کند. اینجا مادر در سی و پنج سالگی ظاهر شده و معلوم نمی‌شود واقعی‌ست یا محصولِ تکنولوژی. درست مثل هویت دختر. همه چیز در یک فضای پر ابهام به پیش می‌رود تا یادآور روایت‌های علمی تخیلی باشد. همچنان‌که مواجهه دختر با مادر و صحبت از ماجرای قتل پدربزرگ، هملت را به یاد می‌آورد. همان رویکرد کشف حقیقت بر اساس مدعای ... دیدن ادامه » مقتولان، آن‌هم در غیاب مستندات محکمه‌پسند. «بی‌صدایی» مبتنی است بر روایت‌هایی که نمی‌توان با اطمینان در له یا علیه آنان سخن گفت. اما پیشرفت‌های تکنولوژیک، می‌تواند به بازسازی واقعیت گذشته بپردازد و آن گفتارها را باورپذیر کند.
به لحاظ اجرائی، فضا به دو قسمت تقسیم شده. یک فضا رئالیستی و فضای دیگر مربوط به واقعیت مجازی. دختر یا همان «نوا» در فضای رئالیستی مستقر است، فضایی که به تناوب به دادگاه و بیمارستان تبدیل شده و تماشاگران را گاه در جایگاه ناظری منفعل و گاه هیاًت منصفه‌ای مداخله‌گر، قرار می‌دهد. در مقابل، فضای مجازی را داریم که تصاویر آن بر پرده نقش می‌بندد. پشت این پرده، یک فضای بینابینی‌ست که مربوط می‌شود به حضور مادر. فضای مجازی امکان مستندسازی و بازسازی تکه‌های مغفول مانده گذشته را مهیا می‌کند: صحنه‌هایی از کوه‌های شمالی تهران، دفتر کار پدربزرگ و حتی مادر به کما رفته. اما بتدریج آشکار می‌شود که تصاویر به نمایش درآمده، الزاما نه تمامی واقعیت که شاید جهانی مجازی و وانموده باشد که چندان نمی‌توان بر اساس آن، به قضاوت قطعی نشست. در جایی از اجرا، وقتی که مادر از جعلی بودن تصاویری که به نمایش گذاشته شده آگاه می‌شود، از دختر می‌خواهد که به این فرآیند خاتمه داده و حقیقت را مخدوش نکند. اما او می‌داند که واقعیت به میانجی جهان تکنولوژیک، بیش از پیش مبهم و دستکاری‌شده خواهد بود.«بی‌صدایی» را می‌توان پرسشی اخلاقی دانست در رابطه با نسبت انسان و آن نوع تکنولوژی که واقعیت مجازی‌شده را خلق می‌کند و می‌تواند هر نوع واقعیت را انکار کند و به میل خود، بازسازی کند.
سهیل امیرشریفی و آزاده شاهمیری، در مقام نویسندگی، جهانی را بشارت می‌دهند که در آن مناسبات انسانی به محاق رفته و می‌توان خطاهای برگشت‌ناپذیر را رفع و رجوع کرد. اجرا در نهایت با نوعی مهندسی دقیق به پیش می‌رود و به نابهنگامی میدان نمی‌دهد و می‌شود گفت محافظه‌کارانه است. فی‌المثل دیالوگ‌های مادر و دختر، می‌توانست با حاشیه‌روی، لکنت‌ها و از موضوع خارج شدن‌ها، به اجرایی شاداب و طنازانه ختم شود. حتی بازی آزاده شاهمیری و شادی کرم رودی هم بیش از اندازه سرد و خالی از احساست است و بیش از آنکه یک استراتژی اجرایی باشد، نشان از محافظه‌کاری دارد. به هر حال روایت آینده می‌تواند همچون یک «جهان ممکن» واجد امکانات و محدودیت‌هایی باشد که از ملال زمان حال ما بکاهد، که گویا در «بی‌صدایی» مغفول مانده.
مهرداد کیا و شکوه حدادی این را خواندند
مریم اسدی، آقای سوبژه (محمد لهاک) و م ح خ این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ بیستم اسفند ماه نود و هفت

به سوی یک آخرالزمان در حال زوال
نوشته محمدحسن خدایی
این‌روزها تفکر و تامل در بابِ «به پایان رسیدن»، امری است فراگیر. گویی در غیاب کنش‌ورزی‌های امیدبخش و وعده رستگاری، تنها می‌توان به انتظار یک آخرالزمان دهشتناک نشست. یک «آپوکالیپتیسیسم» که همچون راه‌حلِ نهایی، بشریتِ خسته از رقابت را نجات دهد. نمایش «موی سیاه خرس زخمی» در حال‌وهوای همین «به پایان رسیدن» است. روایتی از زوال و انحطاطِ خاندانی پر قدرت و ثروت. جابر رمضانی و پیام سعیدی، با نگاهی به نمایشنامه هملت، شخصیتی را خلق کرده‌اند که نام عجیبی دارد: «بود». نامی که یکسره اتصال به گذشته دارد و گویا اشاره به زمان حالی است که در آن، توان کنش‌ورزی از دست رفته و بازیِ تاج و تخت به امری کثیف مبدل شده. «بود» گرفتار همسر خیانتکار خویش ... دیدن ادامه » «جیران» و برادر جاه‌طلب‌اش «دادا» است. شخصیتی چون «بود» روزگاری صاحبِ امپراتوری ابرهای سفید و باران‌زا بوده و این‌روزها به خرسی زخمی تبدیل شده که گرفتار دمانس و زوال عقلی‌ست. «گذشته» از یاد می‌رود و امکان فهم زمان حال، ناممکن می‌شود. بنابراین جایگاه قدرت و دسترسی به مکنت، امری محال شده است. تلاش «بود» ذیل پرسش از «هویت» معنادار می‌شود. برای او کیستی و چیستی، مهم‌ترین پرسش‌ها و یافتنِ پاسخ آن دشوارترین کارها. «موی سیاه خرس زخمی» نمایشی در باب هویت، زوال و یک زمان آپوکالپتیک است. تلاش برای رویت‌پذیر کردن مناسبات قدرت و فرآیندهای تطمیع و سرکوب. اما آیا استراتژی اجرائی، به درستی کار می‌کند؟ آیا با اجرائی نابهنگام و رادیکال طرف هستیم یا دستاوردها در مقابل ناکامی‌ها، چندان قابل اعتنا نیست و می‌بایست راهی دیگر پیموده شود؟
به‌نظر می‌آید جهانی که بازنمایی شده، فاقد جامعیت است. مناسبات اقتصادی، فرهنگی و سیاسی، فرهنگی چندان آشکار نمی‌شود و فی‌المثل در قیاس با هملت که به میانجی یک فرد امکان روایتمندی یک دوران ممکن شده، در اینجا بیشتر با سرگذشت یک فرد روبرو هستیم. آن‌چنان از مردمان و مناسبات واقعی آنان با نظم مستقر خبری نیست. بنابراین از مصائب «بود» فراتر نمی‌رویم و مدام بر زوال و فروپاشی او تاکید می‌شود. از منظر اقتصاد سیاسی، مالکیت ابرهای سفید و باران‌زا، می‌تواند میانجی اتصال با شیوه تولید مادی جامعه باشد. آشکار شدن مناسبات مادی حول این مالکیت، تعیّن‌بخشی به مناسبات سیاسی و مکانیسم قدرت است. اما جابر رمضانی و پیام سعیدی، از این پتانسیل آشکارکنندگی چندان استفاده نکرده و به نمایشنامه‌ای رضایت داده‌اند که غایت‌اش روایتِ زوال یک فرد در یک خانواده است. «بود» واجد جایگاهی در مناسبات قدرت است که اگر آشکارتر می‌شد می‌توانست به میانجی آن، نوری بر دهلیزهای تاریک قدرت بیفکند و معاصر اینجا و اکنون‌ ما شود. به هر حال شیوه اجرائی، نوع بازنمایی و صد البته چگونگی روایت، بر این نکته تاکید می‌گذارد که گروه اجرائی، چندان مایل به ساختن یک کلیتِ انضمامی نیست که در آن ساحت‌هایی چون اقتصاد، فرهنگ و سیاست عینیت یابد. ساختن یک جهان خودآیین و واجد کلیت انضمامی، مستلزم بکار بستن انبوهی عناصر مختلف و متضاد است که توان نظری، تمرکز، تخیل و تحقیق زیادی می‌طلبد. نکته‌ای که با مناسبات مادی این دوره و زمانه، امری‌ست بسیار دشوار.
صحنه چنان طراحی شده که به شکل استعاری مرزی میان «خوردن» و «در گور خفتن»، نباشد. در میانه صحنه و آن اتاقک محصور، یک سازه‌ فلزی قرار دارد که به تناوب، گاه میز غذاخوری و گاه محل نگهداری جسد است. یادآور ممزوج شدن میل به زندگی و هراس از مرگ. دیگر از آن سویه‌های استعلایی خبری نیست و اگرچه در روزگاری پیش از این، شخصیتی چون «بود» مالک ابرها و در نتیجه متصل به آسمان و امر والا بود، این روزها اما با فروپاشی ذهنی او، فقط با کنش‌هایی همچون غذا خوردن، «مواد زدن»، در گور خفتن، خیانت‌ورزیدن و تصاحب قدرت مواجه هستیم. دو گورکن در حال حفر گور هستند تا آرامگاهِ اجسادی شود که بر اثر دسیسه، جان خود را از دست خواهند داد. فرجام مبتذل زندگی «بود».
نمایش «موی سیاه خرس وحشی» با رویکردی تجربی و نیم‌نگاهی به اجراهایی که مبتنی بر فضاسازی‌ست، تلاش دارد روایتی انتقادی از مناسبت هولناک این‌روزهای سیاست باشد. اما همچنان در مواجهه با مکانیسم قدرت و فرآیندهای سرکوب، محافظه‌کارانه عمل می‌کند. دیگر می‌توان با اطمینان بر این واقعیت تلخ اشاره کرد که سرمایه‌داری نئولیبرال، اسم رمز غارت، تطمیع و سرکوب این روزهاست. جابر رمضانی و پیام سعیدی موضع روشنی در قبال سرمایه‌داری اتخاذ نمی‌کنند. به‌نظر می‌آید آشکار شدن مواضع گروه اجرائی در رابطه با کاپیتالیسم، روایت آپوکالیپتیسیتی آنان را هم واجد مازادهایی رهایی‌بخش کند. بدون داشتن موضعی روشن و رادیکال در رابطه با منطق فراگیر سرمایه‌داری، این «خرس زخمی» تنها می‌تواند به مخدر پناه برد و به تماشای زوال عقلی خویش نشیند.
نیلوفر ثانی این را خواند
آقای سوبژه (محمد لهاک) این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد

عزیمت به سرزمین‌های شمالی

نوشته محمدحسن خدایی

سرزمین‌های شمالی به نویسندگی مونا احمدی و کارگردانی شیما عرب، در باب فاصله، فقدان و مواجهه است. «شمال» در اینجا همچون استعاره‌ای است از مکانی موعود که می‌توان هنگام ملال و بیماری و حتی بهجت، به آنجا رفت و در پناه‌اش آرامش یافت. این عزیمت، برای سرزمین خشک و کم‌ بارشی چون ایران، نه یک امر متخیلانه و آرمانی که از قضا بازتاب دهنده واقعیتِ شمالِ سرسبز و پر برکت است. نمایش در باب دختری است که از فرانسه بازگشته تا مادرش را در یک ویلای ساحلی ملاقات کند. اما غیابِ مادر، مستوجبِ هجوم خاطرات و حرمان است. در فقدان مادر، گویا پدر بازگشته تا در باب گذشته گپ زند.
نمایش، ملال‌زده و مستعد خاطره‌بازی‌ست. فضای مینیمالیستی اجرا همچون یک تراپی، به یاری دختر می‌آید و با نوعی مکانیسم ... دیدن ادامه » به سوگ نشستن، غیاب مادر را تحمل‌پذیر می‌کند. آشکار شدن رازهای خانوادگی، امکان مواجهه با تروما و داوری گذشته است. به میانجی حضور در مکانی متعلق به مادر، خاطرات پراکنده خانوادگی از راه فرا می‌رسند. گذشتهْ همچون باری گران می‌بایست سبک شود تا بتوان به روال عادی زندگی بازگشت. در انتهای نمایش، از پس مواجهه تروماتیک با خاطرات گذشته، گویی میل به زیستن بار دیگر پدیدار شده و حال می‌توان با قلبی آسوده چمدان‌ها را بست و خیره به زیبایی و رازآلودگی دریا، لمحه‌ای از رستگاری و رهایی را تجربه کرد. سرزمین‌های شمالی، روبرو شدن آدم‌هاست با سرگذشت پر مهابت خویش. شمال نه به مثابه امکان گریختن و فراموشی که از قضا برهوتی است برای عقوبت و رستگاری.
صحنه چنان طراحی شده که ابهام و وضوح را بازنمایاند. پرده‌های توری و سفید، مکان را به فضایی چند لایه تقسیم کرده، یادآور ذهنیت پیچیده و پر ابهام آدمی. در طول اجرا، پرده‌ها به تدریج کنار می‌رود و بر وضوح فضا افزوده می‌شود. در نهایت با پرده‌ای در عمق صحنه مواجه هستیم که تصویر ابهام و عظمت دریا را به نمایش گذاشته. با آنکه رازهای خانوادگی آشکار شده اما امکان گردهم آمدن اعضای خانواده، برای همیشه از دست رفته است. حال با فضایی همچون دریا روبرو هستیم که نامتعین و دور از دسترس می‌نماید. مکانیسم یادآوری و بازآفرینی گذشته، امکان گفتگو و مواجهه با زمان‌های مختلف است. بی‌جهت نیست که دختر، در ذهن خود، زمان‌های مختلف را بازآفرینی کرده و در باب هویت خویش از پدر و مادرش، می‌پرسد. سرزمین‌های شمالی همچون دالی شناور، گاه رود ولگاست، گاه شهر رِن فرانسه و گاه شمال سر سبز ایران.
مونا احمدی در مقام بازیگر، «شنیدن» و «بی‌تابستان» را به یاد می‌آورد. همان بهت، مهربانی، با خشمی کنترل شده به‌همراه پرسش‌های منقطع و مداوم. شکیبا فدایی در نقش مادر، ملال‌زده است و البته امیدوار. فیگوری ایستا و پرطمانینه. مجید یوسفی هم نقشِ پدر را بازی می‌کند و هم کارگر ویلا را. سرزمین‌های شمالی در باب مهاجرت، مواجهه با مرگ و پرسش از هویت است. شاید یک دهه پیش، لحن ملال‌زده و تا حدودی گذشته‌گرایانه‌ای این قبیل اجراها، طرفدران بیشتری داشت، اما مدتی است فضای پر تنش اجتماعی، زیباشناسی دیگری را طلب می‌کند و مناسبات متفاوت‌تری را.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ سیزدهم اسفند ماه نود و هفت

با یک ماشین کروکی مقابل ویلای بیرون از شهر
نوشته محمدحسن خدایی
مهدی کوشکی بار دیگر به خشونت می‌پردازد. بار دیگر حاشیه‌های شهر و مکانی که به عوض آشنا شدن، هر دم بر غریبگی و هولناکی آن افزوده می‌شود. شب است و یک جاده خارج از شهر و یک ماشین کروکی قرمز رنگ که به سوی ویلایی ناآشنا در حرکت است. جاده را نمی‌بینیم اما به میانجی آن تصاویر گرافیکی که در بالای صحنه به نمایش گذاشته می‌شود، می‌توان حرکت در یک مسیر جاده‌ای را تجسم کرد. تصاویر گرافیکی، ترجمانی‌ است از مناسبات شخصیت‌ها و دیالوگ‌هایی که لامحاله به سمت یکدیگر پرتاب می‌کنند. لحن طنازانه اجرا به تصاویر گرافیکی هم منتقل شده و فضایی آیرونیک و البته مالیخولیایی می‌سازد. مهدی کوشکی به خشونت به مثابه امکان اتصال به وضعیت مردمانی می‌پردازد ... دیدن ادامه » که دیر زمانی است محذوف و مطرود شده‌اند. مردمانی که در غیاب نهادهای رسمی، به «اخلاق فردی» یا حتی می‌شود گفت نوعی «ضد اخلاق» باور دارند و در مواجهه با جهان، آن را بکار گرفته و گاه مستوجب پدیداری «شرّ» می‌شوند. بی‌جهت نیست که در انتهای نمایش‌های کوشکی، انبوه جنازه‌های مملو از خون بر زمین پراکنده شده‌ و تماشاگران تکلیف‌شان با اجرا اغلب مبهم و ناروشن باقی می‌ماند. گویا واقعیتِ مردمانِ حاشیه‌‌ها، با فرمی از خشونت و در غیاب دولت است که متعیّن می‌شود.
نمایش «هفت جان سگ» را می‌توان در ادامه فضاسازی و رویکردهای اجرائی «شیطونی» و «تئاتر بد» دانست. همان فاصله‌گذاری‌ها و تنشِ هر دم فزآینده در یک مکان خالی از دکور. برای دوری از تکرار تجربیات گذشته، فاصله‌گذاری بیشتری استفاده می‌شود و کارگردان با لحنی مستاصل بر جایگاهِ خود به عنوان کارگردان تاکید کرده و مدام بر بی‌نظمی عوامل اجرائی و اتاق فرمان، اشاره می‌کند. مهدی کوشکی اغلب میان بازیگر و کارگردان بودن در نوسان است. بنابراین با اجرائی روبرو هستیم که کارگردان، به تناوب خود را از جدیّت و رسمیّت می‌اندازد. بر عکس دو اجرای قبلی که شاهد اقتدار مهدی کوشکی بودیم، این‌بار بهنام شرفی است که فرمان می‌راند و نهیب می‌زند. فی‌الواقع با یک بهنام شرفی کاملا متفاوت روبرو هستیم که نشانی از مهربانی و مبادی آداب بودن همیشگی ندارد و با کله‌ای تراشیده و لباسی چرمی، در پی اجرای عدالت و مداوای سگ‌های مجروح است. در انتها گویا خویشتن‌داری کوشکی به پایان می‌رسد و بار دیگر به شخصیت مقتدر که فرمان می‌راند، تبدیل می‌شود. بطور اخص این نکته را آنجا مشاهده می‌کنیم که ناگهان مهدی کوشکی عصبانی شده و به سمت منشی صحنه می‌رود و متن نمایشنامه را به زور می‌گیرد و به سمتی پرتاب می‌کند. «هفت جان سگ» بر آماتوریسم خود به شکل تعمدی، اصرار دارد. چندان خبری از تدوام حسّی اجرا نیست و فاصله‌گذاری مدام، گسست و انقطاع ایجاد می‌کند..
از کار انداختن بازنمایی با نوعی کنشِ سهل‌انگارانه، به همراه تکنیک فاصله‌گذاری و صد البته اعتراضات گاه و بیگاه بازیگران نسبت به وضعیت موجود، به اجرائی طنازانه و گاه از جدیت افتاده تبدیل شده است. اجرائی که چندان در پی به سرانجام رساندن روایت و ترسیم دقیق مناسبات نیست و با تساهل و تسامح گاه اعصاب خردکن، با عناصر اجرائی برخورد می‌کند. خبری از امر استعلایی و غایت‌گرایی نیست. یک بی‌معنایی که در نهایت به مرگ ختم شده و روایتگر بیهودگی و بی‌هدفی زندگی است. مهدی کوشکی از نمایش‌های قبلی با شیوه اجرائی فاصله گرفته و حتی طنزی که استفاده می‌کند، بیش از آنکه بر متن و روایت مبتنی باشد، بر بداهه‌پردازی‌ها مبتنی است. به نظر می‌رسد پتانسیل این فرم از اجرا، تا حد زیادی برای مهدی کوشکی مصرف شده و حال می‌توان به گسست و تغییر مسیر از این نوع مواجهه با جهان مبادرت ورزید. «هفت جان سگ»، تحشیه‌ای است آیرونیک نسبت به نمایش‌های قبلی کوشکی. همچنان تلاشی است تا حدی موفقیت‌آمیز در رسیدن به این واقعیت که کوشکی هم بهتر آن است که تجربیات تازه را مدنظر قرار دهد. چراکه او هنرمند توانایی‌ست در این وادی پر خطر.
در نهایت می‌توان به بازی‌ها اشاره داشت که چگونه بهنام شرفی سویه تازه‌ای از توانایی خود را در مقام بازیگر به نمایش گذاشته و ترکیبی از اقتدارطلبی و مهربانی را چاشنی کار خود کرده. یا اینکه با یک مهدی کوشکی طذف هستیم که از فیگور همیشگی، تلاش دارد فاصله بگیرد و به انفعال و بی‌کنشی هم میدان دهد. ترلان پروانه بعد از تجربیات سینمایی، حال تلاش دارد به صحنه قدم گذاشته و تجربیات تازه کسب کند، اما کار سختی پیش‌روی اوست. «هفت جان سگ» این امکان را به او می‌دهد که کاستی‌ها را با شیوه اجرائی منحصر به فرد مهدی کوشکی، پوشش دهد، اما در اجراهایی متعارف‌، تلاش بیشتری می‌باید صورت بگیرد.
روایت حاشیه‌نشینان همیشه واجد حساسیت‌ها و جذابیت‌هاست، مهدی کوشکی جهان آنان را خوب می‌شناسد، بنابراین یافتن فرم اجرائی مناسب که به تکرار نرسد، مهم‌ترین مسئولیت هنری و اجتماعی اوست.
محسن جوانی، امیر مسعود و رضا بهکام این را خواندند
آقای سوبژه (محمد لهاک) این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد سیزدهم اسفند ماه

عزیمت به سرزمین‌های شمالی
نوشته محمدحسن خدایی
سرزمین‌های شمالی به نویسندگی مونا احمدی و کارگردانی شیما عرب، در باب فاصله، فقدان و مواجهه است. «شمال» در اینجا همچون استعاره‌ای است از مکانی موعود که می‌توان هنگام ملال و بیماری و حتی بهجت، به آنجا رفت و در پناه‌اش آرامش یافت. این عزیمت، برای سرزمین خشک و کم‌ بارشی چون ایران، نه یک امر متخیلانه و آرمانی که از قضا بازتاب دهنده واقعیتِ شمالِ سرسبز و پر برکت است. نمایش در باب دختری است که از فرانسه بازگشته تا مادرش را در یک ویلای ساحلی ملاقات کند. اما غیابِ مادر، مستوجبِ هجوم خاطرات و حرمان است. در فقدان مادر، گویا پدر بازگشته تا در باب گذشته گپ زند.
نمایش، ملال‌زده و مستعد خاطره‌بازی‌ست. فضای مینیمالیستی اجرا همچون یک تراپی، به یاری دختر می‌آید ... دیدن ادامه » و با نوعی مکانیسم به سوگ نشستن، غیاب مادر را تحمل‌پذیر می‌کند. آشکار شدن رازهای خانوادگی، امکان مواجهه با تروما و داوری گذشته است. به میانجی حضور در مکانی متعلق به مادر، خاطرات پراکنده خانوادگی از راه فرا می‌رسند. گذشتهْ همچون باری گران می‌بایست سبک شود تا بتوان به روال عادی زندگی بازگشت. در انتهای نمایش، از پس مواجهه تروماتیک با خاطرات گذشته، گویی میل به زیستن بار دیگر پدیدار شده و حال می‌توان با قلبی آسوده چمدان‌ها را بست و خیره به زیبایی و رازآلودگی دریا، لمحه‌ای از رستگاری و رهایی را تجربه کرد. سرزمین‌های شمالی، روبرو شدن آدم‌هاست با سرگذشت پر مهابت خویش. شمال نه به مثابه امکان گریختن و فراموشی که از قضا برهوتی است برای عقوبت و رستگاری.
صحنه چنان طراحی شده که ابهام و وضوح را بازنمایاند. پرده‌های توری و سفید، مکان را به فضایی چند لایه تقسیم کرده، یادآور ذهنیت پیچیده و پر ابهام آدمی. در طول اجرا، پرده‌ها به تدریج کنار می‌رود و بر وضوح فضا افزوده می‌شود. در نهایت با پرده‌ای در عمق صحنه مواجه هستیم که تصویر ابهام و عظمت دریا را به نمایش گذاشته. با آنکه رازهای خانوادگی آشکار شده اما امکان گردهم آمدن اعضای خانواده، برای همیشه از دست رفته است. حال با فضایی همچون دریا روبرو هستیم که نامتعین و دور از دسترس می‌نماید. مکانیسم یادآوری و بازآفرینی گذشته، امکان گفتگو و مواجهه با زمان‌های مختلف است. بی‌جهت نیست که دختر، در ذهن خود، زمان‌های مختلف را بازآفرینی کرده و در باب هویت خویش از پدر و مادرش، می‌پرسد. سرزمین‌های شمالی همچون دالی شناور، گاه رود ولگاست، گاه شهر رِن فرانسه و گاه شمال سر سبز ایران.
مونا احمدی در مقام بازیگر، «شنیدن» و «بی‌تابستان» را به یاد می‌آورد. همان بهت، مهربانی، با خشمی کنترل شده به‌همراه پرسش‌های منقطع و مداوم. شکیبا فدایی در نقش مادر، ملال‌زده است و البته امیدوار. فیگوری ایستا و پرطمانینه. مجید یوسفی هم نقشِ پدر را بازی می‌کند و هم کارگر ویلا را. سرزمین‌های شمالی در باب مهاجرت، مواجهه با مرگ و پرسش از هویت است. شاید یک دهه پیش، لحن ملال‌زده و تا حدودی گذشته‌گرایانه‌ای این قبیل اجراها، طرفدران بیشتری داشت، اما مدتی است فضای پر تنش اجتماعی، زیباشناسی دیگری را طلب می‌کند و مناسبات متفاوت‌تری را.
امیر مسعود و عباس الهی این را خواندند
رضا بهکام، کیاوش و آقای سوبژه (محمد لهاک) این را دوست دارند
بهجت ،حرمان ،تحشیه ،لمحه ،مهابت
و چقدر خوب که شما از این واژه ها در ٢ پست آخر استفاده کرده اید، حظ و بهره ای بدیل را شامل حالم کردید؛
به قول استاد محمد چرم شیر که در جلسه ای فرمودند : "دایره واژگانی لغات را بیفزاییم و در جملات از آنها بهره بریم" و چه ... دیدن ادامه » بسیار واژه های زیبا و دورافتاده در این فرهنگ کهن است که خاک می خورد و نسل جدید به واژه های انتزاعی و الکنی چون "خفن" و نظیر آن مبادرت می ورزد!!
سپاس که علاوه بر متون خوبتان گاه گاهی سرم را در لغتنامه معین و دهخدا فرو می برید و مرا بواسطه این سعی به لذتی درونی می رسانید جناب خدایی عزیز.
۱۴ اسفند ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
این یادداشت را بعد از تماشای اجرای دوم جشنواره فجر نوشتم برای کانون منتقدان تئاتر، و البته که می‌تواند شتابزده هم باشد.

میان خواب و بیداری؛ یک مواجهه‌ی رازآلود خانوادگی

نوشته محمدحسن خدایی

اجرائی چون «یک هفته راه رفتن در بهشت» به نویسندگی «رضا گشتاسب» و به کارگردانی «سید محمدهادی هاشمی‌زاده» فضایی هراسناک و ذهنی دارد. روایتِ معلمی که گرفتار مسئله هویت است و در تلاش برای نقب‌زدن به گذشته تا راز خانوادگی آشکار شود. یک دور باطل و فروبسته که در نهایت به همان نقطه‌ای ختم می‌شود که از آن‌جا آغاز شده. فضا اقلیمی و مناسبات شخصیت‌ها پیشامدرن است. آدم‌هایی که چشم‌اندازی پیش‌روی خود نمی‌بینند و سئوال‌شان از شخصیت متقدر آن منطقه که «فرامرز خان» نام دارد، حول این مسئله می‌چرخد که چرا دست از کار شسته و زمین‌های کشاورزی را رها کرده و مستوجب قحطی و فلاکت شده است. چیزی که آن را می‌توان یک سترونی جمعی دانست. رضا گشتاسب چندان مکان و جغرافیا را متعین نکرده است. گویا فضای نمایش مربوط است به یکی از آبادی‌های نزدیک یاسوج. بی‌آنکه اطلاعات بیشتری به مخاطبان داده شود. به‌هرحال این امساک در ترسیم دقیق مکان و زمان، به نتایجی ختم شده است که می‌توان در انتزاعی شدن فضا آن را مشاهده کرد. حتی تاریخ هم چندان آشکار نمی‌شود و فقط اتصال معلم که اسماعیل نام دارد به «سپاه دانش»، محدوده زمانی روایت را آشکار می‌کند. از قضا مسئله هویت که درونمایه اصلی نمایش است، در نسبت با مکان و زمان مشخص است که جهت می‌یابد. اما اجرا چندان اینجا و اکنون را آشکار نمی‌کند و با منطق رویا، فضایی کابوس‌گونه می‌سازد که به وهم و ایهام دامن می‌زند.

شیوه اجرائی با استفاده از نور موضعی، بیش از آنکه بر وجه آشکارکنندگی معطوف باشد، همه چیز را از ریخت انداخته و ابهام می‌بخشد. نورهایی که بی‌رحمانه تابانده شده و ناگهان ناپدید می‌شوند. هیچ امتدادی وجود ندارد، توهّم پیوستگی از همان ابتدا رنگ می‌بازد و جهانی وهم‌آلود و سودایی شکل می‌یابد. حال اسماعیل امکان آن را یافته که میانجی اتصال زمان‌ها شود. زمانی‌هایی که پدر و مادرش از سر گذرانده‌اند. گذشته‌ی فاقد توالی، چنان پدیدار می‌شود تا رازها، به تدریج آشکار ‌شوند. نورپردازی مهندسی‌شده اجرا، این گذشته را چنان در تاریکی و تمنای روشنایی درهم می‌آمیزد که گویی سعادت بخشایش و خروج از تاریکی و قدم گذاشتن به روشنایی، برای همیشه از دست رفته است. اسماعیل چون ناظری بی‌کنش، تنها تماشا می‌کند. یک انفعال در مقابل فاجعه، یک فیگور همیشه ناظر، یک شاهدِ منفعل. خشونتی که بر صحنه بازنمایی می‌شود چنان شدّت دارد که انفعالِ آزار دهنده اسماعیل، نمود بیشتری می‌یابد. این عدم تناسب میان کنش‌ورزی دیگر شخصیت‌ها و بی‌کنشی اسماعیل، نشان آن است که آیندگان، توانِ تغییر دادن گذشته را ندارند. فقط به میانجی یک فضای رویاگون و مالیخولیایی است که می‌توان گذشته نکبت‌بار را مرور کرد و در نهایت دچار فروپاشی ذهنی و عینی شد.

نمایش "یک هفته راه رفتن در بهشت" ریتم تندی دارد و به سکوت چندان گشوده نیست. اجرائی پر انرژی و شلوغ که قرار است حفره‌های دراماتیک نمایشنامه را پنهان کند و گاهی به منکوب کردن تماشاگران بپردازد و تکنیک خود را به رخ کشد. اجرائی که سوخت زیادی مصرف می‌کند اما امکان حرکت مندی چندانی نمی‌یابد. گویا گروه اجرائی با ریتم بالا و بازنمایی خشونت حداکثری، تلاش دارد مختصات زمانه‌ای را ترسیم کند که به تمامی گرفتار سبعیت و تباهی بوده است. گذشته‌ای چنان هولناک که پسران تاب مواجهه با پدران را ندارند. منطق رویا و فضای سوررئالیستی، از رویکردهای روانشناسانه پرهیز کرده و این کنش‌هاست که هویتِ شخصیت‌ها را پدیدار می‌کند. از منظر سیاست جنسیتی، با مردانی روبرو هستیم که پرخاش‌گرند. اغلب آنان با خشونت، زنان را تصاحب کرده و پس از کامجویی، رهایشان می‌کنند. حتی شخصیت اقتدار طلبی چون فرامرز خان، که در انتهای نمایش می‌فهمیم عاشق زنی است که دست رد به سینه‌اش زده، از ابتدا رابطه‌ای خشونت‌آمیز با زنان دارد. از این منظر، با اجرائی طرف هستیم که زنان را قربانی و مردان را متجاوز نشان می‌دهد. زنان چندان امکان سوژه‌گی نمی‌یابند و منقاد وضعیت مردسالارانه روستایی‌اند. ریتم بسیار سریع، بازنمایی مناسبات خشن و انفعال اغلب زنان، بر این فضای مرد سالارانه وسعت بخشیده است. شاید گروه اجرائی اگر از وسوسه شتاب بخشیدن به ریتم دست شسته و بر آهستگی و پیوستگی، میدان دهد، بتوان به سیاست‌های جنسیتی پیشروتری دست یافت. اما اینجا بیشتر با بازتولید همان کلیشه‌های گذشته روبرو هستیم. مردان ظالم و زنان قربانی.

در نهایت اجرای هاشم‌زاده از نمایشنامه ی رضا گشتاسب، تلاش دارد با استفاده از تکنیک‌هایی بدیع، فرمی تازه را تجربه کند تا مرز باریک واقعیت و رویا، مدام مخدوش شود و قطعیت‌ها رنگ ببازد. جستجوی حقیقت که در اینجا آشکار شدن گذشته رازآلود خانوادگی‌ست، بیش از آنکه امکان سعادت و رستگاری باشد، مستوجب زوال و تباهی است. حتی آن دری که همیشه بر صحنه حاضر است و گه‌گاه گشوده می‌شود، بر ناممکن بودن خروج از این فروبستگی اشاره دارد. نام نمایش هم کنایه‌ای‌ست بر بودن در یک "بهشت" که گویا از هر دوزخی غیر قابل تحمل‌تر است.

رضا گشتاسب در مقام نویسنده، علت قحطی در روستا را ناکامی فرامرز خان در عشق معرفی می‌کند. نه خبری از دولتی است که در آن زمان بر سر کار است و نه اشاره‌ای است به نهادها و ساختارهایی که رونق و فلاکت را بوجود می‌آورند. این تقلیل‌گرایی، نمایش را به عاشقانه‌ای کم‌رمق تبدیل کرده که تن به متعین کردن زمانه‌اش نمی‌دهد و مسئله را در مناسبات فردی و اخلاقیات شخصی جستجو می‌کند. با این رویکرد تقلیل‌گرایانه در نهایت، با اجرائی طرف هستیم که مازاد چندانی نمی‌یابد و در چنبره کینه‌های فردی، به انتها می‌رسد.

... دیدن ادامه » اجرا با تمام کاستی‌های فرمی و محتوایی، اما بازتاب هماهنگی و همدلی یک گروه جوان و تازه نفس است. این نکته مهمی است برای گروه‌هایی که از مرکز دور هستند و دوستانه در حال تولید و زندگی‌اند. نکته مهمی که امید است ادامه یابد.
چاپ شده در مجله تجربه شماره شصت و یک

ماژور کارتاژی در زمان سفر می‌کند!
نوشته محمدحسن خدایی
البته که نمایش "وقتی خروس غلط می‌خواند" ماجراجوایانه است. اجرائی چشم‌نواز و دیرفهم که لغزان میان رویا و بیداری در نوسان است. می‌توان آن را مرثیه‌ای دانست در باب جهانی گرفتار خشونت، نمایشی "عقب مانده" به استناد خود متن نمایش، از این جهت که آدم‌ها در آن یکدیگر را می‌کشند. بداعت‌های فرمال و نوآوری‌های اجرائی علی شمس اما در نهایت، به دلیل محافظه‌کاری در طرح مضامین، کم‌اثر می‌شود. اینجا با نمایشی روبرو هستیم که تاریخ به روایت فاتحان را بیان می‌کند. حتی اگر هنگامه سقوط باشد و انحطاط. ماژور کارتاژی "جبّاری" است نامتعادل که در نهایت و هنگام سقوط، با وجدان معذب در پی جبران مافات‌ بر آمده و شرمسار است. علی شمس، با رویکردی پسامدرنیستی، ... دیدن ادامه » به جعل تاریخ پرداخته تا راوی زندگی مستبدی باشد متناقض‌نما. از شواهد امر این‌گونه برمی‌آید که تاریخ جعل شده مربوط است به جمادی الاول قرن هشتم هجری، آن‌هم در سرزمینی نزدیک به فنقیه، روم و کارتاژ. تاریخ آن‌گونه روایت می‌شود تا شخصیت جذاب و پیچیده‌ای چون "ماژور کارتاژی"، جهان را آن‌چنان که می‌پسندد سامان دهد، به سرزمین‌های تازه لشگرگشایی کند و آن‌ها را چون زنان زیبا فتح کند. "راجر بوشه" در کتاب "نظریه‌های جبّاریت: از افلاتون تا آرنت" جبّار را در یونان باستان، فردی می‌داند که قدرت را به طور غیرقانونی به چنگ آورده، با بی‌قانونی حکومت می‌کند و بی‌اعتنا به هر گونه اصول قانونی پیش از خود، فرمان می‌راند. البته بوده‌اند جبّارانی از طبقات پایین اجتماع، که بر علیه قدرت و نفوذ اشرافیت زمین‌دار طغیان کردند و در نهایت، قدرت‌یابی‌شان به شکل‌های ابتدایی دموکراسی منجر شد. تاریخی که علی شمس روایت می‌کند، چندان بسط و گسترش نمی‌یابد تا بتوان به میانجی آن، منش یک شخصیت مستبد در مواجهه با زمانه‌اش را به تامل نشست. تاریخی که با تقلیل‌گرایی، مردمان تحت سلطه را بازنمایی نمی‌کند. حضور نمایندگانی از توده مردم، می‌توانست به اجرا وسعت تاریخی بخشد و بجای بازتاب دادن جنون فردی ماژور کارتاژی، عیان کننده مکانیسم‌های اعمال قدرت در یک ساختار هیولاوش حکومت جبارانه باشد. غیاب مردمان در راستای تمهیدی‌ست که قرار است روایت ذهنی و رویاگون نمایش را در مقابل هجوم فزاینده امر تاریخی، محافظت کند. در غیاب بازنمایی حکومت‌شوندگان، جبّار است که رویت‌پذیر شده و کنش‌ جنون‌آمیزش، روایت را پیش می‌برد.
رویکرد علی شمس در مواجهه با توضیح چرائی خصائص ماژور کارتاژی، کم و بیش یادآور یونگ در رابطه با هیتلر است. ولودیمیر والتر اوداینیک در کتاب "یونگ و سیاست" و در فصل "نمونه آلمان" توضیح می‌دهد که از نظر یونگ، مردمان دهه سی آلمان، در پی شخصیت اقتدارطلبی بودند که بر سریر قدرت بنشیند و عظمت از دست رفته آلمان را بار دیگر احیا کند. یونگ از "شخصیت جنون‌زده" هیتلر مثال می‌آورد که چگونه احساس کهتری و مهتری، روان او را دچار گسست کرد و جدایی اضدادی را باعث شد که در وضعیت عادی، در کنار هم به شکل ارگانیک وجود دارند. "اضداد، ذاتیِ روان هر انسانی است: مردان یک جنبه مادینه و زنان یک رویه نرینه دارند؛ عاقلان یک جنبه ابلهانه دارند و شجاعان از یک جنبه ترسو هستند؛ و همین‌طور در یک شخصیت جنون‌زده، آن دسته اضدادی که بر منش انسان تآثیر خاصی دارند بیش از حدی که در بیشتر مردم مشاهده می‌شود از هم جدا می‌افتند. سپس این "جداییِ" بیشتر، تنش شدیدتری را سبب می‌شود که به‌‎نوبه خود انرژی و کشش‌های درونی فرد را تقویت می‌کند. بی‌شک بخش قابل ملاحظه‌ای از تحرِک آلمانی‌ها در دوران حکومت حزب نازی به همین "جداییِ" فزاینده میان فکر و احساس، میان پالایش آگاهانۀ اندیشه و هیجانات تفکیک نیافته و سرکوب‌شده باز می‌گشت. وانگهی، غفلت فرد از رویِ "دیگر" خود همراه با کم اطلاعی از نیروهای بدویش، هرگونه احساس موجود بی‌کفایتیِ و ترس را دو چندان می‌کند." شخصیت پیچیده، متناقض و اقتدارطلبی چون ماژور کارتاژی را می‌توان با صورتبندی یونگ از روانِ انسان جنون‌زده توضیح داد. او جباری است که میل عجیبی به کشورگشایی و توامان شنیدن دشنام دارد. روابط پر مسئله‌اش با زنان، حتی پوشیدن کفش پاشنه بلند زنانه با آن صلابت و ژست‌های جنون‌آمیز مردانه، نمایشی است از تناقضات شخصیتی. این مسئله آن‌جا به اوج خود می‌رسد که ادعا می‌شود تغییر جنسیت ماژور کارتاژی در زهدان مادر، می‌توانست از قتل عام میلیون‌ها نفر جلوگیری کند. آشفتگی‌ جنسیتی جبّار، در غیاب توده‌های مردمی که می‌توانند احیاگر سیاست مردمی باشند، همچون امکان‌ رهایی معرفی می‌شود اگر که جبّار در زهدان مادر، به دختری تبدیل شده بود. توگویی وجه مردانه جبّار است که عامل این حجم از فجایع بشری است و شاید با زنانه شدن میل‌ورزی ماژور کارتاژی، شاهد جهانی امن می‌بودیم. برای علی شمس، روانشناسی‌ فردی جبّار اولویت اصلی‌ست. راهکار حل و فصل ماجرا هم به حاکم جبّار معطوف است. چه آن زمان که جنسیت مردانه نفی شده و زنی زاده شود و چه آن‌ زمان که خود جبّار در یک کنش اخلاقی، خودکشی کند تا ماشین کشتار متوقف شود. گویی ساختارها و روندهای اعمال خشونت، چندان محلی از اعراب ندارد و فقط با از بین بردن فرد مستبد، می‌توان وضعیت را سامان داد.
صحنه چنان طراحی شده تا فاصله را با تماشاگران به رخ کشد. اصولاً جهان لغزان میان رویا و واقعیت، به فضایی فاصله‌مند و محصور، نیاز دارد. روایت به دو زمان گذشته و آینده تقسیم شده که در یک زمان حال، روایت می‌شوند. زمان آینده مربوط است به ماژور کارتاژی قرن هشتم هجری که اغلب رویا می‌بیند. فی‌المثل در مواجهه با زنی زیبا که استاد زبان فنیقیایی‌ست، دعوت می‌شود به تسخیر کردن زن به عنوان یک کشور. در این ساحت رویاگون است که جبّار امکان آن را می‌یابد که سرزمین‌های دیگر را همچون زنان فتح کرده و عاشقانه آنان را به تملک خود درآورد. در ساحت دوم، "ماژور کارتاژی" چریک جوانی است عاشق زنی به نام ماتیلدا. رابطه پر فراز و نشیبی که با آمادگی برای مبارزه کردن ادامه می‌یابد. هر دو ماژور کارتاژی یک فرد واحد است در دو ساحت زمانی. از نظر علی شمس، سرنوشت نهایی هر دو نفر، فردی مستبد است که که میان عشق و وظیفه، عشق را قربانی خواهد کرد.
جهان خودبسنده و البته مالیخولیایی علی شمس با عنایت به فرضیاتی که دانشمندان در باب بعد چهارم زمان مطرح کرده‌اند، تلاش دارد آینده را به میانجی اتصال به گذشته و مداخله در آن، نجات دهد. امکان سفر کردن در زمان، تلاشی است برای مهار جبّار و جلوگیری از قتل و خشونت. البته می‌توان بجای فرضیه‌های علمی در باب زمان، با رویکردی که بنیامین به تاریخ دارد، گذشته را احضار کرد برای بحرانی کردن اکنون و امکان رستگاری آینده. اما استراتژی پسامدرنیستی نمایش، با بازیگوشی و آیرونی، بیش از آنکه در تمنای کاستن از رنج گذشتگان و زنده نگه‌داشتن امیدهای از دست رفته محذوفان و مطرودان باشد، در رهایی و رستگاری ماژور کارتاژی را مد نظر دارد. همان شخصیتی که از منظر کارگردان، چه در قامت چریک و چه در جایگاه یک مستبد، در نهایت به شخصیتی اقتدارگرا تبدیل خواهد شد که میل عجیبی به فرمان راندن و تربیت کردن دارد. به هر حال از یاد نباید برد که هر شخصیت، تاریخی دارد و لابد رنجی. تلاش برای اتصال گذشته و آینده به میانجی فرضیات علمی، چندان توان رویت‌پذیر کردن محذوفان و بیان رنج‌شان را ندارد. برای حد زدن به قدرت فاتحان در فضای تئاتری، بهتر آن است که توده‌ها امکان حضور یافته و قدرت حاکمان را به چالش کشند. درست در زمانی که خروس، غلط می‌خواند!
چاپ شده در روزنامه اعتماد دوشنبه بیست و نهم بهمن

با و بدون تماشاگر

نوشته محمدحسن خدایی

اگر هر دوره تاریخی را واجد نوعی نظم سیاسی و لاجرم نظام زیباشناسی فرض کنیم، نمایش «بدون تماشاگر» در باب دوران معاصر و نظام زیباشناسی است که به هنرمندان توصیه می‌شود در آثارشان مورد عنایت قرار دهند. همچنان‌که «بدون تماشاگر» به نوعی بازنماییِ کننده شیوه تولید تئاتر این روزهای ما هم هست. یک مکانیسم که از ایده شروع شده و در فرآیند طولانی تولید، مجبور است نسبت خود را با دولت، بازار سرمایه و مخاطبان روشن کند. گاه البته این سفر ادویسه‌وار چنان دشوار می‌نماید که گروه اجرائی، دست از کار شسته و عطای تولید را به لقای آن می‌بخشند. «ابوالفضل کاهانی» در مقام نویسنده و «امیر اخوین» به عنوان کارگردان، به قسمت مهمی از همین مراحل تولید تئاتر می‌پردازند. یعنی همان ... دیدن ادامه » مواجهه حساس و سرنوشت‌ساز و البته همیشگی نویسنده و کارگردان با نماینده شورای نظارت و ارزشیابی. روندی که گاه شکل مشورتی، گاه نظارتی و حتی زیباشناسانه پیدا می‌کند و در اجرای امیر اخوین هر سه شکل را می‌توان مشاهده کرد. از قضا درهم تنیدگی مشورت، نظارت و زیباشناسی در رویکرد کارشناسانه نماینده شورای نظارت و ارزشیابی در «بدون تماشاگر»، لحظاتی قابل اعتنا خلق کرده که لحن عبوسی ندارد و یکی از اجراهای خوب ماست.
اجرائی که رابطه دولت و اهالی تئاتر را تعیّن می‌بخشد. در «بدون تماشاگر» در دو سطح، ملاقات نماینده شورا با کارگردان را می‌بینیم. در سطح اول یک نمایشنامه دو پرده‌ای که مواجهه نماینده شورای نظارت را با کارگردان را نمایش می‌دهد. البته با جابجایی نقش زن و مرد. سطح دوم ملاقات کارگردان است با نماینده شورا در رابطه با همان نمایشنامه دو پرده‌ای. اجرای نود دقیقه‌ای امیر اخوین، بر نقاط حساسی انگشت گذاشته که بیانگر ناشفاف ماندن قوانین، نامعلوم بودن خطوط قرمز و صد البته تفسیرهای شخصی نماینده شوراست. فی‌الواقع قوانین تصویب شده در رابطه با تئاتر، مدام می‌بایست با عرف، شرع و مسائل اجتماعی و سیاسی هماهنگ شوند. «بدون تماشاگر» استعاره‌ای‌ست از خالی کردن صحنه تئاتر و رفتن به پشت صحنه و نشان دادن رابطه نهادهای مسئول با تولیدکنندگان تئاتر. در همان نقطه‌ای که تماشاگران غایب هستند و امکان داوری طرفین ماجرا، مهیا نمی‌شود.
در نهایت با اجرائی روبرو هستیم که با تسامح می‌توان آن را نوعی متا- تئاتر نامید. اما نه لزوماً نشان دادن تلاش یک گروه اجرائی برای تولید یک تئاتر، بلکه نشان دادن آن لحظه‌ای که کارگردان مقابل نماینده شورای ارزشیابی می‌نشیند و در باب مسائل مختلف اجرائی از قبیل تم نمایش، حساسیت‌های عرفی و شرعی جامعه گفتگو می‌کند. از این منظر، «بدون تماشاگر» چشم‌انداز تازه و قابل اعتنایی گشوده و در دام کلیشه‌های همچون «کارگردان مظلوم» و «نماینده سخت‌گیر شورای نظارت» نیفتاده. بلکه با ظرافت این مکانیسم همیشگی را به نمایش گذاشته که چگونه مناسبات را تنظیم و گاه امکان خلق کردن و گاه مستوجب دلزدگی است.
علی سرابی با آن لهجه‌ای که انتخاب کرده و مدام به کارشناس ادبیات نمایشی بودن‌ استناد می‌کند، توانسته به طربناکی اجرا کمک شایانی کند. همچنان‌که آزاده صمدی به خوبی نقش زنی مقتدر و البته منقاد را ایفا کرده است. «بدون تماشاگر» با حضورتماشاگر، لطف دیگری دارد.
چاپ شده در مجله تجربه شماره شصت

یک اعتراف به شکست در عمارت باشکوه نام‌برده

نوشته محمدحسن خدایی
به نظر می‌آید اجرایی چون نمایش "نام‌برده" نوعی اعتراف به شکست باشد در مواجهه با فرآیند تولید مادی تئاتر. آن‌هم از یک کارگردان صاحب‌نام ایرانی که به سن‌پطرزبورگ روسیه دعوت شده تا "شب‌های روشن" داستایوفسکی را با ایده‌های اجرایی خود بر صحنه آورد. سن‌پطرزبورگ همان شهر تاریخی که مارشال برمن در کتاب تجربه مدرنیته آن را تجسم "مدرنیسم توسعه‌نیافتگی" برشمرده. قرار بر آن بوده که اقتباس نمایشی از "شب‌های روشن" اجرا شود، آن‌هم با ارجاع به مکان‌های شهری رمان داستایوفسکی. اجراگران به میانجی حضور در محل‌های توصیف شده سن‌پطرزبورگ، اجرائی مدرن و معاصر مهیا کنند و گفتگویی فرهنگی میان دو کشور ایران و روسیه، ترتیب دهند. اما با استناد ... دیدن ادامه » به روایت علی اصغر دشتی در مقام کارگردان، پروژه در هزارتوی امور اداری و مشکلات مادی در نهایت تعطیل شده و کارگردان و گروه ایرانی را تا مرز فروپاشی ذهنی و عینی می‌کشاند. با عنایت به این وقایع است که اغلب منتقدان و مخاطبان، ایده مرکزی نمایش را "فروپاشی" دانسته‌اند. فروپاشی همچون موتور متحرک ناممکن شدن اجرا و دردنشان وضعیت تولید مادی تئاتر در روسیه معاصر، چنان‌چه که حتی می‌توان رگه‌هایی از چشم‌انداز استعماری ماجرا را هم مشاهده کرد.
اما دشتی حتی در این شخصی‌ترین اجرای تمام عمرش، بار دیگر نشان داده که چه کارگردان تیزهوشی است و شکست و فروپاشی را با روایتی فاش‌زیست از خود، به اجرائی بحث‌برانگیز تبدیل کرده است. دشتی با مکانیسم پیچیده‌ای که در فرم اجرایی و شکل روایی بکار گرفته، در پی تبدیل شکست به ظفرمندی است. تئاتر روسیه با او بی‌مهری کرده و از قضا تئاتر ایران برای او آغوش گسترده. حال با یک علی اصغر دشتی روبرو هستیم که اجازه دارد جهان شخصی و تا حدودی پر خرج خود را به شکل کامل اجرا کند. کارگردانی که اقتدارش در روسیه دوران پوتین به چالش کشیده شده و زخم خورده است. بازگشت به موطن برگشته واکنشی اخلاقی، زیباشناسانه و تا حدی سیاسی به آن وضعیت کابوس‌وار. حتی گورباچف بر صحنه احضار می‌شود تا پاسخگوی چرایی فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی باشد. گویا دشتی به شکل شهودی به این نکته مهم واقف شده که روسیه پس از فروپاشی و غیاب کمونیسم، گرفتار یک سرمایه‌سالاری رانتی شده که چندان امکان به صحنه آوردن اجراهایی باب طبع کارگردان ایرانی را مهیا نمی‌کند. دشتی همچون یک مستندنگار، پشت دوربین فیلمبرداری می‌ایستد و سوالاتی از گورباچف می‌پرسد. سوالاتی که چندان به مناسبات مادی تولید در قبل و بعد فروپاشی اشاره نکرده و مسئله را به اموری شخصی گورباچف تقلیل می‌دهد. اینکه آیا گورباچف توانست بعد از فروپاشی، شب‌ها راحت بخوابد، یا این سوال که حس و حال او هنگام فروپاشی چه بود. احضار گورباچف بر صحنه و پاسخ به چرائی فروپاشی، می‌توانست به امری رادیکال اشاره کند و ردیه‌ای بر سرمایه‌داری روسی این سال‌های پر فراز و نشیب باشد. اما دشتی پرسش از گورباچف را به مسائل شخصی و روانشناختی فروکاسته و یک امکان رادیکال شدن را از دست می‌دهد. در نهایت با یک اعتراف در مقابل دوربین روبرو هستیم که قرار است مکانیسم درمانی باشد در قبال ترومای شخصی. نمایش نام‌برده توان تسلا دادن ندارد و زخم را دست نخورده به حال خود رها می‌کند. چراکه در تشخیص زخم و مواجهه با آن، گرفتار امور شخصی است و اتصال با امر جمعی را چندان مهیا نمی‌کند.
حال می‌توان در باب استراتژی اجرائی نمایش "نام‌برده" و نظام زیباشناسی آن به تامل نشست. کارگردان چه تدارک دیده برای مواجهه با بحرانی که با آن روبرو شده و هویت‌ هنرای‌اش را به چالش کشیده؟ دشتی به تمهیدی هوشمندانه اما مخاطره‌آمیز دست زده. یعنی حضور دو علی اصغر دشتی هنگام اجرا. یکی آنکه حاضر است و به نوعی بازنمایی می‌شود و ما او را در طول اجرا می‌بینیم و دیگری که گویا از نظرها پنهان است و مشغول کارگردانی. آن دشتی که بازنمایی می‌شود، راوی شکست و فروپاشی کسی است که جایگاه نمادین‌ خود را از کف داده و از بی‌مهری‌ها رنجیده و میل آن دارد که همچون شاهدی بر بی‌عدالتی، روایتگر ماجرایی باشد که بر او و گروه اجرائی‌اش رفته. او جسم و روح خود را در مقابل تماشاگران عریان می‌کند تا بدعهدی‌ها را نمایان کند. کسی که از قضاوت شدن نمی‌هراسد و در تمنای رستگاری و رهایی است. رقص انتهای نمایش پاسخی است به این میل، رقصی که برای بازگشت به آغوش گرم مادر اجرا شده و از پایان‌‌بندی‌های درخشان این سال‌های تئاتر ماست. تمهید بازنمایی، به یاری آن یکی علی اصغر دشتی می‌آید که در مقام کارگردان نمایش نام‌برده، جهان شخصی خود را بسازد. یک جهان خودبسنده که در آن با خیر و شر مواجه هستیم و به شکل استعاری، نشان از مظلومیت طرف ایرانی و بدعهدی روس‌هاست. یکی از نقاط آجیدن این جهان همچنان اسطوره‌ای مبتنی بر خیر و شر را در مواجهه سالیاری و موتزارت می‌بینیم که با فرم اجرائی تعزیه در حال خط و نشان کشیدن برای هم هستند. توگویی تعزیه همچون امکانی است که بهترین شکل روایت دیالکتیکتی خیر و شر را ممکن کرده و از قضا در نسبت است با زیست جهان کارگردان اقتدارزدایی شده ایرانی.
دشتی کارگردان چنان از دشتی بازنمایی شده، اقتدارزدایی می‌کند که او تبدیل به فیگور قربانی شود و در اقلیم خیر سکنی گزیند. اوج این اقتدارزدایی را می‌توان در آن قسمتی مشاهده کرد که علی باقری، اصغر پیران و رامین سیار دشتی به صحنه فراخوانده می‌شوند تا نقش علی اصغر دشتی را به تناوب اجرا کنند. ایده اجرائی جذاب و سرخوشانه که با طراحی لباس قجری و آن فرم چرخشی که هر سه بازیگر را به تناوب در جایگاه نمادین کارگردان ایرانی، مترجم و تهیه کننده روسی بنشاند. رویکردی دموکراتیک و در ادامه ابزرد که یادآور مذاکرات بی‌فرجام با امپراطوری روسیه است در بزنگاه‌های تاریخی. مذاکره چنان مطول و ملال‌آور می‌شود که گویی با جهانی معناباخته روبرو هستیم. مذاکره‌ای در مسیر اقتدارزدایی از دشتیِ بازنمایی شونده تا در قبال چالش‌ها، دچار فروپاشی شده و به موطن عزیمت کند. فاجعه چنان کارد را به استخوان رسانده که کارگردان در معرض فروپاشی، در قسمتی از صحنه که گویا شهر یزد باشد می‌ایستد و اعتراف می‌کند که در این سال‌ها بر او چه گذشته.
جوان یزدی و علاقه‌مند تئاتر در سال هفتاد و هشت، شهر مادری خود را ترک کرده و به تهران می‌آید. در این سیر تطور هنری، لاجرم شکاف مرکز و پیرامون عیان شده و لهجه یزدی به ضرورت نفی و کنار گذاشته می‌شود. دشتی با زبان مرکزنشینان و با اعتباری که از اجراهای تجربی خود کسب کرده، در سال هشتاد و چهار به اروپا دعوت می‌شود. فرآیندی که در این سال‌ها به تناوب تکرار شد و زیست جهان دشتی را وسعت بخشید. اما سن‌پطرزبورگ و اجرای به محاق رفته شب‌های روشن داستایوفسکی، همچون تذکاری الهیاتی است از برای تامل در نفس و بازگشت به ریشه‌ها. رویکردی احساسی که می‌تواند به محافظه‌کاری منتهی شود. دشتی بازنمایی شده، به جای آنکه با زخم‌هایش مواجهه‌ای رادیکال داشته باشد به موطن باز می‌گردد تا بار دیگر سنت و آغوش مادر را بازیابد. حتی با لهجه یزدی مادر را خطاب کرده و نمایش را با آن رقص دل‌انگیز به پایان می‌برد. اما در پس روایت فروپاشی، می‌توان آن علی اصغر دشتی غایب را رصد کرد که چگونه مقتدرانه به صحنه بازگشته تا بار دیگر در جایگاه نمادین این سال‌هایش بایستد و روایت شکست را با ظفرمندی و پیچیدگی تمام و عیار روایت کند. اجرائی که از امکانات نمایش‌های ایرانی همچون تعزیه استفاده می‌کند تا شیوه اجرائی تئاتر غربی را به چالش کشد. تئاتری که روزگاری دشتی دل در گرو آن داشت و در سن‌پطرزبورگ چهره ژانوسی خود را به رخ کشید. تئاتری گرفتار شیوه تولید سرمایه‌داری که تهیه‌کنندگانش، آیینه تمام عیار کسانی است که روسیه را اداره می‌کنند. آتیلا پسیانی در نقش گورباچف، می‌توانست به چرائی اجرا نشدن نمایش علی اصغر دشتی در سن‌پطرزبورگ اشاره کند اگر که اجازه می‌یافت از زیباشناسی قبل و بعد از فروپاشی، تفاوت کمونیسم روسی و سرمایه‌داری روسی سخن بگوید.



امیر این را خواند
محمد ونائی و آقای سوبژه (محمد لهاک) این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یک هم‌افزایی غیرمترقبه در باب مرگ جنین
نوشته محمدحسن خدایی
گویا دانشجویان تا اطلاع ثانونی بهتر از هر کس دیگر می‌توانند در باب زیست روزانه‌شان به روایت دراماتیک بنشینند و نگاهی توامان انتقادی و همدلانه به وضعیت این روزهای پرمسئله‌ بیندازند. کیست که نداند زندگی دانشجویی آن‌گاه واجد مازادهایی بحرانی‌تر می‌شود که با فضای خوابگاه پیوند یابد. در این مهاجرت از خانه به خوابگاه، در این جابجایی سکونت‌گاه از شهری به شهر دیگر، اغلب با امکان‌های تازه در هویت‌یابی دانشجو به مثابه فیگور کسب آگاهی روبرو می‌شویم. خوابگاه دانشجویی با آن فشردگی فضا و تجمیع افراد، مکانی است که نظم می‌طلبد تا روال عادی امور ادامه یابد و زیست دانشجویان که با جوانی و تنوع‌طلبی گره خورده، مسئله ایجاد نکند.
نمایش «باد می‌وزد» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی امیر نجفی ... دیدن ادامه » در باب زیست دانشجویی و مصائب خوابگاه است. روایت یکی از دختران دانشجو که در یک رابطه عاطفی گرفتار بارداری ناخواسته شده و با همدستی دوست خود که دانشجوی رشته مامایی است مبادرت به سقط جنین کرده تا زندگی‌اش را از مخاطره برهاند. سقط جنین همچون رازی سر به مهر، در تمنای نجات آینده بود و حال بخاطر تردید در زنده بودن جنین سقط شده، بدل به معیار سنجش کنش اخلاقی. نمایش پنجاه دقیقه‌ای «باد می‌وزد» هوشمندانه شخصیت‌ها را در موقعیتی خطیر قرار داده تا نسبت خود را با باورهای خود بسنجد. مواجهه مامور حراست خوابگاه با دانشجوی مامایی، تقابل دو دیدگاه و نظام اخلاقی است. مامور حراست که زنی پا به سن گذاشته و اقتدارگراست، در تلاش برای حفظ موقعیت خود و پاک کردن صورت مساله، توانایی آن را دارد که دست به هر اقدامی بزند. اما در مقابل دانشجوی مامایی تلاش دارد به اصول اخلاقی‌اش وفادار باشد و وضعیت پرابهام پیش‌آمده، خللی در اراده او وارد نکند. در نهایت با تدبیر هولناک مامور حراست، گویا از بار مصیبت کاسته شده و می‌توان به زندگی ادامه داد حتی با وجدانی معذب.
اجرای مینیمالیستی امیر نجفی با بازی‌های درخشان زهرا مهرابی و موژان کردی، بر فضای پر التهاب خوابگاه افزوده و کنش شخسیت‌ها را به ساحت نامکشوفی از مواجهه با امر اخلاقی برکشیده است. «باد می‌وزد» روایت ساده و تا حدی پر سوز و گداز ازعشقی ناکام را با ابهامی هستی‌شناختی در قبال مرگ و زندگی روبرو کرده و بر این نکته اشارت دارد که قوانین و مقررات همیشه و همه جا، توان آن را ندارند که مسائل را سامان بخشند و نظم را برقرار کنند. گاه یک امر پیش‌بینی‌ناپذیر، چارچوب‌ها را از کار انداخته و موقعیت پیچیده‌ای را تدارک می‌بیند که تنها با مبادرت ورزیدن به شر، می‌توان از آن گریخت و در توافقی نامقدس، بر فاجعه سرپوش گذاشت. نمایش به این نکته اشاره دارد که همه افراد دخیل در این ماجرا، به نوعی در مرگ موجودی ناخواسته مشارکت کرده‌اند، از رابطه بی‌سرانجام والدین جنین تا دانشجوی مامایی که به اصرار دوست خود، در خوابگاه عمل سقط جنین را انجام داده تا مامور حراست سیستم آموزشی و نهادهای مربوط به آن. «باد می‌وزد» بر مسئولیت جمعی ما اشاره دارد و ناکامی این روزهای ما.
شکوه حدادی این را خواند
امیر و آقای سوبژه (محمد لهاک) این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بازگشت پدر خطاکار
نوشته محمدحسن خدایی
مسعود هاشمی‌نژاد در مقام نویسنده به شهادت نمایشنامه‌های چون "یک زندگی بهتر" و "برزخ"، نشان داده است که به فضای پساجنگ دلبستگی خاص دارد. آدم‌هایی گرفتار صدمات جنگ و همچنان در یک زمان حال ابدی، با رنج روح و زخم جسم‌. اگر نمایشنامه "یک زندگی بهتر" با رویکردی انضمامی، روایتی‌ست از یک خانواده ایرانی که در مواجهه با مصائب زندگی، تصمیم می‌گیرد که پدر را همچون ابژه قابل مبادله، ترغیب به مسموم شدن تدریجی کند تا بشود در جایگاه جانباز جنگ، گشایشی در فروبستگی خانواده حاصل کند، در "برزخ" اما با فضای انتزاعی روبرو هستیم که چندان به تعین مکانی و زمانی پایبند نیست و چشم‌اندازی جهانشمول را ترسیم می‌کند در رابطه با مواجهه یک زن قربانی و مردی متجاوز. اگر در نمایشنامه اول، پدر یک فیگور قربانی است ... دیدن ادامه » در دومی فیگور پدر را می‌توان یک جنگجویی متجاوز دانست. همان کلیشه همیشگی اغلب جنگ‌های تاریخ بشری، سرزمین‌های خالی شده از مردان و به غنیمت برده شدن زنان. در برزخ با شهری کوچک روبرو هستیم پر از اجساد بچه‌هایی حرام‌زاده که در دریا آن هم توسط مادران غرق شده‌اند. برزخ اشاره به معلق ماندگی میان گذشته و آینده دارد آن هم به موجب مواجهه با سویه مردسالارانه جنگ که به تن زنان همچون یک غنیمت می‌نگرد و آنان را مصرف می‌کند. جایی که زمان حال زیر بار اندوه گذشته، و هراس از آینده، به محاق رفته و تحمل‌ناپذیر شده است. اما برای کسی چون خواهر کوچک که خاطره‌ای از جنگ ندارد، روال عادی زندگی برقرار است.
روایت برزخ دوپاره است، یک پاره مربوط است به کسانی که گذشته برای آنان تمام نشده و پاره دوم روایت آنان که خاطره‌ای از جنگ ندارند. پاره اول، حدیث نفسی‌ست پر از لکنت و یادآوری محنت‌زای گذشته. پاره دوم اما در نسبت است با روح زمانه و تمنای زیستن. یک فضا، سوبژکتیو و اکسپرسیونیستی‌ست و فضای دیگر واقعی و مربوط به زندگی هر روزه. هر دو فضا البته به شکل متناوب و گاه دیالکتیکی روایت می‌شود، اما چندان گشوده به فضای دیگر نیست. خواهر بزرگ سوگوار فرزندنی است که دشمن در بطن او کاشته و خواهر کوچک غرق در شادی عاشق شدن. معشوق او همان مرد متجاوز سال‌های جنگ است که برای دیدن فرزند خود، بار دیگر مراجعت کرده و خواهر کوچک را با وعده عشق فریفته تا امکان ملاقات با خواهر بزرگ فراهم شود.
مسعود طیبی در مقام کارگردان با رویکردی مینیمالیستی، سعی کرده فضای انتزاعی، سرد و محنت‌افزای نمایشنامه را اجرائی کند. صحنه به سه قسمت تقسیم شده و نشانی است از تمایز هر سه شخصیت و فاصله‌مندی آنان. با ورود مرد غریبه است که نظم این سال‌ها برهم می‌خورد. خواهر بزرگ با رازی پنهان، گرفتار تروماهای دوران جنگ است. زنی روان‌رنجور محصور در اتاقکی و مشغول به بافتن. خواهر کوچک پذیرفته شده در بروکراسی دولتی و این روزها در پی عاشقی. یک فاصله ابدی میان دو خواهر. به لحاظ اجرائی بازیگران با فاصله‌مندی از هم، این مولفه را به نمایش می‌گذارند. حتی وقتی به دریاچه می‌روند و در کنار هم ماهیگیری می‌کنند، این فاصله‌ را می‌توان در چهره‌هایشان مشاهده کرد که فاقد حس است و مانند یک ماشین، کلمات را بیان می‌کند.
نورپردازی موضعی و در اغلب صحنه‌ها کمینه‌گرایانه، از وضوح فضا کاسته و اتمسفری غیرواقعی را خلق کرده است. البته مسعود طیبی می‌توانست بیش از این از اشیا صحنه بکاهد و به فضایی انتزاعی‌تر دست یابد. اما وسوسه عینی کردن تروماهای ذهنی، به استفاده بیش از اندازه از اشیایی چون عروسک ختم شده که به تخیل تماشاگران سمت و سوی خاص و شاید غیرضروری می‌بخشد. رویکرد اجرائی چندان به بازنمایی رنج در شکل واقع‌گرایانه وفادار نمانده و به فضایی اکسپرسیونیستی و مینیمال گرایش دارد. نکته‌ای که در بازی‌ها هم مشهود است و هر سه شخصیت تلاش دارند با ژست‌هایی ایستا یک فضای هراسناک و بلاتکلیف را به نمایش گذارند. بازی هدایت شده و درونی "ایمان اشراقی" پیشرفت قابل اعتنایی است نسبت به نمایشی چون بولدوزر. همچنان‌که سارا والیانی و روشنک رضایی مهر، انزوا و میل به زیستن را به خوبی به نمایش گذاشته‌اند.

در نهایت اجرای پنجاه دقیقه‌ای برزخ، با رویکردی اقتصادی به زمان، روایتی فشرده را ارائه می‌کند که گاه احساس می‌شود بسط و گسترش چندانی نیافته و ناتمام مانده است. اما در مذمت مطول کردن بی‌دلیل روایت، این موجزگرایی را می‌توان قدر نهاد و از قضا آن را نوعی فضلیت دانست برای مواجهه با روایت رنج و حرمان. فضلیت بیرون ریختن زوائد و ساختن جهانی کوچک اما تماشایی که به جنگ می‌پردازد تا به نقد آن نشیند. برزخ یادآور این نکته است که جنگ می‌تواند به مرد متجاوز این امکان را بدهد که پیکر زن را به غنیمت درآورد و حال پس از سال‌ها، در فضای پس از جنگ، با وجدانی معذب، نه در جایگاه متجاوز که در مقام یک پدر باز گردد تا فرزند خود را ببیند. غافل از آنکه "مادر" یا همان قربانی این کشورگشایی مردانه، با ذهنی گسیخته و بدنی به فنا رفته، تن به دریا زده و آن کرده که پیش از این بارها شنیده‌ایم. برزخ روایت همین مواجهات هولناک است.
بی نظیر بود
۱۶ بهمن ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و سوم مرداد ماه نود و هفت. به بهانه اجرا در مجموعه ایرانشهر


بگذار بار دیگر تابستان فرا رسد!


نوشته محمدحسن خدایی

اگر از وسوسه تحلیل‌های روانشناختی در رابطه با نمایش "بی‌تابستان" دست برداریم و به چشم‌اندازی نظر کنیم که امیررضا کوهستانی مقابل ما گشوده، می‌توان زمانه‌ای را رصد کرد که بیش از پیش در دام مناسبات مادی فرو رفته و حتی دبستان دخترانه‌اش گرفتار کم‌توجهی‌هاست. بی‌تابستان یادآور "شنیدن" است. اینجا هم می‌توان قانون‌ رسمی و تا حدودی انتزاعی را مشاهده کرد که چگونه در مواجهه با عرف و وضعیت‌های انضممامی، دچار ابهام شده و لاجرم تن به تفسیرهای مجریان قانون می‌دهد. اگر شنیدن به نظام دانشگاهی ارجاع دارد، بی‌تابستان در رابطه با آموزش و پرورش است. در هر دو نمایش، پرسش اساسی این است که قانون در قبال امر غیرمنتظره، در جایی‌که به‌نظر انحرافی صورت گرفته، چگونه می‌تواند مداخله کند. بی‌شک کسانی که مسئولیت قانونی و اقتداری دارند، در غیاب رواداری، گاه از جایگاه خود سواستفاده کرده و موجب پیچیدگی امور می‌شوند.
بی‌تابستان روایت دخترکی خردسال است که گویا حسی مبهم به معلم نقاشی‌اش پیدا کرده. معلم که مرد است و شوهر ناظم مدرسه، بنابر مصلحت، مجبور به ترک مدرسه می‌شود. کسی به درستی نمی‌داند کیفیت احساسی که دخترک به معلم دارد، چیست. حتی مادر هم در بیان دقیق احساسات فرزندش، ناتوان است. اخراج معلم، پاک کردن صورت مسئله‌ای‌ست که قانون رسمی، چندان توضیح روشنی در قبال آن ندارد. بی‌تابستان همچنان روایت استخدام شدن یک معلم مرد در یک دبستان دخترانه هم است. نوعی دور زدن قانون و تصمیم شخصی ناظم مدرسه. در بی‌تابستان با توجه به اینکه معلم نقاشی، شوهر ناظم دبستان هم هست، می‌توان علت استخدام را فهمید. او قرار است هنگام فراغت از آموختن نقاشی به کودکان، دیوارهای فرسوده مدرسه را رنگ بزند. جایگاه دوپاره معلم که مابین آموزش دادن و رنگ‌آمیزی دیوارها در نوسان است، طنز تاسف‌بار ماجراست که چگونه خصوصی‌سازی و بحران اقتصادی، نیروهای انسانی آموزش و پرورش را گرفتار جایگاهی متزلزل کرده است. عقل معاش‌اندیش ناظم مدرسه، با بکارگیری شوهرش، میل آن دارد که از هزینه‌های جاری مدرسه بکاهد و بر درآمد خانواده بیفزاید. آن دو علاوه بر نقش زن و شوهری، هنگام حضور در مدرسه، گاه نقش کارگر و کارفرما را هم دارند که اوج تضادشان بر سر کیفیت رنگ‌آمیزی دیوارنگاره‌هاست. تضاد حل نشدنی کار و سرمایه.
صحنه چنان طراحی شده که حس و حال دبستانی دخترانه را انتقال دهد. حیاطی که با دیوری آجری در سمت راست و دری آهنی در چپ، محصور شده و چرخ‌وفلکی قفل‌شده در مرکز آن، به شکل استعاری نشان از فقدان بازی و سرگرمی کودکانه است. دیوار آجری با ویدئوهایی که بر آن نقش می‌بندد، هوشمندانه روح زمانه را بازتاب می‌دهد. گویی از شعارهای حماسی دهه شصت به نقاشی‌های انضمامی امروزی رسیده‌ایم. دیوارها همچون تابلویی تبلیغاتی عمل می‌کنند که قرار است نظام زیباشناسی هر دوره را تعین بخشند. دیگر نمی‌توان با خطاب کردن‌های مستقیم، به کار پرورش کودکان پرداخت و بهتر آن است پیام مد نظر غیر مستقیم بیان شود. بی‌جهت نیست که به جای شعار، تصویر یک خانواده موفق که مشغول قدم زدن در فضاهای عمومی هستند، می‌نشیند. اما کیفیت پایین رنگ‌هایی که استفاده می‌شود، گذشته را به تمامی محو نکرده و آن را همچون شبحی ترسناک بر دیوار احضار می‌کند. نوعی حک‌شدگی ایدئولوژی گذشته بجای فک‌شدگی آن. استفاده از ویدئو، تمهیدی هوشمندانه است که زمان را فشرده و تخیل را گسترش می‌دهد. به میانجی دیوارنگاره‌هاست که می‌توان زیباشناسی هر دوره را رصد کرد و به قیاس نشست.
بی‌تابستان روایت‌گر دورانی است که گویا فاقد تابستان و فراغت‌های آن شده. گویی هر سال از مهر آغاز شده و به خرداد ختم می‌شود. سالی که به تمامی با حضور در مدرسه می‌گذرد و غیاب تابستان. در غیاب فراغت‌ دوران کودکی است که دخترک عاشق معلم خود شده و ناگهان به وادی بزرگسالی پرتاب می‌شود. اما در انتها گویی امیدی پدیدار شده و شخصیت‌ها بر چرخ‌وفلک می‌نشینند و همچون جمعی دوستانه، این بار نه در مقابل هم که در کنار هم چرخ می‌خورند. لحظه‌ای که دست‌ها را بالا برده و اجازه می‌دهند کودکی بار دیگر فرا رسد. همان لحظه‌ای که شوق کودکانه بر منطق بزرگسالی پیروز شده و بار دیگر تابستان فرا رسیده است. همان نقطه‌ای که در پاک شدن دیوارنگاره‌ها، زیباشناسی حقیقی دوران ما سر برمی‌آورد، جایی که مدرسه به بورژوازی مستقلات فروخته شده و حال باید به کودکی و رهایی‌بخشی آن پناه برد. در زمانه‌ای که دست‌های بالا برده، نشان از تسلیم و مقاومت همزمان دارد.




با محمد حسن خدایی (نگارنده نقد بالا)
سال 82 آشنا شدم و یک اتفاق خوب که کوهستانی را در شهریور 82 به ما معرفی کرد
با رقص روی لیوان، یک تئاتر 1000 تومانی
با اینکه با نقدت موافق نیستم محمد حسن خدایی
ولی از رونمایی کوهستانی متشکرم // تا حالا بهت نگفته بودم
یکی ... دیدن ادامه » از معدود کارهای خوب زندگی ات کردی...


۱۸ بهمن ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یک مده‌آ که سرخوشانه انتقام می‌گیرد
نوشته محمدحسن خدایی
بار دیگر همکاری مهدی بجستانی و احمد ساعتچیان به اجرائی مفرح و شاداب منتهی شده. قبل‌‌تر این دو در «قطار سانست لیمیتد» به نویسندگی «کورک مک‌کارتی» که مضمونی هستی‌شناسانه داشت این امکان را یافته بودند که سرگذشت پرفسوری ملول و میانسال را روایت کنند که قصد خودکشی دارد و ناگهان با مردی عجیب روبرو می‌شود که تلاش دارد بر سویه‌های مغفول مانده زندگی پرفسور، نوری بتاباند تا بار دیگر شخصیت درمانده و روشنفکری چون او در باب مرگ و زندگی، به تاملی تازه بنشیند. این روزها در نمایش «مده‌آی سن مدار»، بجستانی و ساعتچیان به‌همراه الیکا عبدالرزاقی بر صحنه ظاهر شده‌اند تا سرگذشت «آنی لومرسیه» را روایت کنند که به نوعی مده‌آی امروزی است. آنی لومرسیه زنی با میل‌ سرکوب شده، دوست دارد در تئاتر ایفای نقش ... دیدن ادامه » کند. آن‌هم در شهرستانی کوچک به‌نام «سن مدار» که بازی کردن در تئاتر برای زنان، ناممکن است. آنی سال‌ها پیش به اصرار پدر ثروتمندش مجبور به ازدواج با «دومینیک لومرسیه» شده که این روزها مشغول خیانت در هتلی است که از پدر به آنی ارث رسیده. آنی در مواجهه با وضعیت پیش‌آمده، به تخیل تئاتری پناه برده تا شاید زندگی‌اش را نجات بخشد. آنکا ویسده در مقام نویسنده، با لحنی شاداب و کمیک این رنج زنانه را بازنمایی می‌کند و با خشونت‌زدایی از مناسبات خانوادگی، سرنوشتی به غیر از آن چیزی که اورپید و آنوی در قبال معشوق بی‌وفای مده‌آ تدارک دیده‌اند، اعمال می‌کند. آیا پناه بردن به تخیل، امکان رهایی خواهد بخشید؟ اصولا زیستن در شهرستانی کوچک می‌تواند تخیل را فقیر کند و ملال بگستراند. جایی که نقش‌آفرینی در تئاتر هم ناممکن شده و فرزندآوری و فرزندپروری، وظیفه ذاتی زنان محسوب می‌شود. آنی لومرسیه با یادآوری گذشته و ملاقات با مردی بنام «فلیکس»، بار دیگر به جهان پر تخیل تئاتر متصل می‌شود. فلیکس شخصیت خیالی ذهنیت آنی است که همچون معشوق و مراقب عمل کرده و خیانت دومینیک را افشا می‌کند. فلیکس به مانند «دیگری» وارد زندگی آنی شده و فضای تجربه‌ورزی و تخیل را به میانجی عشق و تئاتر مهیا می‌کند. بی‌جهت نیست که ورود این مرد غریبه، حتی دومینیک را هم وادار می‌کند که از رخوت و کرختیِ در خانه ماندن، تلویزیون تماشا کردن و جدول سودکو حل کردن، دست کشیده و در پی کشف حقیقت در رابطه با خصلت‌های تازه آنی بر‌آید.
نمایش «مده‌آی سن مدار» خوانشی است امروزی از تراژدی اورپید و آنوی. اما روایت آنکا ویسده و شیوه اجرائی بورژین عبدالرزاقی، بر این نکته اشاره دارد که گویا زمانه آن نوع خشونت‌ورزی یونان باستانی، دیرزمانی است که بسرآمده و حال بهتر آن است که نقش‌ها و کنش‌های مخاطره‌آمیز را از زندگی کسالت‌بار روزمره انتقال دهیم به تخیل تئاتری و جهان بازنمایانه نمایش. رویکردی که یادآور تراپی است و می‌تواند به جای انتقام گرفتن به تادیب مسالمت‌آمیز شخصیت‌های خطاکارمنتهی شود و سوژه‌های درگیر خیانت و بی‌وفایی را تذکار اخلاقی دهد. لحن سرخوش و تخیل‌ورز نمایش، وفادار است به منطق اعتدال‌گرایانه زمانه نئولیبرال. شخصیت‌هایی که به زمانه‌ای متعلق‌اند که سعی دارد فاجعه را با مدیریت عواطف کنترل کرده و در نهایت از مخاطرات کشف حقیقت به سلامت عبور کرده و از چشم دوختن در مغاک، پرهیز کند. از این منظر، بورژین عبدالرزاقی به زمانه نئولیبرال وفادارتر است و بازنمایی‌اش از مناسبات بورژوازی یک شهرستان دور از مرکز این روزهای فرانسه، با آن رنگ‌آمیزی، طراحی لباس و صحنه، تلاشی است برای رضایتمندی ذائقه طبقه متوسط ایرانی که خسته است از انبوه آثار ملال‌انگیزی که این روزها در باب بحران اخلاقی این طبقه بر صحنه می‌رود.
فانتزی و تخیل همچون امکانی برای مواجهه و تاب‌آوری است، چه برای آنی لومرسیه خیانت دیده و چه برای طبقه متوسط مستاصل این روزهای ایرانی. بازی‌ طنازانه احمد ساعتچیان، نقش‌آفرینی رخوتناک مهدی بجستانی و اجرای پر انرژی الیکا عبدالرزاقی در نهایت تلاشی است برای خلق یک کمدی اجتماعی که قرار است در آن شخصیت‌ها به شکل کنترل شده، تادیب شوند و تخیل بورزند و زندگی را ادامه دهند. این روح زمانه ماست، روح اعتدال‌گرایی معطوف به عادی‌سازی فاجعه.
«مده‌آی سن مدار» نمایشی است خوش‌ساخت که به مخاطب این روزها خسته خود احترام می‌گذارد و تلاش دارد با لحنی مفرح، بازخوانی روزآمدی از مده‌آیی باشد وفادار به منطق نئولیبرال زمانه. رویکردی قابل مطالعه در فهم مناسبات مادی تولید تئاتر برای طبقات متوسط جامعه. همچنان‌که مرور اسامی مترجم، کارگردان، تهیه کننده، بازیگران و مدیر روابط عمومی نمایش، نشان از همدلی گروه به میانجی آشنایی و حتی نسبت‌های سببی و نسبی است که می‌تواند در کاهش هزینه‌ها نقش ایفا کند و در این زمانه تفوق منطق سرمایه، امکانی برای دوستی، تنفس و تولید باشد.
شاید مناسبات آیرونیک نمایش پیشنهادی هم باشد برای علاقه‌مندانی که این روزها به سراغ بازخوانی متون کلاسیک می‌روند و اجراهایی عبوس و بیش از حد مکانیکی بر صحنه می‌آورند. خوانش آنکا ویسده و شیوه اجرائی بورژین عبدالرزاقی، نشان از آن دارد که تن دادن به روح زمانه، گاه می‌تواند موجب ملاحت و جذابیت شود و مستوجب رضایت مخاطب خسته از ملال زمانه. روایت مده‌آیی که به‌جای قتل فرزندان و انتقام خونین از همسر بی‌وفا، به تئاتر و تخیل پناه برده و در تمنای هملت و آنتیگونه است.
علی جباری این را خواند
رضا بهکام، آقای سوبژه (محمد لهاک) و امیر این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به نظر می‌آید سیاست بازنمایی رنج، آن هم رنج زنان، بخصوص رنج زنان آسیب دیده، همچنان با رئالیسم موجود و سهل‌الوصل، دچار نوعی محافظه‌کاری یا حداکثر استفاده از احساسات مخاطبان باشد. انبوه رسانه‌های دولتی و عامه‌پسند مشغول بیان همین فرم بیان هستند. قرار است با بیان رنج، نوعی درمان حاصل شده و رنج قابل تحمل شود. اما با فرمی تجربه شده، کهنه و استاندارد. نمایش ظن هم چندان از این قائده تخطی نمی‌کند و در نهایت قرار است با رئالیسمی که دیگر این روزها می‌شناسیم، کار خود را پیش ببرد. رئالیسمی که نوعی مستندسازی را همراه می‌کند با روایت شخصی آسیب‌دیدگان.
به هر حال در این وضعیت بغرنج اجتماعی و اقتصادی، زوال اخلاقی جامعه مشهود خواهد بود و بازنمایی این زوال، خود به سیاست‌های اجرائی و استراتژی زیباشناسانه گروه اجرائی مربوط خواهد شد. اینجا می‌توان بجای ... دیدن ادامه » تورم کلام، بدن را بحرانی کرد و بیش از آنکه به بیان تروما پرداخت، با لکنت و سکوت، یا حتی حاشیه‌روی، سودای بیان‌پذیر کردن امر بیان‌ناپذیری را رها کرد.
با یک طراحی صحنه مدرن‌تر، با یک زیباشناسی بدیع.

شخصیت‌ها توان مقاومت کردن در قبال دستورات و فرامین کارگردان مستبد را ندارند. آنها نمی‌توانند با منطق بازی و آیرونی، این اقتدار تمام و کمال را دچار وقفه و عقب‌نشینی کنند. کارگرانی هستند در خدمت انجام دادن کاری که کارگردان و ایدئولوژی‌اش طلب کرده. کارگرانی در منقادترین شکل ممکن. برای جاری کردن اشک خود و تماشاگران. در ابتدا مقاومتی دیده می‌شود که بتدریج با بسته شدن در خروج و سراسیمه شدن زنان نمایش، آن هم رنگ می‌بازد و تمام تفاوت‌ها به شباهت تبدیل می‌شود.

می‌توان به بکت رجوع کرد که چگونه هر کدام از نمایشنامه‌هایش نشانی است از شکست خوردن در تلاش برای بیانِ امر بیان‌ناپذیر. بکت به شکل رادیکالی این منطق بازنمایی را دچار بحران کرده و بیان رنج را به امری ناممکن بدل می‌کند.

ظن نشان از تسلیم شدن به منطق زمانه است در روایت. تورم روایت‌های شخصی بی‌آنکه ساختارها و نهادهای مستقر، نشانه رفته باشد. از یاد نبریم که با فرم می‌توان رادیکال بود و محتوایی را در سیاسی‌ترین شکل آن بر صحنه رویت‌پذیر کرد. ظن قرار است رازهای مگو را در تجربه‌شده‌ترین شکل‌های روایت عینیت بخشد، کاری که از در و دیوار شهر می‌بارد.

ظن یادآور نمایش‌هایی است که لیلی عاج در روزمرگی، ساناز بیان در عامدانه، عاشقانه و...شهرام گیل‌آبادی در یک دقیقه و سیزده ثانیه بر صحنه اجرا کردند. اجراهایی مبتنی بر احساسات‌گرایی. و البته شاید نه چندان موفق در نزدیک شدن به جذابیت‌های روایی آن نمایش‌ها.
مهیار احمدی می‌تواند به فرم‌های تازه و بدیع نظر افکند. فرم‌هایی که جذاب روایت می‌شوند و از یاد نمی‌برند در نهایت تئاتر، هنری است که می‌تواند لذت‌بخش هم باشد حتی اگر که قرار است راوی رنج محذوفان و مطرودان و قربانیان تجاوز باشد.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد هشتم بهمن ماه

حاشیه‌ها و فرسودگی‌ها


نوشته محمدحسن خدایی

در انتظار گودو به کارگردانی حسام لک، چندان وفادار به جهان بکتی نیست اما روح زمانه خود را به خوبی بازتاب می‌دهد. بدن‌هایی فرسوده از فرط به انتظار نشستن که در گوشه و کنار شهرهای بزرگ، در آن حاشیه‌های برزخی، روزگار می‌گذرانند و با حرافی‌های مدام، توهم کنش‌ورزی را در ذهنیت‌ زوال‌یافته خویش، می‌پرورانند. تجربه حسام لک، البته از اجرای درخشان و طنازانه وحید رهبانی، اجرای عبوس و متفکرانه علیزاد و اجرای شیک و بورژوایی غنی‌زاده به نوعی متمایز است. اینجا با اجرائی طرف هستیم که مسئله پیرامون و مرکز را به امری بحرانی تبدیل کرده و به لهجه‌ها و قومیت‌ها صدا بخشیده است. دیگر از زبان معیار و رسمی فارسی خبری نیست که مناسبات مطرودان و محذوفان این دوره و زمانه را ... دیدن ادامه » به نمایش گذارد. از این منظر می‌توان نوعی از دموکراتیزاسیون واقعی را مشاهده کرد به عوض ادعاهای نه چندان صادقانه، در باب صدا بخشیدن به بی‌صدایان. از قضا برای مقابله با مرکزگرایی جریان تئاتر، می‌بایست به قومیت‌ها امکان حضور داد و زبان هیچ کدام را بر آن یکی رجحان نداد. بازیگران نمایش که دانشجویانی هستند از شهرهای دور و نزدیک، به خوبی تنوع و تکثر را به نمایش گذاشته و عدالت‌محورانه به دموکراتیزه شدن اجرا یاری رسانده‌اند.
شخصیت‌ها یادآور انبوه انسان‌هایی هستند که در زمانه تفوق منطق مبادله بر تمامی ارکان زندگی، همچون پسماند به بیرون و حاشیه‌ها پرتاب شده و هستی خود را باخته و به انتظار گشایش و اندکی رفاه‌اند. امیدی که گویا تا مدت زمان نامعلوم به تعویق افتاده و در نهایت موجب خلق بدن‌هایی فرسوده شده که جز انتظار کشیدن و حرافی، کاری از آنان برنمی‌آید. دیگر چندان از آن فلسفیدن‌های مبتذل ولادیمیر و استراگون خبری نیست. استفاده از زبان‌های مختلف، آن اندک امکان ارتباط و فهم را هم ناممکن کرده. با این وجود شخصیت‌ها به شکل وسواس‌گونه‌ای به کار حرافی ادامه داده و گاهی با رویکردی بازیگوشانه به زبان، لحظات مفرحی را به نمایش می‌گذراند.
به لحاظ اجرائی، تمامی سالن قشقایی تبدیل به آن برهوتی شده که بازیگران در آن به انتظار گودو نشسته‌اند. گاهی بازیگران به سمت تماشاگران رفته و در کنار آنان قرار گرفته و حس تعلیق و انتظار را منتقل می‌کنند. دستیار کارگردان به مثابه میانجی گروه کارگردانی و بازیگران، متن نمایشنامه را در دست گرفته و با نوعی مدیریت، روایت دلخواه کارگردان را به پیش می‌برد. از این باب حسام لک، هر چند در استفاده از گویش‌ها دموکراتیک عمل می‌کند، اما با دستکاری در نمایشنامه بکت و تذکارهای مدام به بازگران، سویه‌هایی از اقتدارگرایی را به نمایش می‌گذارد. رویکردی که به هر حال به منطق مناسبات امروزی جامعه نزدیک است و نشان از میل به اقتدار است. بخصوص آن فردی که جایگاهی را اشغال کرده.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یک مده‌آ که سرخوشانه انتقام می‌گیرد
نوشته محمدحسن خدایی
بار دیگر همکاری مهدی بجستانی و احمد ساعتچیان به اجرائی مفرح و شاداب منتهی شده. قبل‌‌تر این دو در «قطار سانست لیمیتد» به نویسندگی «کورک مک‌کارتی» که مضمونی هستی‌شناسانه داشت این امکان را یافته بودند که سرگذشت پرفسوری ملول و میانسال را روایت کنند که قصد خودکشی دارد و ناگهان با مردی عجیب روبرو می‌شود که تلاش دارد بر سویه‌های مغفول مانده زندگی پرفسور، نوری بتاباند تا بار دیگر شخصیت درمانده و روشنفکری چون او در باب مرگ و زندگی، به تاملی تازه بنشیند. این روزها در نمایش «مده‌آی سن مدار»، بجستانی و ساعتچیان به‌همراه الیکا عبدالرزاقی بر صحنه ظاهر شده‌اند تا سرگذشت «آنی لومرسیه» را روایت کنند که به نوعی مده‌آی امروزی است. آنی لومرسیه زنی با میل‌ سرکوب شده، دوست دارد در تئاتر ایفای نقشرکند. ... دیدن ادامه » آن‌هم در شهرستانی کوچک به‌نام «سن مدار» که بازی کردن در تئاتر برای زنان، ناممکن است. آنی سال‌ها پیش به اصرار پدر ثروتمندش مجبور به ازدواج با «دومینیک لومرسیه» شده که این روزها مشغول خیانت در هتلی است که از پدر به آنی ارث رسیده. آنی در مواجهه با وضعیت پیش‌آمده، به تخیل تئاتری پناه برده تا شاید زندگی‌اش را نجات بخشد. آنکا ویسده در مقام نویسنده، با لحنی شاداب و کمیک این رنج زنانه را بازنمایی می‌کند و با خشونت‌زدایی از مناسبات خانوادگی، سرنوشتی به غیر از آن چیزی که اورپید و آنوی در قبال معشوق بی‌وفای مده‌آ تدارک دیده‌اند، اعمال می‌کند. آیا پناه بردن به تخیل، امکان رهایی خواهد بخشید؟ اصولا زیستن در شهرستانی کوچک می‌تواند تخیل را فقیر کند و ملال بگستراند. جایی که نقش‌آفرینی در تئاتر هم ناممکن شده و فرزندآوری و فرزندپروری، وظیفه ذاتی زنان محسوب می‌شود. آنی لومرسیه با یادآوری گذشته و ملاقات با مردی بنام «فلیکس»، بار دیگر به جهان پر تخیل تئاتر متصل می‌شود. فلیکس شخصیت خیالی ذهنیت آنی است که همچون معشوق و مراقب عمل کرده و خیانت دومینیک را افشا می‌کند. فلیکس به مانند «دیگری» وارد زندگی آنی شده و فضای تجربه‌ورزی و تخیل را به میانجی عشق و تئاتر مهیا می‌کند. بی‌جهت نیست که ورود این مرد غریبه، حتی دومینیک را هم وادار می‌کند که از رخوت و کرختیِ در خانه ماندن، تلویزیون تماشا کردن و جدول سودکو حل کردن، دست کشیده و در پی کشف حقیقت در رابطه با خصلت‌های تازه آنی بر‌آید.
نمایش «مده‌آی سن مدار» خوانشی است امروزی از تراژدی اورپید و آنوی. اما روایت آنکا ویسده و شیوه اجرائی بورژین عبدالرزاقی، بر این نکته اشاره دارد که گویا زمانه آن نوع خشونت‌ورزی یونان باستانی، دیرزمانی است که بسرآمده و حال بهتر آن است که نقش‌ها و کنش‌های مخاطره‌آمیز را از زندگی کسالت‌بار روزمره انتقال دهیم به تخیل تئاتری و جهان بازنمایانه نمایش. رویکردی که یادآور تراپی است و می‌تواند به جای انتقام گرفتن به تادیب مسالمت‌آمیز شخصیت‌های خطاکارمنتهی شود و سوژه‌های درگیر خیانت و بی‌وفایی را تذکار اخلاقی دهد. لحن سرخوش و تخیل‌ورز نمایش، وفادار است به منطق اعتدال‌گرایانه زمانه نئولیبرال. شخصیت‌هایی که به زمانه‌ای متعلق‌اند که سعی دارد فاجعه را با مدیریت عواطف کنترل کرده و در نهایت از مخاطرات کشف حقیقت به سلامت عبور کرده و از چشم دوختن در مغاک، پرهیز کند. از این منظر، بورژین عبدالرزاقی به زمانه نئولیبرال وفادارتر است و بازنمایی‌اش از مناسبات بورژوازی یک شهرستان دور از مرکز این روزهای فرانسه، با آن رنگ‌آمیزی، طراحی لباس و صحنه، تلاشی است برای رضایتمندی ذائقه طبقه متوسط ایرانی که خسته است از انبوه آثار ملال‌انگیزی که این روزها در باب بحران اخلاقی این طبقه بر صحنه می‌رود.
فانتزی و تخیل همچون امکانی برای مواجهه و تاب‌آوری است، چه برای آنی لومرسیه خیانت دیده و چه برای طبقه متوسط مستاصل این روزهای ایرانی. بازی‌ طنازانه احمد ساعتچیان، نقش‌آفرینی رخوتناک مهدی بجستانی و اجرای پر انرژی الیکا عبدالرزاقی در نهایت تلاشی است برای خلق یک کمدی اجتماعی که قرار است در آن شخصیت‌ها به شکل کنترل شده، تادیب شوند و تخیل بورزند و زندگی را ادامه دهند. این روح زمانه ماست، روح اعتدال‌گرایی معطوف به عادی‌سازی فاجعه.
«مده‌آی سن مدار» نمایشی است خوش‌ساخت که به مخاطب این روزها خسته خود احترام می‌گذارد و تلاش دارد با لحنی مفرح، بازخوانی روزآمدی از مده‌آیی باشد وفادار به منطق نئولیبرال زمانه. رویکردی قابل مطالعه در فهم مناسبات مادی تولید تئاتر برای طبقات متوسط جامعه. همچنان‌که مرور اسامی مترجم، کارگردان، تهیه کننده، بازیگران و مدیر روابط عمومی نمایش، نشان از همدلی گروه به میانجی آشنایی و حتی نسبت‌های سببی و نسبی است که می‌تواند در کاهش هزینه‌ها نقش ایفا کند و در این زمانه تفوق منطق سرمایه، امکانی برای دوستی، تنفس و تولید باشد.
شاید مناسبات آیرونیک نمایش پیشنهادی هم باشد برای علاقه‌مندانی که این روزها به سراغ بازخوانی متون کلاسیک می‌روند و اجراهایی عبوس و بیش از حد مکانیکی بر صحنه می‌آورند. خوانش آنکا ویسده و شیوه اجرائی بورژین عبدالرزاقی، نشان از آن دارد که تن دادن به روح زمانه، گاه می‌تواند موجب ملاحت و جذابیت شود و مستوجب رضایت مخاطب خسته از ملال زمانه. روایت مده‌آیی که به‌جای قتل فرزندان و انتقام خونین از همسر بی‌وفا، به تئاتر و تخیل پناه برده و در تمنای هملت و آنتیگونه است.
آقای سوبژه (محمد لهاک) این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مشکل اغلب این فیلم‌هایی که قصد انتقاد از مهاجرت و مصائب‌اش را دارند، در این است که بعلت کمبود منابع، امکان ادامه دادن منطقی داستان و سفر کردن به کشور مقصد را چندان نمی‌یابند. کلبموس هیچ کدام از ایده‌هایش را ادامه نمی‌دهد. سردستی و بی‌حوصله، روایت را اندکی جلو برده و ناگهان مسئله‌اش دچار چرخش می‌شود.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
با سلام خدمت دوستان
دیشب اجرای شما را دیدم. گمان کنم اندکی در بسط روایی سرگذشت این سه زن، دچار انتزاع بیش از اندازه شده‌اید. گو اینکه مناسبات این سه نفر در نسبت با یکدیگر، می‌توانست تعین مادی بیشتری یافته و فضای مدرسه‌ای که بازنمایی می‌شد، ما را بیش از این درگیر خود کند. الان که توضیح شما را خواندم متوجه شدم که قصد این سه زن، نه مهاجرت که داوطلب شدن برای مرگ بوده. به هر حال امیدوارم روایتی کامل‌تر از این مرگ‌خواهی و چرائی‌اش در این فضای انتزاعی ارائه دهید و مخاطبان را از سردرگمی خارج کنید.

بازی خانم برکه بذری هم واجد نکات قابل اعتنایی بود، البته که بازیگران دیگر هم تلاش خود را انجام داده بودند.

نکته اینجاست که روایت‌های زوال و به انتها رسیدن، اگر هر نوع مقاومت و امیدواری را پس زند، به امری خطرناک و آزار دهنده تبدیل شده و سیاست‌زدایی از ... دیدن ادامه » سوژه‌ها را به نمایش می‌گذارد.
حتی بکت، کافکا و یونسکو و...اغلب نویسندگانی که هراس و دلهره را روایت می‌کنند، شخصیت‌هایی طناز، گروتسک و مبارز را خلق می‌کنند.

صفی که برای مردن ترتیب داده شود، آن هم تماما زنانه، روایت امتناع و انحطاط است، روایت غالب این روزهای ما. شاید تئاتر بتواند نوری بر این فاجعه‌ناکی وضعیت بتاباند و اندکی تخیل را در هجوم واقعیت سخت بیرونی، محافظت کند.
۱۲ نفر این را خواندند
berkeh این را دوست دارد
سپاس از اینکه زمان گذاشتید و نظرتون را گذاشتید ، برای ما باعث خوشحالی هست شنیدن نظرتون
۰۷ بهمن ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد یکم بهمن ماه

تاج محل و نگهبان‌هایش

نوشته محمدحسن خدایی

از بخت‌یاری نویسنده‌ای چون "راجیو جوزف" است که نمایشنامه "نگهبان تاج محل"، در شهر تهران به‌طور همزمان در دو سالن مهم تئاتری به اجرا درآمده است. یکی از اجراها به کارگردانی "کاظم نظری" و ترجمه "عارفه بهرامی" در سالن مولوی و اجرای دیگر تحت نام "نگهبانان" به کارگردانی "ملودی آرام‌نیا" و ترجمه "علی منصوری" در سالن استاد ناظرزاده کرمانی مجموعه ایرانشهر. همچنین از بخت‌یاری ما هم هست که امکان تماشای هر دو اجرا را یافته‌ایم تا بتوان شباهت‌ها و تفاوت‌ها را به قیاس نشست و ضرورت انتخاب‌ها را مرور کرد. رویکرد اجرائی کاظم نظری، اتصال با هندوستان تاریخی و بازنمایی مناسبات آن دوره است. به میانجی این میل به بازنمایی هر چه کامل‌تر آن ... دیدن ادامه » دوران تاریخی است که تصویر تاج محل به نمایش گذاشته می‌شود. حتی پوشش گذشته‌گرایانه شخصیت‌ها سعی دارد حال و هوای ممالک شرقی را تداعی کند. فی‌المثل هر دو بازیگر با شمشیری در دست، لباسی بر تن دارند که یادآور مناسک تعزیه ایرانی است. گو اینکه از منظر تاریخی، نمایشنامه مربوط است به حکومت "شاه جهان" مغول و دستور ساختنِ تاج محل به معماری "استاد عیسی شیرازی" در قرن هفدهم میلادی. کاظم نظری در مقام کارگردان تلاش کرده به مناسبات آن دوره تاریخی نزدیک شود، بنابراین با اجرائی روبرو هستیم که در استفاده از تصاویر و رقص‌های هندی گشاده‌دستانه عمل می‌کند تا با نوعی باستان‌گرایی، فهم مناسبات هند آن دوران را امکان‌پذیر کند.
در مقابل اما رویکرد زیباشناسانه "ملودی آرام‌نیا" کاملا در جهت فاصله‌گیری از گذشته و نزدیک شدن به اکنون ماست. شخصیت‌ها کت و شلوار بر تن دارند و به جای شمشیر از تبر استفاده می‌کنند و ژست‌هایشان امروزی‌ست. گویی نگهبانان وزارت‌خانه‌ای دولتی در یکی از شهرهای مدرن غربی‌اند که از سر ملال و وظیفه، مجبورند ساعاتی را در کنار هم بگذرانند و با حرافی مداوم، تخیل ورزند و وضعیت معناباخته‌شان را تاب‌آورند. در "نگهبانان" خبری از نشان دادن تصویر تاج محل نیست و همه چیز به تخیل تماشاگران وانهاده شده. در عوض فضای پسافاجعه‌ای چون قطع شدن چهل هزار دست کارگران تاج محل، با نوعی واقع‌گرایی به نمایش گذاشته شده است.

هر دو کارگردان با رویکردی که اتخاذ کرده‌اند، اجزائی را رویت‌پذیر و مناسباتی را پنهان می‌کنند. باستان‌گرایی کاظم نظری و مدرنیسم ملودی آرام‌نیا، بار دیگر مسئله سیاست‌های اجرائی و نسبت‌اش را با ما اهمیت می‌بخشد. اجرای اول با تمنای اتصال به تاریخ، نگاهی مذهبی و سنت‌گرایانه را تقویت کرده و اجرای دوم با فاصله گرفتن از مناسبات قدیم، بر جهانشمولی پای می‌فشارد. تماشای هر دو اجرا و صورتبندی فرمال و مفهومی آنان، می‌تواند به هرمنوتیکی دامن زند که ضرورت گذشته‌گرایی یا جهانشمولی را در اجرائی چون "نگهبان تاج محل" مهم می‌کند. از این منظر، راجیو جوزف نویسنده خوش‌شانسی‌ست که نگهبانان تاج محل‌‌اش، توانسته‌اند چه با لباس‌های شرقی و چه کت و شلوار غربی، مقابل ما بایستند و در رابطه با زیبایی و رابطه آن با قدرت، خطابه‌های رشک‌برانگیز سر دهند.
سلام جناب خدای
کار خوبیه که نقد کارهای که دیده اید رو در صفحه تیوال باز نشر کردید
منتظر دیگر نقدها تون هستم ممنون
۰۴ بهمن ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید