کمدی کودک و نوجوان رویداد آنلاین
چیدمان
تیوال محمدحسن خدایی | دیوار
S3 : 17:23:02 | com/org
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
یادداشتی که برای روزنامه شرق نوشتم و مربوط بود به اجرای تهران در سالن نوفل لوشاتو

تسلسل رنج خانوادگی

نوشته محمدحسن خدایی
به نظر می‌آید این روزها گرایش به رئالیسم و بازنمایی واقعیت‌های اجتماع، بیش از گذشته مد نظر گروه‌های اجرائی است. از یک منظر جامعه‌شناختی این گرایش به واقع‌گرایی را می‌توان در امکاناتی جستجو کرد که رئالیسم در بازنمایی نیروهای اجتماعی تدارک دیده است. بوریس ساچکوف در کتاب "تاریخ رئالیسم" اشاره دارد که " مطالعه حیات جامعه و زندگی افراد، با تمامی روابط پیچیده‌ای که دارند، فقط با پیدایش رئالیسم آغاز شد. آثار نویسندگان رئالیست نشان می‌دهند که آگاهی اجتماعی انسان چگونه تکامل یافت و مردمی که درجامعه مبتنی بر مالکیت خصوصی زندگی می‌کردند چگونه با نظم اجتماعی ضدبشری آن در تضاد قرار گرفتند. از این میان، نویسندگان رئالیست، حماسه عصر جدید را آفریدند." بنابراین می‌توان گرایش به روایت‌های رئالیستی را پاسخ به نیازی دانست که فرم‌های دیگر روایی توان بازنمایی آن را ندارند. در نمایش دودمان، ما با رئالیسمی ... دیدن ادامه ›› حول مسائل خانواده و بحران‌هایی که از سر می‌گذراند، روبرو هستیم. برای انسان بی‌پناه امروزی و در غیاب نهادهای یاریگر، خانواده همچنان امکان تاب‌آوری در مقابل انبوه مشکلات و مصائب است و از این منظر پرداختن به آن یکی از وسوسه‌انگیزترین موضوعات مورد عنایت اجراهای تئاتری. نمایش دودمان در باب زوال خانواده سنتی است ساکن کرمان که مشکلاتش همچون میرات خانوادگی، از یک نسل به نسل‌های بعدی منتقل می‌شود. تسلسلی از مصیبت و فلاکت. تقدیری تکرار شونده که از پدران به پسران انتقال یافته و توگویی قرار نیست پایان پذیرد. ایدئولوژی دودمان مبتنی است بر تداوم وضعیت انسداد. تاکید بر تدوام فروبستگی و نه گسست در آن. حتی از آن سرخوشی آغازین در آستانه سال تحویل، در انتها خبری نیست و سویه‌های تراژیک ماجرا به تمامی رخ می‌نمایاند. فلاکت با عاملیت‌زدایی از سوژه‌هاست که تدوام می‌یابد. در ابتدای نمایش و در هنگام تحویل سال، دختر خانواده با تکرار سخنی از والدین غایب خود، متذکر می‌شود که زندگی آنان زمانی برکت خواهد داشت که تمام اعضای خانواده در هنگام تحویل سال، کنار هم باشند. یک نگاه سنتی به نقش خانواده که با غیاب و دستگیری پدر، حقیقت می‌یابد. به مانند اغلب ساختارهای خانوادگی که حضور پدر به نوعی با مفهوم اقتدار همراه است، خانواده در نمایش دودمان هم با غیاب پدر، گرفتار بحران اقتدار شده و مکانیسم همیشگی خود را از دست می‌دهد. از پس وضعیت بغرنج اقتصادی و از دست رفتن رفاه گذشته، پدر به اقتصاد پرسود مواد مخدر روی می‌آورد تا گشایشی در زندگی فرزندانش ایجاد کند. او گرفتار قانون شده و بحران را به مناسبات خانوادگی انتقال می‌دهد. خانواده در پی رفع مشکل است و خواستار آزادی پدر. اما تسلسل فلاکت، گسستنی نیست و مصیبت ادامه می‌یابد. دودمان روایتی است فاقد امید و متصلب در قبال وضعیت پیش‌رو. آدم‌ها همچون گرفتارانی در مرداب هستند که بیش از پیش در حال فرو رفتنند. در فقدان امید، زیست ویران است که تداوم یافته و خانواده را از هم می‌پاشاند.
دودمان با بازجویی اردشیر در زندان آغاز شده و به پایان می‌رسد. اردشیر همان کودکی است که به مانند پدر و پدربزرگش به قاچاق مواد مخدر دست زده و گرفتار قانون و زندان می‌شود. او نشانی است از فروبستگی وضعیت و تکرار شوندگی‌اش. در این تسلسل حتی صحنه هم بتدریج از اسباب خانه تهی می‌شود. فی‌المثل می‌توان به قالیچه‌های فرشی اشاره کرد که در طول اجرا به بیرون برده شده و می‌توان حضور و غیاب آنها را استعاره‌ای دانست از تبدیل شادی‌های کوچک به مصیبت‌های بزرگ. نمایش دودمان در مکان‌هایی چون خانه، دفتر کار یک نزول‌خوار به نام گواهی، اتاق ملاقات زندان و...روایت می‌شود. ترکیبی از نهادهایی چون خانواده، اقتصاد و قانون. سه نهاد که در نسبت با یکدیگر تعین یافته و نیروها را آشکار می‌کنند. نهادهایی که به شکل دیالکتیکی در راستا یا تضاد با هم قرار گرفته و جهان اثر را مادیت می‌بخشند. از دل این دیالکتیک است که صحنه‌ها چنان طراحی شده‌اند که در طول روایت حسی از درهم‌تنیدگی را القا کنند. دیگر از آن همبستگی و آرامش داخل خانه خبری نیست و بحران به همه جا سرایت می‌کند. حتی این بحرانی شدن، بازی‌ها را هم شامل شده و از آن طنازی و جمع‌گرایی اولیه شخصیت‌ها، به خشم و تفرد انتهایی آنان می‌رسد. لهجه کرمانی بازیگران، جغرافیای نمایش را می‌سازد و بر رئالیسم اجرا، شدت می‌بخشد. لهجه در دودمان فضاساز است و در خدمت گریز از مرکزگرایی این سال‌ها. فرزاد باقری در مقام بازیگر، نویسنده و کارگردان توانسته اجرایی مسئله‌مند بر صحنه آورد، هدایت او در بازی بازیگران به شدت قابل اعتناست. از این منظر اجرای دودمان را می‌شود از بهترین تئاترهای اجتماعی دور از مرکزیی دانست که توانسته راه خود را از کرمان تا پایتخت باز کند. نمایشی که فروپاشی خانواده را در ارتباط با اقتصاد پر سود مواد مخدر روایت کرده و نقدی است بر عدم توسعه‌یافتگی شهرهای دور از مرکز. اما همچنان می‌توان بر دودمان این انتقاد را وارد دانست که ناامیدانه در حال روایت زوال و درماندگی است و راه گریزی از برای وضعیت فروبسته حال حاضر نمی‌یابد. شاید بتوان امیدورزی را با فرمی تجربه‌گراتر و مدرنیستی همراه کرد و تقدیر تلخ تاریخی دودمان را راهی به رهایی گشود.
امیرمسعود فدائی این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
دیشب اجرای دوستان را تماشا کردم و به زودی مفصل در رابطه‌اش خواهم نوشت. اما اجرایی چالش‌برانگیز است که بار دیگر امکان تفکر و تامل در باب مفهوم بازیگر، مکان‌مندی و دیالکتیک تصویر و تن بازیگر را پربلماتیزه می‌کند.
اینایی که گفتین فارسیش رو هم بنویسین لطفاً!!
۲۸ بهمن ۱۳۹۸
سلام،
راجع به نوشته آقای خدایی فقط بخش آخر " دیالکتیک تصویر و تن بازیگر را پربلماتیزه میکند" ریشه انگلیسی دارد! بنظرمن هم برخی واژگان بیشتر با ریشه انگلیسی شناخته میشوند و این مشکلی نیست. البته اغراق هم چیز خوبی نیست.
برخی دوستان کاملا به مفهوم فارسی مینویسند و برخی با ریشه انگلیسی . که اگر رسالت سخن خدشه دار نشود و کلام در خدمت انتقال معنا باشد ، چنین نوشتن هم مفید و بجاست.
۲۸ بهمن ۱۳۹۸
بی صبرانه منتظر خواندن یادداشت شون ام.
۰۳ اسفند ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ بیست و هشتم بهمن ماه نود و هشت




در باب توهم و تسلسل زخم‌های درون

نوشته محمدحسن خدایی

همه چیز در اجرای نمایش «زخم معده» بدل به امری ذهنی و اغلب غیرقابل اطمینان شده. روایتی معطوف به سوبژکتیویته مردی که گرفتار توهّم ... دیدن ادامه ›› و شیزوفرنی که باور دارد که خاص و متمایز است. یکی از میلیون‌ها مردمانی که روزگاری اعتباری داشته‌اند و این روزها بنابر وضعیت عمومی جهان سرمایه‌داری، بدل به مطرودانی سرخورده، متوهّم و خشمگین شده‌اند که در خلوت و انزوا، خیال می‌بافند، رویا می‌بینند و از قضا گرفتار نوعی سترونی متوهمانه‌اند. شخصیتی که این روزها در یک کشتارگاه صنعتی مشغول سر بریدن گاوهاست و رابطه بحرانی با وابستگان خویش دارد. پزشکان باور دارند دردی که در قسمت شکم احساس می‌کند زخم معده است او اما بیماری را نفی کرده و ادعا دارد که باردار است. چراکه فرد متمایزی چون او نمی‌تواند به امر سطح پایینی چون زخم معده دچار شده باشد. یک ادا و اطوار اسنوبیستی که تلاش دارد حتی از بیماری برای خود، سرمایه‌ای نمادین کسب کرده و جلب توجه کند. سجاد دستیار در مقام نویسنده و کارگردان، لحن سرخوشانه و معناباخته‌ای را بکار گرفته که یادآور لفاظی‌های بی‌پایان شخصیت‌های ابزرد است. همان مردمان به حاشیه رانده شده که در اوج نظریه‌بافی و ژست‌های اسنوبیستی، گفتارهای جفنگ تولید کرده و کلمات را از معنا تهی می‌کنند تا بار دیگر اشیا را با منطق تازه از نو خطاب کنند.
ارجاعاتی که اجرا به فیلم «بچه رزمری» دارد، نوعی ادای دین به فضاسازی هولناک پولانسکی‌ست. نقاشی اکسپرسیونیستی انتهای صحنه که زن و مردی را به همراه بچه‌هایشان نشان می‌دهد، میل سرکوب‌شده خانواده در داشتن فرزند را عیان می‌کند. مرد جوان در نقش شوهر، این میل سرکوب شده را از طریق نفی بیماری زخم معده و باور داشتن به بارداری انکار متعین می‌کند. گفتار پزشکی انکار شده و انواع و اقسام قرص‌های تجویزی کنار گذاشته می‌شود. حتی مستندات علمی پزشکی، خدشه‌ای بر این باورمندی وارد نمی‌کند و این سوبژکتیویته مرد جوان است که فرمان می‌راند. فی‌المثل در همان ابتدا، زن سفید پوش با اشاره به عکس رادیولوژی و با عقلانیتی سرد، گفتار پزشکی را تاکید می‌کند، مرد جوان با سلاح شوخ‌طبعی نیهیلیستی،‌ خط بطلانی بر نظام دانش مبتنی بر پزشکی می‌کشد. در اینجا زخم معده بدل به استعاره‌ای می‌شود از مقاومت یک بدن در مقابل کلیتی تحت عنوان صنعت غذایی. مرد جوان این بیماری را با نوعی از جادرفتگی و اینهمانی، تبدیل به امر استعلایی کرده و دنیا آمدن پسری را انتظار می‌کشد.
به لحاظ اجرایی زخم معده مابین واقع‌گرایی و ذهنیت‌باوری اکسپرسیونیستی در نوسان است. در ابتدا زن و مرد نمایش، ماسک گاو بر سر گذاشته و فضایی وهمناک و فراواقعگرایانه را نوید می‌دهند. در ادامه این ذهنیت شیزوفرن مرد جوان است که امور را به پیش می‌برد و مرز میان واقعیت و تخیل را مخدوش می‌کند. حتی چکمه‌های سفیدی که بازیگران به پا کرده‌ و اشاره‌ای است به کشتارگاهی که مرد در آن مشغول کار است، تسری یافتن زیست-جهان مرد جوان است به شخصیت‌های دیگر. از این باب اجرا بر این نکته تاکید دارد که چگونه چشم‌انداز یک انسان شیزوفرن و متوهم، می‌تواند هژمونیک شده و بر همه چیز و همه کس تاثیر گذارد. این قضیه را حتی در انتهای نمایش می‌توان رصد کرد که چگونه پس از کشمکشی طولانی مابین زن و شوهر جوان، گفتاری مطول در رابطه با از بین بردن فرزندی که در بطن شوهر است بیان شده و هر دو به خواب می‌روند. سپس این زن سفید پوش است که ظاهر شده و با سری زخمی و خون‌آلود، مرگ خود را به دست شوهر اعلام کرده و کنار زن و شوهر دراز می‌کشد. گویی سرنوشت هر سه شخصیت در نهایت مرگ و فراموشی است، آن‌هم به دلیل وضعیت خاص روانی یک مرد نامتعادل از نظر روانی.

اجرای سجاد دستیار و بازی‌های محمد نیک منش، زهره بختیاری و مهری کاظمی، میان ذهنی یا عینی بودن در نوسان است و گاه بخاطر ابهام و گنگی، فهم منطق درونی اثر دشوار می‌شود. «زخم معده» حال و هوایی ابزرد دارد و سرخوشانه و با شیطنت،تلاش دارد ملال زمانه را پس زند. سجاد دستیار و گروه جوانی که با او همکاری می‌کنند، یادآور تولیدات به نسبت قابل اعتنا و تجربه‌گرایانه تئاتر دانشگاهی چند سال اخیر است. اما شوربختانه سرمای زمستان و برگزاری جشنواره تئاتر فجر، اجراهایی چون «زخم معده» را در حاشیه نگه داشته است.

پینوشت: متن منتشر شده در روزنامه کوتاه‌تر است
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و هفتم بهمن ماه نود و هشت


گردنی که از مو هم باریکتر است
نوشته محمدحسن خدایی
بعد از اجرای موفقیت‌آمیز نمایش «پا»، این‌بار آرمین حمدی‌پور با نمایش «گردن» به تهران بازگشته تا در اولین جشنواره تئاتر رقابتی هامون شرکت کند. اینجا هم به نوعی با بحران واقعیت و تضاد منافع روبرو هستیم که می‌تواند محنت‌افزا و خانمان‌سوز باشد. اگر در نمایش «پا» رابطه احساسی زن و مرد در نسبت با نهاد خانواده، فضای مجازی و مهاجرت بیان می‌شود، در نمایش «گردن» بحران مربوط است به تضاد این‌روزهای والدین و فرزندان، همان نکته‌ای که ذیل اعتماد و مسئولیت بزرگسالی در رابطه با دوران خوش کودکی نمایان می‌شود. حتی ادای احترام گروه اجرایی به نمایشنامه «خدای کشتار» یاسمینا رضا، نشان از آن دارد که چگونه مسائل والدین با فرزندان، در مکان‌ها و زمان‌های مختلف شباهت‌هایی فرمال و محتوایی با یکدیگر پیدا می‌کند. در نمایش «گردن» ماجرا مربوط است به کبود شدن گردن دخترکی خردسال به نام «آوا» در یک مهد کودک. آوا از واقعه‌ای که برای او ... دیدن ادامه ›› اتفاق افتاده روایتی بیان می‌کند که بتدریج با کنار هم قرار دادن شواهد، از اعتبار می‌افتد. چراکه والدین پسرکی که آوا مدعی است به او آسیب رسانده، خطاکار بودن پسر خویش را منکر شده و در پی روشن شدن حقیقت و اجرای عدالت و در صورت امکان عذرخواهی هستند. تمنایی که اجرا از به انجام رساندن آن ناتوان است یا آنکه به شکل تعمدی آن را کنار می‌گذارد. تضاد منافع و پنهانکاری خانواده‌ها در نهایت به وضعیتی منجر می‌شود که گویی ابهام و عدم وضوح، نتیجه منطقی این فرآیند، وضعیت بغرنج است. اصولاً وقتی‌ اخلاق فردی و اجتماعی، دچار بحران می‌شود، سوژه‌های انسانی را تحت تاثیر قرار داده و آنان را واجد خطا و محافظه‌کاری می‌کند.
به لحاظ اجرایی آرمین حمدی‌پور تلاش کرده تضاد منافع را به امری تکثرشونده بدل کند. در ابتدا هر پنج اجراگر که در یک ردیف مقابل تماشاگران ایستاده‌اند، پاهای خود را با جوراب‌های یک‌بار مصرف طبی پوشانده و گویی وارد یک منطقه آلوده می‌شوند. یاداور برگزاری آیین تشرف. اجراگران تلاش ندارند شخصیت‌ها را بازی کنند. بلکه همچون میانجی محو شونده، آنان را احضار می‌کنند. بیش از آنکه منطق بازنمایی بکار گرفته شود، اجراگری مد نظر است. بدن‌ها در یک ردیف می‌ایستند و اغلب فاقد ژست و اطوار هستند. گاه بنابر ضرورت از خط فرضی که قرار است همه بر آن متوقف شوند، قدمی به پیش گذاشته یا آنکه گامی به عقب برمی‌دارند. ایده جابجایی و تکثر شدن به تناوب تکرار شده و اشاره‌ای است به تنش همیشگی مابین جایگاه نمادین افراد با بدن فیزیولوژیک. از منظر نظم نمادین، هویت هر انسان به میانجی بدن مادی، به عنوان یک کلیت بازنمایی می‌شود. اجرا بیش از آنکه بر اهمیت بدن فیزیولوژیک تاکید کند، جایگاه نمادین افراد را مد نظر دارد. حال با رویکردی پسامدرنیستی، اجراگران مقابل تماشاگران ایستاده و کنشی را بازنمایی نمی‌کنند، بلکه در کنار هم ایستاده و در باب کودکان خویش گفتگو می‌کنند. وقتی فیگور بازیگر کنار گذاشته شده تا اجراگری نقش را ایفا مند، تکثیرشده‌گی و جابجایی معنا می‌یابد. مضاف بر اینکه اجرا تلاش دارد در ساحت پدیدارشناختی باقی نمانده و سرگذشت شخصیت‌ها را در نسبت با کودکی و گذشته از یک منظر روانشناختی روایت کند. کودکی در اینجا به مثابه استعاره‌ای عمل می‌کند تا واقعیت بزرگسالی را به چالش کشد. بی‌جهت نیست که حوادث سرنوشت‌ساز آن دوران فراخوانده می‌شود تا شاید توضیحی باشد برای چرایی کنش‌های امروزی. حال با دو جنس کودکی روبرو هستیم، یکی مربوط است به آن چیزی که در مهد کودک می‌بینیم و دیگری در رابطه با کودکی پر فراز و نشیب و گاه تروماتیک والدین. تامل در کودکی‌ هر دوران، می‌توان امکانی بگشاید برای قیاس گذشته با حال از منظر شادی، سعادت و امیدواری.
رویکرد روانشناختی آرمین حمدی‌پور، در قسمت‌هایی از اجرا، به گنگی و ابهام دامن زده است. تقطیع زمانی، جابجایی شخصیت‌ها و ارجاع به گذشته، اگر قرار باشد از طریق بدن‌هایی به اجرا گذاشته شود که تفاوت چندانی را بروز نمی‌دهد، می‌تواند به سردرگمی مخاطبان منتهی شود. گو اینکه در صحنه‌هایی از اجرا، این رفت و آمدهای متناوب، ریتمی جذاب و تماشایی خلق می‌کند که ملال را پس زده و نوعی از سرخوشی را به ارمغان می‌آورد اما می‌تواند مقدمه‌ای هم باشد برای گم کردن قصه و از نفس افتادن روایت. هر چه هست این گروه تئاتری اهل شیراز را می‌توان با رویکردهای که به اخلاق و بدن انسان دارند، پاتولوژیست‌های آینده‌دار دانست.
منتشر شده به تاریخ سیزدهم بهمن ماه نود و هشت در روزنامه شرق


مرگ‌بازی سرخوشانه یک خانواده خوشبخت
نوشته محمدحسن خدایی
نمایش «شکستگی» مقهور بازنمایی ملال‌آور دوران معاصر نمی‌شود و سرخوشانه تلاش دارد مناسبات غالب و کلیشه‌ای زمانه‌ را دستکاری کرده و تا حد توان، از کار بیندازد. ماجرا در باب خانواده‌ای است که در یک مراسم شام آخری، بی‌آنکه دلیل خاصی عنوان شود، کنار هم جمع شده، حرف‌های بی‌سروته تحویل هم داده و در باب خوشبخت بودن خویش و میل به خودکشی جمعی در مقابل دوربین تلفن همراه، خطابه می‌خواند. گویی یک بازی طراحی شده تا نسبت اعضای خانواده با یکدیگر و همچنین مرگ روشن شود. اینجا هم همان ساختار ابدی و ازلی خانواده مشاهده می‌شود. پدر، مادر و فرزند. شخصیت‌هایی سادومازوخیست که اغلب ژست‌هایی ایستا دارند و در کمال آرامش، رفتار هولناک خویش در آزار و اذیت دیگران را با مهارت بیان می‌کنند. سیاهه‌ای از رذایل اخلاقی نوع بشر که هر کدام می‌تواند فاجعه‌ای بیافریند: فی‌المثل پختن کیک با مواد فاسد برای نابود کردن زن همسایه، مسموم کردن بچه ... دیدن ادامه ›› گربه‌ها بخاطر جمعیت‌ زیاد این روزهایشان، مخدوش کردن حساب‌های مالی شرکت و حتی شکستن شیشه‌های دانشگاه و جا دادن تصاویر غیراخلاقی در هنگام نمایش فیلم در سینما. هنگام برشمردن این حجم از شرارت، لحن و بیان شخصیت‌ها، چندان بروزی از احساسات انسانی ندارد و تنها لبخندی محو بر چهره‌ها نقش می‌بندد. بنابراین نمی‌توان از واقعی بودن کنش‌ها اطمینان داشت و تو گویی همان منطق بازی است که اینجا هم ادامه می‌یابد. از این منظر اجرا به روانشناسی فردی فروکاهیده نمی‌شود و بازنمایی هویت‌های یکپارچه‌ نمی‌تواند باشد. یک بازی طراحی‌ شده تا بکار بسته و رعایت قوانین‌اش مدام گوشزد شود. اما کیست که بتواند واقعی بودن کنش‌هایی شرورانه ادعایی را اثبات کند؟
خانواده با ورود دختر جوانی که گویا عشق اکنون و آینده‌ پسر است، ساحت تازه‌ای از تجربه‌ورزی را می‌یابد. رویکرد پسامدرنیستی روایت و زیباشناسی اجرا، بتدریج گشوده به مکانیسم جابجایی، بیش از آنکه بر فرد متکی باشد جایگاه نمادین افراد را مهم می‌داند و حال با جایگزین شدن مداوم شخصیت‌ها بجای یکدیگر، هر بار تلاش می‌شود روایت از ابتدا آغاز شده و بنابر منفعتی که افراد دارند، در پیوستار آن دخل و تصرف صورت گیرد. تمام شخصیت‌ها بنابر ضرورت یا حتی نوعی از شیطنت کارگردان، با یکدیگر جایگزین می‌شوند. تنها پدر است که تا به انتها جایگاه نمادین خویش را حفظ کرده و در نهایت با کنش پدرکشی پسر، از صحنه خارج می‌شود. حتی آن زمان که پسر با تخطی از قواعد بازی، تلاش دارد با کار گذاشتن بمب، مرگی بسیار هولناک‌تر از بلعیدن قرص برای خانواده ترتیب دهد، این پدر است که با آوردن چاقویی از آشپزخانه، فرمان به قربانی کردن پسر خاطی می‌دهد و بعدتر جنازه‌اش را از خانه بیرون برده و به قول خودش در همین حوالی رهایش می‌کند. اما در نهایت این پدرسالاری سنتی قرار است یکجا دچار واپاشی شده و ساختار متصلب گذشته به فنا ‌رود. آنگاه که پسر نافرمان، با همان رویکرد پسامدرنیستی حسین نیرومند در مقام نویسنده و کارگردان، پس از مدتی کوتاه از قربانی شدن، گویی با نیرویی ماورایی زنده شده و به خانه برمی‌گردد تا با ریشخندی که بر پهنای صورت دارد، اقتدار پوشالی پدر را در حذف فیزیکی و نمادین فرزند خویش، به تمسخر ‌گیرد. در ادامه بار دیگر آیین شام آخری پی گرفته شده و همان وراجی‌های بی‌سروته در باب آزار دیگران و به‌هم پریدن‌های سرخوشانه و گاه ملال‌آور ادامه می‌یابد. منطق علت و معلولی مدام کنار گذاشته شده و مکانیسم جابجایی و چرخش، وجود یک خانواده خوشبخت را ساخت‌شکنی می‌شود. سلسه مراتب اقتدار، خشونت کلامی و فیزیکی افراد نسبت به یکدیگر، تنها آن زمان کاهش می‌یابد که افراد میز شام را ترک کرده و کنار هم ایستاده و بدون تفکر و حسابگری، با حرکات موزون و آهنگین، برابری و آریی‌گویی به زندگی را اجرایی کنند.
نمایش «شکستگی» واجد چشم‌اندازی تازه است که با بکار گرفتن فرمی شوخ‌طبعانه و بازیگوش، تلاش دارد از مفاهیم کلیشه شده در باب نهاد خانواده گذر کند. طراحی صحنه خلاقانه و تا حدی چشم‌نواز مبینا حاجیلویی یعنی همان در کنار هم قرار دادن میز غذاخوری و فضای مدرنیستی آشپزخانه، به همراه بازی خوب و هماهنگ کاوه فرجاد منش، مهسا ولی‌زاده، پرنیا بیگلری و امیرعلی گودرزی، اجرای شکستگی را تماشایی کرده است. وقتی خبری از بازنمایی ملال‌انگیز زندگی روزمره نباشد، می‌توان نفسی تازه کرد و لبخندی بر لب نشاند و شام آخر طنازانه و البته هولناک یک خانواده سابق بر این خوشبخت را در تدارک مرگ‌خواهی، با کیفوری تمام به تماشا نشست.
منتشر شده در روزنامه ایران به تاریخ دوازدهم بهمن ماه نود و هشت

وقتی کرامت انسانی کمرنگ می‌شود


محمدحسن خدایی‌
بعد از اجرای «آن‌شرلی با موهای قرمز» که تجربه‌ای بود موفق و نگاهی انتقادی و فانتزی به رابطه خانوادگی داشت، این‌بار امیربهاور اکبرپور دهکردی در مقام کارگردان به سراغ فضایی انضمامی رفته و مناسبات یک خانواده فروپاشیده را روایت می‌کند. ماجرا مربوط است به پدری که سال‌ها پیش خانه را برای رسیدن به آرزوهایش ترک کرده. در مواجهه با این غیبت، مادر و دختر برای حفظ آبرو با استخدام مردی که شباهت زیادی به پدر دارد، تلاش می‌کنند فقدان او را جبران کرده و در مقابل دوستان و همسایگان، به‌عنوان مثال ... دیدن ادامه ›› در برگزاری مراسمی چون جشن تولد، وضعیت سابق را بازتولید کند. قرار است بار دیگر کلیت خانواده از نو ساخته شده و شمایلی از یک خانواده خوشبخت برای دیگران به نمایش گذاشته شود. اجرا، تمنای حفظ آبرو را در ساختن دوباره نهادی چون خانواده نمایان کرده و ناممکنی‌‌اش را هویدا می‌کند. مردی که استخدام شده تا نقش پدر را اجرا کند، گویی خود یک مطرود بی‌خانمان است که اکنون فرصت آن را یافته تا پدر یک خانواده باشد و از خود قابلیت‌هایی چون وابستگی، همبستگی و اتوریته را بروز دهد. مرد غریبه با تمام وجود جایگاه نمادین پدر را اشغال می‌کند. گاه خشمگین شده، گاه دلسوزی می‌کند و اغلب در مقام پدر فرمان می‌دهد. او چنان پدربودگی را جدی گرفته و درونی کرده که در نهایت موجب هراس و تردید مادر و دختر می‌شود. غریبه تلاش دارد واجد حافظه خانوادگی شود و برای خود تاریخی جمعی بسازد از پدر بودن. ترکیب حافظه و بدن، هویتی را برای مرد غریبه برمی‌سازد تا او ادعای مالکیت و سروری کند و خود را مسئول آینده همسر و دخترش بداند. در نهایت مرز باریک بازنمایی کردن و واقعی بودن چنان مخدوش و پر ابهام می‌شود که مادر خانواده مجبور است علیه این وضعیت طغیان کرده و جعلی بودن هویت غریبه را اعلام کند. صحنه چنان طراحی شده که پله‌های داخلی یک خانه را به نمایش گذارد. شخصیت‌ها مدام در بالا و پایین رفتن از پله‌ها، حسی از تحرک و عدم ثبات را به تماشاگران انتقال می‌دهند. در فضای خصوصی خانه، پله‌ها امری بیرونی هستند و مرز میان امر خصوصی و عرصه عمومی را به ذهن متبادر می‌کنند. هر چه شخصیت‌ها از پله‌های بیشتری بالا می‌روند گویی واجد تسلط و اقتدار بیشتری نسبت به دیگران می‌شوند. اینجا هم مانند نمایش «بی‌پدر» سیدمحمد مساوات، خانه از طریق راه‌ پله و مواجهاتی که آدم‌ها با یکدیگر هنگام عبور و مرور بر آن برقرار می‌کنند بازنمایی می‌شود. بازی بازیگران در تناسب است با فضای پر از سوءتفاهم خانه. هر سه بازیگر نمایش در اجرای آن‌شرلی حضور داشته و شناخت خوبی از یکدیگر دارند. در نهایت اجرای «باق‌وحش» را می‌توان نوعی عزیمت گروه اجرایی در پرداختن به نهاد خانواده دانست آنگاه که در آستانه فروپاشی و زوال سرمایه اجتماعی قرار گرفته است. دیگر خبری از کرامت انسانی نیست و وضعیت باغ‌وحش‌بودگی، آدم‌هایی ایزوله‌ تولید می‌کند که میل به دریدن دارند و همدیگر را انکار می‌کنند.
انتشار یافته در روزنامه اعتماد به تاریخ هفتم بهمن ماه نود و هشت



در باب بلوغ، اضمحلال و صنعت سرگرمی‌سازی
نوشته محمدحسن خدایی
باقر سروش در اجرای نمایش «رفتم سیگار بخرم...» دست به تجربه‌ای تازه زده و از چشم‌اندازی که پیش از این برای خویش ترسیم کرده، فاصله گرفته. دیگر خبر چندانی از واقعگرایی مبتنی بر نقد اجتماعی نیست و حال با رویکردی پسامدرنیستی و التقاط‌گرایانه، تلاش شده جهانی سخت‌فهم و شگفت‌انگیز ساخته شود. بیش از آنکه با شخصیت‌هایی متعین و تاریخمند روبرو باشیم اجرا مملو است از آدم‌هایی بدون نام که تیپ‌های اجتماعی را بازنمایی می‌کنند: دکه‌دار، پسر، سوارکار، معدن‌چی و زن بالرین. حتی زبان هم تمایزی را ... دیدن ادامه ›› برنمی‌سازد و گویی تمامی افراد با یک لحن و نوا حرف می‌زنند و دایره واژگانی مشترکی دارند. باقر سروش در مقام نمایشنامه‌نویس، گویی جستارنویس است. زبان آهنگین، ارجاعات متعدد به فلسفه، علوم شناختی، آشپزی، نظام آموزش و پروش و هنر، متنی متکلفانه خلق کرده که گوش‌نواز اما دشواریاب است. یک استراتژی نوشتاری که برای اجرایی شدن به بازیگرانی توانا و تمرینات طولانی و فشرده احتیاج دارد که البته در این اجرا چندان به نتیجه غایی و مطلوب شاید نرسیده باشد. التقاطگرایی «رفتم سیگار بخرم...» بر مرز باریک و لغزان انضمامی بودن یا انتزاعی شدن در حال حرکت است و اغلب آن را مخدوش می‌کند، گاه بشدت آشنا می‌نماید و گاه مبهم و در فاصله. یک جهان برساخت که با مبهم کردن متناوب مرزها، نسبت خویش را با اینجا و اکنون، متصل و گاه منفک می‌کند. بنابراین با اجرایی مواجه هستیم که از متعین شدن تمام و کمال امتناع کرده و توامان آشنا و غریبه می‌نماید.
نمایش در باب بلوغ یک نوجوان است و اضمحلال یک روشنفکر مطرود. بازنمایی یک جامعه که چنان از مدار عدالت خارج شده که توگویی هیچ‌کس در جایگاه عادلانه خویش نیست و با انبوهی موجودات انسانی روبرو هستیم که ابژه میل‌شان از دست رفته و گرفتار ملانکولی و خیال‌بافی‌‌های اخته‌اند. فیگور روشنفکر در اینجا همان دکه‌‌داری است که مقاله می‌نویسد و به سختی روزگار می‌گذراند. دوران کاری او در مقام مقاله‌نویس سپری شده و کسی برای ستون هفتگی‌اش در باب فلسفه و جامعه‌شناسی اهمیت قائل نیست. تنها با نوشتن یک داستان آبکی عاشقانه که به قول زن چاق سفارشی و سازشی است، اقبالی هر چند اندک به نویسندگی او می‌شود. مقاله‌نویس مطرود و منزوی که بتدریج و بنابر ضرورت زمانه، از کنش روشنگری به سرگرمی‌سازی می‌رسد و ابزار کارش منچ، قلق‌گیری و فوتبال‌دستی می‌شود و محل کارش شهر بازی و شهر تماشا. اجرا مرثیه‌ای است برای فیگور تفکر و سرنوشت اسفناک او در دوران معاصر. از طرف دیگر نمایش در باب بلوغ دانش‌آموزی است که در پی خریدن سیگار با سارقانی حرفه‌ای آشنا می‌شود که از دوردست‌ها می‌آیند تا سرقت بزرگ قرن را ترتیب داده و بار دیگر ثروت جامعه را همچون رابین‌هود از نو توزیع کنند. همچنین اجرا گشوده بر امر غریب، یادآور آثار موراکامی است. فی‌المثل دکه‌دار واجد قدرتی ماورایی بوده و ‌با گربه‌ها گفتگو می‌کند. گربه چنان عاقل و دوراندیش است که برای دکه‌دار، سوژه عشق و عاشقی مهیا می‌کند. یک حیوان ناطق که محل اتصال اجرا با فراواقعیت است.
به لحاظ اجرایی باقر سروش تلاش دارد به همان فضای پر ابهام و نامتعین نمایشنامه نزدیک شود. بنابراین گاه با ژست‌ها و میزانسن‌ها روبرو هستیم که از منطق بازنمایانه فاصله گرفته و آهنگین و سوررئالیستی است. اما این عدم تعین مکانی و زمانی و ایستادن در یک فضای بینابینی، به اجرایی میدان داده که بدن بازیگران توان رویت‌پذیری آن را به شکل کامل نمی‌یابند. چراکه هم نویسنده، هم گروه اجرایی و هم تماشاگران در این مرز انضمامی و انتزاعی بودن، سرگردان مانده و مدام با امر آشنایی مواجه می‌شوند که بتدریج ناآشنا شده و بار دیگر تمنای آشنا شدن دارد. این مسئله البته به تغییر استراتژی نوشتاری و اجرایی خود باقر سروش مربوط است که از جهان مالوف و تجربه شده قبلی دور شده و جهانی به نسبت تازه و پر ابهام را آزموده. این جابجایی بشارت دهنده افق‌های نو و البته از کف دادن تجربه‌های قدیم هم هست. اما به مانند اغلب چرخش‌های ایدئولوژیک و پارادیمی، می‌تواند امکانات کشف نشده‌ای را برای گروه اجرایی و تئاتر این روزهای ما به ارمغان آورد. نکته مهم دیگر اجرا، اتصال با سنت‌هایی است که فضای نمایشی این روزها ما از آن غافل مانده. همان صنعت سرگرمی‌سازی ذیل سیرک و نمایش‌های خارق‌عادت. لحظه‌ای که دکه‌دار مقابل «سیبل‌ گردان» می‌ایستد و چاقوهای تیز شده را به سمت همسر خویش و در ادامه زن بالرین پرتاب می‌کند، نفس در سینه تماشاگران حبس شده و تجربه ناب و هیجان‌انگیز سرگرمی‌های مهیج ممکن می‌شود. به هر حال وقتی یک ستون‌نویس روزنامه به حاشیه می‌رود و نوشتن داستان عاشقانه، اسم رمز سرقت بزرگ قرن می‌شود، رجعت به سرگرمی‌های باستانی چون سیرک نوعی امکان رهایی و گشایش باشد.
در نهایت اجرای «رفتم سیگار بخرم...» را می‌توان تلاشی دانست برای رسیدن به زبانی تازه. اما از یاد نبریم که هر لحن و زبان تازه می‌تواند گنگ و پر ابهام و متکلفانه باشد. تلاش باقر سروش حذر کردن از این‌ها بوده اما اجرا در نهایت گاه و بیگاه به آنان میدان داده. اما هر چه هست این بار می‌توان بر این کلیشه ایستاد که «شکست مقدمه پیروزی است» و حتی می‌شود اضافه کرد که «برای پیروزی به شکست‌های بیشتر هم احتیاج است» البته اگر پیروزی و تمنای آن، یک فضلیت سرمایه‌دارانه نشده باشد.
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ ششم بهمن ماه نود و هشت



شب فراموش‌نشدنی کریسمس در خانواده گودمن
نوشته محمدحسن خدایی

نمایش مانستر را می‌توان به مثابه درامی روانشناختی فرض کرد. روایتی از یک خانواده عجیب و غریب که در وضعیتی ایزوله و تحت مراقبت بسر می‌برند. ماجرا در رابطه ... دیدن ادامه ›› با خانم و آقای گودمن در شب کریسمس است. زن و شوهری با معلولیت ذهنی و جسمی که تحت مراقبت پزشکان در فضایی ایزوله زندگی می‌کنند و باورهایی نه چندان مورد اقبال عقل سلیم مردمان دارند. حال با ورود مایکل که نصاب پرده است مناسبات این خانواده برهم می‌ریزد. چراکه این مرد با مسئله‌ای روبرو خواهد شد که از منظر خانواده گودمن واقعیتی غیرقابل انکار و از منظر نظم نمادین جامعه، مدعایی بی‌اعتبار است. قصه از آن قرار است که خانواده گودمن یک خرس عروسکی را فرزند خویش می‌داند و از مرد جوان هم انتظار دارد که این‌گونه باوری داشته باشد. نصاب پرده که مرد باتجربه‌ای می‌نماید به شکل صوری منطق خانواده گودمن، در داشتن فرزند را می‌پذیرد و در ادامه مجبور می‌شود برای جبران خطایی که قبل از آن در رابطه با خرس عروسکی یا همان فرزند خانواده از او سر زده، به اجرای عدالت تن دهد و عذرخواهی کند. گویی حتی با عذرخواهی هم عدالت به شکل کامل اجرا نشده و نصاب خطاکار می‌بایست بیش از این عقوبت شود. درخواستی که در نهایت به طغیان و انکار باورهای خانواده در داشتن فرزندی بنام مایکل یا همان عروسک خرسی ختم شده و فاجعه می‌آفریند.
نمایش مانستر را می‌توان تقابل عقل و دیوانگی در رابطه با واقعیت دانست. با رجوع به تاریخ جهان می‌توان این سیاست را مشاهده کرد که چگونه عقلانیت دنیای مدرن، به مدد نظام دانش و نهاد دولت و سرمایه، مرجعیت آن را می‌یابد که مدعای دیوانگان در رابطه با واقعیت را بررسی کرده و در صورت لزوم، آن را انکار و از عرصه عمومی حذف کند. در رد این سیاست هستند جامعه‌شناسانی مثل ماکس وبر که قلمروهای عقل، واقعیت و ارزش را یکی ندانسته و مرجعیت علم را برای رسیدن به حقیقت، مورد تشکیک قرار می‌دهند. اما جهان مدرن به قول فوکو با نامیدن هر آنچه که عقلانی نیست تحت عنوان جنون و دیوانگی و تبعید آن به مکان‌هایی چون تیمارستان، قوام یافته و جهان را به تسخیر قدرت خویش درآورده. نمایش مانستر وقفه‌ای است بر این مکانیسم طرد و تبعید. حال با زوجی روبرو هستیم که نظم نمادین آنان را دیوانه خطاب کرده و از طریق گفتار پزشکی، تلاش دارد رفتار و گفتار آنان را کنترل کند. خطای مرد نصاب در رابطه با خرس عروسکی و داخل شدن به خلوت خانواده گودمن، این امکان را فراهم می‌کند که دقایقی هر چند کوتاه، سلطه عقل در اینجا وانهاده شود، جنون سخن گوید، حکم براند و عدالت مدنظر خویش را به اجرا درآورد. لحظه‌ای که ایزابل مکالمه تلفنی با روانپزشک را نیمه‌تمام به پایان رسانده و دستگاه تلفن را جمع می‌کند، گویی ارتباط با عقل و اقتدار آن به پایان رسیده و این خانواده گودمن است که می‌تواند واقعیت را نمایان کند.
البته نصاب را نمی‌توان به تمامی از نظر دانش پزشکی نماینده عقل سالم فرض کرد، اما همچنان نسبت به زن و شوهری که یک خرس عروسکی را فرزند خویش می‌دانند و در صدد تربیت و شادی‌اش هستند، سالم‌تر به‌نظر می‌رسد. جالب آنکه هر سه شخصیت نمایش نسبت متفاوتی با واقعیت ادعایی دارند. فی‌المثل ایزابل با بازی ریحانه رضی، باوری خدشه‌ناپذیر دارد به فرزند بودگی خرس عروسکی، اما جاناتان با بازی ابراهیم نائیج در میانه ایستاده و گاه گفتار زن را می‌پذیرد و گاه مدعای نصاب را با نوعی تپق و عدم اطمینان بر زبان می‌راند. جاناتن شخصیتی است که در یک منطقه تعین‌ناپذیر در رابطه با واقعیت ایستاده و حتی با ذهنیت بیمارگونه‌اش، هیچ کدام از گفتارها را به تمامی نمی‌پذیرد.
کوروش شاهونه در مقام کارگردان، کمابیش تلاش دارد نمایشی مبتنی بر ژانر روایت کند. مانستر با دقت نوشته و اجرا شده و مکان و زمان نمایش، مربوط است به یکی از ایالت‌های آمریکای قرن بیست و یکم. طراحی صحنه رئالیستی، بازنمایی‌کننده فضای داخلی یک خانه کوچک و نه چندان برخوردار است. استفاده خلاقانه از برنامه‌های تلویزیونی، اهمیت این رسانه را در ساختن دنیایی مبتنی بر حاد-واقعیت نشان می‌دهد که حتی معلولان ذهنی و حرکتی را هم جذب خود کرده. تلویزیون به مثابه رسانه‌ای که فردریک جیمسون برای سوژه‌ها قائل است تا خود را همچون یک کلیت بازنمایی کنند.
مانستر اجرایی است قابل اعتنا که با استفاده از تمهیدات ژانریک، تلاش دارد روایتی دیدنی و البته انتقادی باشد در رابطه با مواجهه جنون و عقل. جایی که جنون تفوق عقل ابزاری را پس زده و کنش می‌ورزد.
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و هشتم دی ماه نود و هشت


در باب بیگانگی و بی‌خانمانی

نوشته محمدحسن خدایی

اجرایی چون «بیگانه در خانه» را می‌توان ادامه منطقی تجربه‌گرایی سیدمحمد مساوات در فرم و محتوا دانست. بار دیگر نهاد خانواده بازنمایی شده و مسئله مهاجرت ... دیدن ادامه ›› و مفهوم بیگانگی به امری کانونی بدل می‌شود. همه چیز در نسبت با این بیگانگی معنا می‌یابد. اجرا عامدانه از سویه‌های سیاسی و اجتماعی مهاجرت عبور کرده تا تنهایی و خلوت شخصیت‌ها و کنش‌ورزی معطوف به این انزوا را عیان کند. روایت چندان پیچیده نیست و رابطه پر فراز و نشیب زوجی را بیان می‌شود که برای آزمودن عشق، اعتماد و وفاداری، نوعی بازی را طراحی کرده‌اند که شرط مشارکت در آن، فاصله‌گیری از جایگاه نمادین خویش در خانواده و پذیرفتن هویتی تازه است. آزمونی سرگرمی‌ساز و البته افشاگر که در نهایت وقتی به پایان منطقی‌‌اش می‌رسد، زن و مرد نمایش را در نسبت تازه‌ای از رابطه و وابستگی قرار می‌دهد. گویی مهاجرت، زیستن در خانه‌ای جدید و مواجهه با غریبه‌ها، امکانی است برای آزمون خویشتن و قضاوت دیگران. مساوات در مقام نویسنده، طراح و کارگردان این آزمون سرنوشت‌ساز را با فرمی بدیع و تا حدی نابهنگام به اجرا درآورده. خانه‌ای که بر صحنه رویت می‌شود تنها از طریق درها و پنجره‌هاست که فضای داخلی را نمایان کرده و در مقابل میل به سرک کشیدن در حوزه خصوصی، مقاومت می‌کند. مساوات با استقرار یک دوربین فیلمبردای در داخل خانه و نمایش تصاویری که ثبت می‌کند مقابل چشمان تماشاگران، به نوعی این مقاومت را درهم شکسته و تلاش دارد میل‌ورزی تماشادوستانه مخاطبان را ارضاء کند. اما دید زدن خلوت دیگران مستوجب نوعی اضطراب وجودی و اخلاقی برای تماشاگران می‌شود. اجرا به شکل درخشانی مدیوم تئاتر را با محدویت‌های بازنمایی فضای داخلی خانه روبرو کرده و در ادامه با رویکردی مستندگونه و با افراط در آشکار کردن حوزه خصوصی به میانجی تصویر، خلوت خانه را به امری بیگانه و هیولاوش تبدیل می‌کند. بنابراین مساوات با بازنمایی توامان یک واقعه از طریق تئاتر و تصویر، طیف وسیعی از «بیگانه»ها را در خانه به افتراق می‌گذارد. آیا این بیگانه همان حضور همیشگی، مزاحم و افشاگر دوربین فیلمبردای است که تلاش دارد همه چیز را آشکار کند؟ یا بیگانه را می‌توان پیرزنی دانست که با چهره‌ای پوشیده و کمری خمیده، مدام مزاحم زن و شوهر جوان می‌شود و درخواست‌های نامعمول از آنان می‌کند؟ شاید هم بیگانه را بتوان همان زوج مهاجر دانست که خانه‌ای را کرایه کرده و به نوعی به تصاحب خویش درآورده‌ و به قول پیرزن تهدیدی هستند برای میراث خانوداگی‌اش. این تشخیص بیگانگی حتی در مسئله زبان هم قابل ردیابی است. میان زبان فارسی و زبان آلمانی کدام یک زبان بیگانه است، این البته ارتباط مستقیم دارد به اینکه کدام سوژه، بیگانه فرض شود و به کدام زبان دیگران را خطاب کند. پرسشی که تا به انتها پاسخ روشنی نمی‌یابد. از این باب مفهوم بیگانگی و سوژه‌ بیگانه، همچون دال شناور مدام مدلول‌های تازه می‌آفریند و به مثابه اشباح سرگردان عمل می‌کند.
از منظر اجرایی و شیوه بازی‌ها، با فضایی دوپاره روبرو هستیم. حضور همیشگی دوربین، کیفیت بازی‌ها، ژست‌ و طریقت بازنمایی را واجد تلاطماتی کرده است. رومینا مومنی و محمد علی‌محمدی، گاهی بازنمایانه تلاش دارند زندگی روزمره را به شکل دقیق به نمایش گذارند و گاهی با نوعی اذعان به حضور دوربین فیلمبرداری، تصنعی و اغراق‌آمیز جلوه می‌کنند. حتی در لحظاتی از اجرا محمد علی‌محمدی دوربین را از علی حافظ‌ پور گرفته و نقش‌ها جابجا می‌شود. تمهیدی زیباشناسانه که چندان بسط و گسترش نمی‌یابد و به مثابه امضای مساوات عمل می‌کند. اجرا به تمامی قراردادهایی که با تماشاگران وضع کرده، وفادار نمی‌ماند و گاه نافرمانی و تخطی می‌کند. حتی ارجاع به نمایش «این یک پیپ نیست» را می‌توان نوعی امتداد و سنت‌سازی دانست برای کارگردان در چشم‌اندازی که برای خویش ترسیم کرده. اجرای «بیگانه در خانه» به نسبت دو اجرای قبلی مساوات، از جاه‌طلبی و شورمندی کمتری برخوردار است اما انضمامی‌تر می‌نماید: مسئله مهاجرت و مصائب آن. با نوعی تفسیر می‌توان حدس زد که اجرا تلاش دارد در نهایت خود به امری بیگانه بدل شود. فی‌المثل وقتی در انتها زوج جوان اعتراف می‌کنند که هر دو از بازی اطلاع داشته و با میل خود در آن مشارکت کرده‌اند، گویی کشتی اجرا به ساحل امن رسیده و نمایش به پایان محتوم خویش نزدیک شده، اما ناگهان پیرزن از راه می‌رسد و گویی همه چیز دود شده و به هوا می‌رود. از پس فریادهای پیرزن که زوج جوان را به خیانت در امانت متهم کرده، زن و مرد، کله‌های تاکسیدرمی‌شده دو گوزن را بر سر گذاشته و گویی رویای پیرزن را به حقیقت می‌پیوندند. لحظه‌ای تکین در بیگانه‌شدگی.
منتشر شده به تاریخ بیست و سوم دی ماه نود و هشت در روزنامه شرق



ماجرای عجیب و باورنکردنی دکتر حاتم

نوشته محمدحسن خدایی

اجرای نمایش ملکوت به نویسندگی پوریا طهرانی و به کارگردانی رامتین رشوند، نوعی فاصله‌گیری از رمان ملکوت بهرام صادقی است. اینجا با جهانی نمادین و در حال ... دیدن ادامه ›› زوال روبرو هستیم که دکتر حاتم تلاش دارد آن را با بکار گرفتن نظام دانش و امکانات پزشکی از بین ببرد. گرایشی شبه‌فاشیستی در کنترل کردن مردمان ضعیف و ساختن یک جهان تازه و خالص. ماجرا در یک منطقه حاشیه‌ای رخ داده و روایتی کمابیش وهمناک است از اقدامات خطرناک یک پزشک. اجرای ملکوت عزیمت پر فراز و نشیب گروه اجرایی است در آشکار کردن پتانسیل‌های غایب رمان صادقی. ترکیبی از رویا و بیداری، زیستن در واقعیت و خیال. دیگر خبر چندانی از عینیت‌باوری رمان نیست و برساختن یک جهان نمادین، به خلق فضاها و شخصیت‌هایی میدان داده که گفتار و رفتارشان، گاه به گنگی و گاه به ابهام دامن می‌زند. اصولاً بازنمایی جهانی که قرار است مناسباتی بیش از ظرفیت منطقی خویش را نمایان کند و نمادگرایانه ارجاعی باشد به نظام‌های توتالیتر و ناعادلانه موجود در جهان، اغلب گرفتار همین سمبلیسم خواهد شد. یعنی کنار گذاشتن خودآیینی اثر و دگرآیین شدن آن، رویکردی مبتنی بر تناظر برقرار کردن میان فی‌المثل شخصیت دکتر حاتم با یکی از شخصیت‌های واقعی در جهان امروز. بنابراین دکتر حاتم و شیوه درمانی که بکار می‌بندد، می‌تواند یادآور کسانی باشد که دانش و قدرتی دارند و در تلاش هستند جهان آرمانی خویش را بسازند و در این راه از هیچ جنایتی فروگذار نباشند. روایت پوریا طهرانی از دوگانه‌ای که بهرام صادقی میان سنت و مدرنیته آفریده، فاصله گرفته و مبتنی است بر یک جهان الهیاتی. اگر در رمان ملکوت، تقابل دو گفتار علم و اسطوره در نامیدن بیماری آقای مودت، جن یا کورترانژه معرفی می‌شود، اینجا نه با بیماری که از قضا با نیروی شرّ روبرو هستیم که شخصیت «ناشناس» آن را نمایندگی می‌کند. موجودی با هیبت غریب که قرار است دکتر حاتم را در اهداف پلید خویش، همراهی و حتی یاری کند. از این باب با اجرا تلاش دارد نیروی شرّ را عینیت مادی بخشد و آن را به میانجی ناشناس رویت‌پذیر کند.
صحنه چنان طراحی شده که گویی به طور همیشگی در اتاق طبابت پر خون و چرک دکتر حاتم هستیم. در عمق صحنه، محفظه‌ای فلزی قرار دارد پر از مایعات سرم و سرنگ‌های آماده برای تزریق. ادواتی که برای آرمان‌های دست‌نیافتنی نیروهای شرّ بکار گرفته می‌شود. چشم‌انداز بصری اجرا به تسخیر دائمی محفظه فلزی درآمده و مکان و فضاهای دیگری که تلاش می‌شود بازنمایی شود، به نوعی تحت تاثیر این حضور همیشگی و نه چندان دلچسب است. پاراوانی سفید که گرداگرد صحنه را دربرگرفته و همه چیز را در نسبت با نظام دانش و گفتار پزشکی متعین می‌کند. با آنکه دکتر حاتم به انتهای ماموریت خویش در فاسد کردن مردمان رسیده و تلاش دارد از آن دیار مهاجرت کند، اما قرار به این است که راه او را در برساختن جهان جدید، شخصیتِ «پسر جوان» بر عهده بگیرد. مردی تنومند و پرقدرت با بازی محمدرضا فارابی که در انتهای نمایش، و در میدان اصلی شهر خطابه‌ای در باب آینده و جهانی که آرمان اوست، بیان می‌کند. تسلسل گرایشات شبه‌فاشیستی که مدام بازتولید شده و مردمان شهر را به انقیاد می‌کشاند. ایدئولوژی اجرا مبتنی بر امر بازتولیدشونده است. گویی در جهانی بدون تغییر زندگی می‌کنیم که سوژه‌های انسانی‌اش مدام فریفته شده و در این چرخه زوال و هراس، حذف فیزیکی و نمادین می‌شوند.
در نهایت اجرای ملکوت را از این باب که تلاش دارد نگاهی تازه بر یکی از آثار ماندگار ادبیات معاصر ما اندازد، می‌توان ستود. روایتی که مقهور رئالیسم خام این روزها نشده و گشوده است بر امر غریب و شگرف. اما نکته اینجاست که شیوه اجرایی و شکل طراحی صحنه، اجرایی کردن مواجهه با این فضای وهمناک را دشوار کرده. ملکوت بیش از هر چیز به فضاسازی احتیاج دارد و ساده کردن جهان پیچیده‌ای که روایت می‌کند. حتی بازی بازیگران و نسبتی که با یکدیگر بر صحنه برقرار می‌کنند، از این پیچیدگی فزاینده، آسیب دیده. شاید چاره کار در دور شدن از جهان نمادین و خلق یک روایت خودآیین باشد. جهانی که در آن شخصیت‌هایی چون دکتر حاتم، ناشناس و پسر جوان، خودارجاع باشند و نه در تمنای دگرآیین بودن. یک ملکوت که یادآور بهرام صادقی باشد و مخاطبان را کیفور و شگفت‌زده کند. نه با پیچیدگی مضاعف که از قضا با عینیت و روان بودن.
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ بیست و سوم دی ماه نود و هشت


دوستی‌ مستدام مطرودان
نوشته محمدحسن خدایی
آگوتا کریستوف در نمایشنامه «جان و جو» به مفهوم دوستی پرداخته. هر دو شخصیت محوری نمایش، یعنی جان و جو، تا به انتها دوست باقی می‌مانند حتی اگر بر سر برنده شدن در مسابقه بخت‌آزمایی کارشان به اختلاف، درگیری و مراجعه به پلیس کشانده شود. آنان شخصیت‌های مطرودی هستند که گویی نسبت اثرگذاری با شیوه مادی تولید جامعه‌ ندارند و شکایتی هم از این طردشدگی بر زبان نمی‌آورند. تقدیرباورانه سرنوشت خویش را در آغوش کشیده و بیش از آنکه تخیل‌ورزی کنند و رویابینی، بطالت زندگی روزمره را با رفتن به کافه، نوشیدنی ارزان‌قیمت و حرف‌های سطحی و تکراری از سر می‌گذرانند. آنان چشم‌اندازی پیش‌روی خود متصور نیستند، همچنان‌که برنامه‌ای هم برای تغییر دادن وضعیت فروبسته‌شان ندارند. بجای رقابت کردن با دیگران ترجیح می‌دهند به خلوت خویش پناه برده و قناعت بورزند. بنابراین با آدم‌هایی روبرو هستیم که می‌توانند فارغ از فقری که از سر می‌گذرانند، ... دیدن ادامه ›› اضطراب زمانه را پس‌زنند و در کمال آرامش، روزگار بگذرانند. نمایشنامه «جان و جو» جمع‌وجور است و فراز و فرود چندانی ندارد. محمدرضا چرختاب در مقام کارگردان تلاش دارد با دستکاری کردن ابعاد و احجام، چه اشیا و چه آدم‌ها، اندکی از این جمع‌وجور بودن فاصله بگیرد. چه به لحاظ زیباشناسی، چه از منظر سیاسی و جایگاه نمادین شخصیت‌ها، با چشم‌اندازی دگرگون‌شده مواجه هستیم. میز و صندلی‌ها ارتفاعی نامعمول دارند، گارسون و مشتری‌ها بسیار بلند قد هستند و انتظامات کافه بسیار کوتاه قامت. جان و جو اما قامتی متعارف دارند و نسبت به فضای گروتسک کافه، وصله ناجوری به نظر می‌رسند. تلاشی که آن دو در هر بار نشستن بر روی صندلی‌های عظیم کافه از خود بروز می‌دهند کمیک و سیزیف‌وار است.
گویی در جهانی یکسره نامتعادل بسر می‌بریم که معمولی بودن و کناره‌گیری از آن، به خلق شخصیت‌های مطرودی چون جان و جو منجر خواهد شد. وضعیتی اغراق‌شده و بشدت اسنوبیستی که زندگی متعارف را نمی‌پسندد و در نهایت سرکوب می‌کند. اما این جهان که از اندازه خارج شده، از طریق بخت‌آزمایی گاه گشایش‌هایی هر چند اندک مهیا می‌کند. کافی است شانس با شما همراه شود و برنده شوید. اتفاقی نادر که برای جان و جو رخ می‌دهد. حال دوستی آنان در معرض خطر است و برنده شدن کسی چون جان، می‌تواند نسبت و جایگاه آنان را تغییر دهد. با آنکه از منظر طبقاتی چیزی تغییر نکرده و همچنان هر دوی آنان از مطرودان هستند، اما هزار فرانک می‌تواند به زندگی رنگ و بویی تازه بخشد. اما مشکل آنجا سر باز می‌کند که جان با بلیت جو برنده شده و در یک کنش غیراخلاقی او را از این بخت محروم کرده است. در ادامه جو به درستی پای اخلاقیات را پیش می‌کشد و رندانه موقعیت از کف رفته خویش را بازمی‌یابد. اجرای جان و جو از نمایشنامه کریستوف، تا حد زیادی وفادرانه و خلاقانه است. حمید رحیمی و محمدرضا چرختاب در مقام بازیگر به خوبی توانسته‌اند فراز و فرود نقش‌های جان و جو را اجرایی کنند. نمایش پر مدعا نیست اما روزمرگی را به خوبی نشان می‌دهد.
روایت خانواده‌های نه چندان خوشبخت

محمدحسن خدایی

نمایش «از بیرون» ایده‌ای کمابیش جذابی دارد اما در روایت و اجرا، ناکام می‌ماند. ماجرا در رابطه با اتاق خوابی زوجی است که بسته مانده و تلاش شخصیت‌ها برای باز کردن آن به سرانجامی ختم نمی‌شود. گویی کسی داخل آن اتاق حبس شده و مرد خانواده هراس دارد که اعضای خانواده، همسایه‌ها و مهمانانی که قرار است سر برسند از قضیه مطلع شده و او را گرفتار مخمصه کنند. روایت شصت دقیقه‌ای سید محمد مهدی هوشیار در مقام نمایشنامه‌نویس، استفاده از همان الگوهای تکرار شونده این سال‌هاست در بازنمایی یک خانواده طبقه متوسط. بحران اخلاقی اعضای خانواده، رازهایی که پنهان مانده و حال یک به یک و در یک زمان کوتاه در حال آشکار شدن است. نمونه‌هایی موفق این قبیل روایت‌ها را در آثار محمد یعقوبی و افروز فروزند و...خیل انبوهی از نویسندگان و کارگردانان می‌بینیم.

مشکل اجرای حمید عبدالحسینی در بازنمایی کردن مناسبات یک خانواده و ناکامی در آن، در این رویکرد رئالیستی به روایت و از قضا ناکامی در رئالیستی بودن است. ... دیدن ادامه ›› یعنی با اجرایی روبرو هستیم که می‌خواهد به شکل دقیق مناسبات شخصیت‌ها را نشان دهد، اما توان این دقت را نمی‌یابد.

از منظر محتوایی، اجرا می‌تواند ایده خود را به امری سیاسی و رادیکال بدل کند. اما نکته اینجاست که مسئله روایت همان مکانیسم افشاگری اعضای خانواده و نابود کردن یکدیگر است و در ادامه ایده اولیه باز نشدن در کنار می‌رود. فی‌المثل اگر ایده باز نشدن در اتاق خواب با شیوه اجرایی انتزاعی‌تری همراه می‌شد و از این حجم هیاهو و فضای پر تنش کاسته می‌شد، می‌توانست وجهی استعاری و سیاسی به خود گیرد. اما اجرا مدام بر وجه تنش‌آلود روابط و مناسبات می‌افزاید و اجازه نفس کشیدن به تماشاگران را نمی‌دهد. حتی بازی‌ها هم فاقد ژست و تمایز است. سالن کوچک محراب اجازه برای فضاسازی نمی‌دهد و خانه‌ای که بازنمایی می‌شود حسی زیباشناسانه انتقال نمی‌دهد. که البته این مربوط است به مسائل مادی و یحتمل غیاب یک سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده حرفه‌ای.

ای کاش گروه اجرایی نسبت خود را با زمانه‌اش از طریق نوع روایت، شیوه بازنمایی و باور به شکلی از زیباشناسی روشن می‌کرد. اگر عاملی که در اتاق خواب گرفتار شده یا پنهان گشته، بتدریج و به مانند آثار پینتر یا یونسکو تبدیل به امری هیولاوش می‌شد، تماشاگران هم تجربه یک فضای هولناک و ناآشنا را از سر می‌گذراندند و هم در ادامه تمایل بیشتری برای روش شدن ماجرا از خود بروز می‌دادند. لحن اجرا به سمت کمیک و هیستریک بودن تمایل داد و زوج‌ها به مانند ماشین افشاگری مدام در حال تخریب و آشکار کردن رذائل اخلاقی یکدیگرند. گروه اجرایی از یاد می‌برد که اغلب روایت‌های موفق و جذاب، سویه پنهانکاری‌شان بیش از این حجم از افشاگری است. آن هم در یک زمان بسیار محدود. آثار یون فوسه پیشنهاد خوبی است برای نمایشنامه‌نویس این اجرا.
گویا نمایش از بیرون محصول کار دانشجویان سوره است. دوستان توجه داشته باشند که اتصال به سنت تئاتر دانشگاهی/دانشجویی که مهم‌ترین آثار هنری این سال‌ها از دل آن بیرون آمده، مسئولیت گروه‌های جوان را فزون‌تر می‌کند. بنابراین می‌توان پیشنهاد کرد که اجرا از این فرم ناکام رئالیستی فاصله بگیرد و اندکی به امر انتزاعی و مینمال گشوده باشد. بازی‌هایی که واجد ژست و تمایز و مهارت باشند و از این کلیشه که گویی طبقه متوسط گویا گرفتار بحران اخلاق است و در بزنگاه‌ها، شروع می‌کند به نابود کردن خود، دست بردارد. بازنمایی این طبقه احتیاج به تمهیدات روایی خلاقانه و پیچیده‌تری است. اصغر فرهادی را به یاد بیاوریم.
در باب اجرای نمایش «از بیرون» بیش از این می‌شود نوشت، اما گروه اجرایی احتیاج دارد که با تمرین بیشتر، و با نمایشنامه‌ای که به تخیل دامن زند و از بازنمایی زندگی روزمره به این شکل رئالیستی و خام دست بردارد، خود را بیش از این به عنوان یک گروه جدی و خلاق، معرفی کند. لحظه‌ای که روایت آن ابژه «از بیرون» مو بر تن آنان که در داخل نشسته‌اند سیخ کند.
منتشر شده در تاریخ پانزدهم دی ماه نود و هشت در روزنامه شرق



منطق وارونه‌سازی صنعت کامیابی
نوشته محمدحسن خدایی
این روزها سرمایه‌داری متاخر مدام در رسانه‌های جمعی خویش، افراد را به تلاش مضاعف و دستیابی به موفقیت دعوت می‌کند. اگر بپذیریم که عنصر رقابت یکی از مهم‌ترین راه‌های کامیابی در جهان سرمایه‌داری نئولیبرال است، زیستن در این سیستم اقتصادی لاجرم دامن زدن به یک رقابت ابدی و بی‌پایان هم است. نمایش «لرز» به نویسندگی و کارگردانی داریوش علیزاده، کمابیش در همین حال و هواست. خانواده‌ای که برای کسب موفقیت از شهر به بیابان مهاجرت کرده و در خانه‌ای عجیب و غریب، فرزند پسر را تحت مکانیسمی نوآورانه ... دیدن ادامه ›› تربیت می‌کند تا امکانی برای بالا رفتن از پله‌های ترقی شود. پسر در یک فرآیند طولانی مدت، زبانی می‌آموزد که جهان، اشیاء و مناسبات آن، به شکل دیگری نامگذاری و صورتبندی شده. پدر در مقام یک رمان‌نویس، سرگذشت فرزند خویش را در کتابی به چاپ رسانده و گویی برنده جایزه‌ای ارزشمند هم شده. حال تلاش دارد این کامیابی را ادامه دهد و منطق وارونه‌سازی را که پیش از این در قبال پسر اعمال کرده گسترش داده و شرح آن را در جلد دوم کتاب به چاپ برساند. بنابراین پیشنهادها تازه و خلاقیت‌های شگفت‌ از راه می‌رسند تا مقدمه‌ای باشند برای کامروایی فزون‌تر. زمانی ژولیا کریستوا متذکر شده بود که برای نوشتن، می‌بایست دست به سفر زد و از جهان کناره گرفت و انزوا برگزید. لرز به نوعی روایت همین‌هاست: کناره‌گیری از جهان و تلاش برای برساختن یک جهان تازه. اما در ادامه این روند به چالش کشیده شده و خانواده گرفتار بحران می‌شود. ماجرا مربوط است به بارداری مادر که گویا دوقلویی در رحم دارد. تنها یکی از دوقلوها متولد شده و آن یکی را قبل از تولد بلعیده. دختر مدعی است که خواهرش شرور بوده و بهتر آن که متولد نشود در عوض او منتسب است به امر خیر. دختر در مقابل ابتذال خانواده می‌ایستد، اجرای تکراری پدر را شاهکار نمی‌داند و وارونه‌سازی نام‌ها را اشتباه می‌داند و به برادر تذکر می‌دهد. کنشی که موفقیت خانواده را به مخاطره خواهد انداخت. بنابراین خانواده تصمیم می‌گیرد او را قربانی کند تا خواهر بلعیده شده، امکان متولد شدن بیابد. دختر شرور به دنیا می‌آید و با اقتداری که از خود نشان می‌دهد، تمریناتی سخت را برای رسیدن به موفقیت به اجرا می‌گذارد. نتیجه فرسودگی بدن‌ها و اضمحلال مناسبات است. خواهر شرور مکانیسم خانواده را در قبال تلاش برای کامیابی، تا نهایت منطقی‌اش ادامه می‌دهد تا تاب‌آوری افراد به حداقل رسد.. در نهایت اوضاع چنان سخت و غیرقابل کنترل می‌شود تا گسستی دوباره رخ دهد. خانواده تصمیم می‌گیرد دختر شرور را قربانی کند. دختر مهربان بار دیگر پدیدار می‌شود و حال با اعضای تادیب شده خانواده روبرو هستیم که تلاش دارند خطاهایی که در قبال پسر اعمال شده را جبران کنند. تمامی نام‌های تصحیح شده بر روی کاغذ نوشته شده و برای پسر خوانده می‌شود. اما پسر که تاب این حجم از دروغین بودن جهانی که می‌شناسد را ندارد، دست به اسلحه برده و خانواده را نابود می‌کند. او همچون فرانکشتاینی است که تا آنجا تحمل می‌کند که احساس کند با او صادق بوده‌ و جهان مالوف‌اش را نابود نمی‌کنند.
طراحی صحنه فضایی انتزاعی را تداعی می‌کند. تمام آنچه که قابل رویت است، محفظه‌ای فلزی که بر کف صحنه قرار دارد و نسبت پر ابهام فضای داخلی را با بیابان لم‌یزرع متعین می‌کند. نوعی فشردگی و وارونه‌سازی مکانی و فضایی که قبل از آن در زبان بکار رفته. اتصال حوزه خصوصی با امر عمومی، واجد نوعی اعوجاج و تغییر منظر است که پسر هیچ‌گاه امکان تجربه کردن‌اش را نمی‌یابد. حتی ژست‌ بازیگران هم در نسبت با این وارونگی است. ژست‌هایی که مدام با توزیع نیروها و جابجایی مرجع اقتدار تغییر می‌کند. فی‌المثل پدر را به یاد بیاوریم که چگونه قبل و بعد از پدیدار شدن دختر شرور، خانواده را خطاب می‌کند. فیگوری که از جایگاه نمادین پدر، اقتدارش را بر بقیه اعمال می‌کند و بتدریج بدل می‌شود به ابژه‌ای قابل ترحم و سرزنش. پسر اما واجد نوعی باورمندی همیشگی است. حتی زمانی که در انتها دست به اسلحه می‌برد تا جهان آشنای خویش را که ادعا شده دروغین است، در مقابل هجوم حقیقت‌طلبی نالازم دیگران نجات دهد، باورمند جلوه می‌کند.
در نهایت اجرای لرز را می‌توان تلاشی دانست برای خلق یک جهان تکین اما معناباخته. اما این تمنای معناست که عامل موفقیت را که وارونگی زبانی باشد پس می‌زند و بحران می‌آفریند. اجرایی همچون لرز، زبان را در ساحتی تازه بکار می‌بندد و جهان را شکلی بدیع می‌نامد، اما در این فرآیند کمابیش محافظه‌کار عمل می‌کند و مکانیسم وارونه‌سازی را تا نهایت منطقی خویش ادامه نمی‌دهد.

جناب خدایی
با سلام..
خیلی مطلق خیر و شری بود و فاقد کشش.

سرگردان بود، اضافاتی داشت که ربطی به
موضوع اصلی که نام بردید نداشت.

با تقدیم احترام
محمد حسن موسوی
۱۵ دی ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید

هابیل و قابیل با چاشنی عدم قطعیت

نوشته محمدحسن خدایی

اجرای مانداب در فضای شمال ایران می‌گذرد. یکی از همان نقاط سرسبز کشور که مقصد خیل عظیمی از توریست‌های خسته از هیاهوی کلانشهرهاست. ماجرا در باب زندگی مردی نویسنده است که برای تعیین تکلیف با اتفاقاتی که در کودکی از سر گذرانده، تصمیم به عزیمت به زادگاه دوران کودکی گرفته و حال تلاش دارد با اقامت در آن محل و جمع‌آوری مستندات، خویشتن را درمان کند. مکانیسم روایی اجرا مبتنی بر تقطیع زمانی و درهم‌تنیدگی خاطره و زمان حال است. در ادامه مرز میان واقعیت و خیال کم‌رنگ شده و گویی همه چیز در مانداب غرق می‌شود. شخصیت نویسنده که راوی قصه هم هست، مدام با تکنیک فاصله‌گذاری تلاش دارد تماشاگران را خطاب کند و روایت خود را بیان کند. در طول اجرا همه چیز قطعیت‌زدایی می‌شود و در نهایت با اعتراف انتهایی راوی که نوعی برگشت به گذشته و تعلیق زمان حال است، گویی با اجرایی خیالی روبرو هستیم که قطعیتی را نمی‌رساند. مانداب از آن دست اجراهاست ... دیدن ادامه ›› که مدام واقعیتی را می‌سازد و در مواجهه با هولناکی‌اش، عقب می‌نشیند و آن را از اعتبار می‌اندازد. بنابراین ژست بازیگران، نسبت‌هایی که با یکدیگر بر صحنه برقرار می‌کنند میان این دوگانگی واقعیت و خیال در نوسان است. مانداب را می‌شود روایتی امروزی از قتل هابیل به دست قابیل فرض گرفت. برادرکشی، دسیسه زن، خطای قهرمان و در نهایت وقوع قتل.
مانداب به خلق فضای احتیاج دارد که یادآور سرزمین شمالی باشد. اما اجرا چندان توان فضاسازی ندارد و صحنه‌اش از اشیا خالی است. قرار است از طریق روایت، فرم بدن و حرکات شخصیت‌ها این اتمسفر هولناک ساخته شود. حتی بر پرده‌های سفیدی که در عمق صحنه نصب شده، گاهی تصاویری از آن‌چه که شخصیت‌ها روایت می‌کنند به نمایش درمی‌آید. این را بیش از آنکه تمهیدی اجرایی و زیباشناسانه فرض کنیم، می‌توان نوعی ترس از یکنواختی، خستگی تماشاگران و خالی بودن صحنه از کنش دانست. در نهایت مانداب مقهور استراتژیی روایی خویش در مواجهه با ماتم و خاطره می‌شود و بجای روایتی جذاب و نفس‌گیر، بر پیچیدگی و عدم وضوح تکیه می‌کند و در این مسیر چنان پیش می‌رود که هر شکلی از واقعیت به محاق برود. بنابراین تماشاگران نمی‌توانند موضعی درست در قبال آدم‌ها و رفتارشان اتخاذ کند. مانداب چندان از عنصر سرگرمی، لذت بصری و تئاتریکالیته بهره نمی‌گیرد. از یاد نبریم که تماشاگران تنها برای تماشای یک روایت به تماشای تئاتر نمی‌نشینند و دوست دارند حتی هنگام مواجهه با واقعیت هولناک روزمره، اندکی کیفور شوند و تجربه تازه‌ای از اجرا، زیباشناسی و روایت را از سر بگذرانند. از این باب مانداب دستاورد پرباری برای مخاطبان تدارک ندیده است.
نکته دیگر مانداب باقی ماندن جهان روایت در روانشناسی شخصیت‌ها و غیاب امر اجتماعی است. حتی وقتی که در انتها راوی توضیحی در باب ناکامی خویش بیان می‌کند، نسبت این شکست با امر اجتماعی آشکار نمی‌شود تا نقبی باشد به مسئله مهاجرت و عدالت در این روزها. مانداب کمابیش مسئله‌مند است اما همچنان در روایت و فرم، گرفتار پیچیدگی و تکنیک‌زدگی‌ست. نوعی محافظه‌کاری از طریق گسست‌ مدام در روایت.
منتشر شده در تاریخ دهم دی ماه نود و هشت در روزنامه اعتماد


قرائت دسته‌جمعی یک نامه
نوشته محمدحسن خدایی
با آنکه تعداد زنان در اجرای «مراسلات فقط» بیش از مردان است اما این گفتار و نوشتار مردانه است که بر صحنه حکم می‌راند و مناسبات را مدام از نو صورتبندی می‌کند. ماجرا در رابطه با نامه‌ای است که تک به تک به دست زنان می‌رسد تا با صدای بلند خوانده شود و هر بار در میانه خواندن بنابر دلایلی ناکام می‌ماند. گویی این آیین قرائت را به طور متناوب نیرویی پیدا و پنهان متوقف می‌کند. مانع اما نه مردان که از قضا بدن و گفتار زنانی است که بر صحنه هستند و خود تحت انقیاد. اگر بپذیریم که هر نامه‌ای را نویسنده‌ای است و لاجرم خطابی است به مخاطبانی، در اجرای «مراسلات فقط»، جملاتی که با لکنت و انقطاع بر زبان زنان جاری می‌شود گفتار مردانه‌ای است معطوف به یک زن. نه هویت مرد نویسنده آشکار می‌شود و نه چندان تمایز هست مابین زنانی که نامه می‌خوانند. بنابراین مکانیسم بازنمایی از کار می‌افتد و خبری از هویت یکپارچه نیست. حسام لک در مقام ... دیدن ادامه ›› کارگردان از منطق بازنمایانه فاصله می‌گیرد تا نشان دهد که چگونه زبان و بدن زنانه، در این خطاب شدن‌های مردانه، که همراه است با عتاب و انقیاد، فاقد کلیت و یکپارچگی است. با آنکه هر پنج زنی که بر صحنه حاضرند امکان قرائت قسمتی از نامه را می‌یابند، اما هیچ‌گاه خوانشِ نامه به پایان نمی‌رسد و تمایز زنان هم متعین نمی‌شود. اجرا به توهمی از تکثرِ زنانه پدیدار دامن می‌زند که حتی پوشش و ژست‌های متفاوت، بیش از آنکه نشانی از تمایز و تفاوت باشد، یادآور نگاه‌های ترس‌خورده و خیره زنانی است تحت نظارتِ گفتار مردانه.
مرتضی علیدادی و محمدرضا اکبری از ابتدا در گوشه صحنه بر روی نیمکت‌های چوبی می‌نشینند و مدام در حال نوشتن هستند. طنز ماجرا آنجاست که لحظه‌ای بر آنچه که می‌نویسند نگاهی نمی‌اندازند و فقط کاغذ سیاه می‌کنند. آنان هم به مانند زنان اجرا، با نگاه خیره تماشاگران را زیر نظر دارند و شاید نویسنده همان نامه‌ای باشند که زنان نمایش تلاش دارند آن را بخوانند. در ادامه اما هر دو نفر جایگاه خویش را ترک کرده و بتدریج به میانه صحنه نزدیک می‌شوند. این‌گونه برآیند نیروهای مردانه و زنانه صحنه، واجد تلاطم و تبادل می‌شود. حسام لک با مرکززدایی از روایت و اجتناب از قصه‌گویی، تلاش دارد گفتار پیوسته و هژمونیک مردانه را دچار واپاشی و گسست کند. فی‌المثل در میانه یکی از نامه‌خوانی‌ها، ناگهان گفتاری در باب فیزیولوژی بدن زنان و تجربه شخصی آنان در قبال بدن و خونریزی بیان می‌شود. توامان تعدادی انار سرخ را با چاقو بریده، به قسمت‌های مساوی تقسیم کرده و به تماشاگران تعارف می‌کنند. نوعی مناسک جمعی تماشا کردن، انار خوردن و گوش سپردن به رازهای مگوی زنانه. «مراسلات فقط» مبتنی است بر این گسست و حاشیه‌روی‌ها. از روایت مدام مرکززدایی می‌شود و در ادامه تمایز مردانه و زنانه کم‌رنگ شده و شکلی از همزیستی فارغ از هژمونی‌های جنسیتی به اجرا درمی‌آید. حتی زمانی که دو اجراگر مرد نمایش، در وسط صحنه می‌نشینند و در مقام صاحبخانه و مترجم، زنان مستاجر عمارت را به رعایت قوانین دعوت می‌کنند، با فضایی گروتسک و بلاهت‌آمیز مواجه می‌شویم که دیگر زبان هم نمی‌تواند گفتار مرد صاحبخانه را هژمونی بخشد و مستاجران را به قانونمندی پایبند کند. فقط می‌توان از این نمایش ابتذال قهقهه زد.
حسام لک و گروه جوان اجرایی‌اش، با آنکه ماه‌هاست به تمرین مراسلات مشغول بوده‌اند اما کمابیش به منطق دوری از تئاتر بدنه و تمنای شکلی از «آماتوریسمِ رادیکال» وفادار مانده است. اجرایی که تلاش دارد تمایز حاشیه و متن را بی‌اثر و از بازنمایی واقعیت هولناک بیرونی با منطق زمانه، حذر کند. مثل اغلب اجراهایی که این گونه منطق بازنمایی بحرانی می‌کنند، اینجا هم گاه اجرا به گنگی و ابهام میل می‌کند. نکته‌ای که می‌تواند پاشنه آشیل این قبیل اجراها شود. اما در نهایت اجرا از چشم‌اندازی که مقابل تماشاگران ترسیم کرده، با تاکید بر مرزهای برناگذشتنی که میان تماشاگران و تجربه زیسته زنان اجرا وجود دارد، با اندکی همدلی می‌توان تجربه‌ای تازه را در مواجهه با آن از سر گذراند. مراسلات نسبت اجراگران و تماشاگران را نیز به چالش می‌کشد. اغلب اجراگران با نگاه خیره، تماشاگران را زیر نظر گرفته و آنان را گرفتار وجدان معذب می‌کنند. بازتعریف جایگاه تماشا شدن و تماشا کردن در اجرای حسام لک به مسئله‌ای کانونی تبدیل شده است.
از منظر پوشش زنانه، نسبت و تفاوت امر خصوصی و فضای عمومی به نوعی عیان است. هم لباس‌هایی که مربوط به فضای خانه، مهمانی‌ها و دورهمی‌هاست دیده می‌شود و هم لباس‌هایی که مناسب نهادها و ادارات دولتی هستند. نکته مهم اما مربوط است بی‌اثر شدن این تمایزات چراکه در نهایت گفتاری که زنان در مراسلات بکار می‌بندد، فارغ از نوع پوشش، بیش و کم شبیه یکدیگر است و در نسبتی معنادار با گفتار مردانه بیان می‌شود. بنابراین اجرا با مرکززدایی و برگذشتن از تمایزات هویتی و سبک زندگی، در پی رسیدن به جهانی برابر است که در آن بتوان فارغ از منفعت‌طلبی شخصی، آیین و مناسک جمعی را تجربه کرد. فی‌المثل تعارف کردن تکه‌های تقسیم‌شده انار در بین تماشاگران و در کنار هم تناول کردن آن. جایی‌که خواندن مراسلات کنار گذاشته شده.
امیرمسعود فدائی و امیر مسعود این را خواندند
محمد حسن موسوی کیانی و محمد لهاک این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
در باب استراتژی سجاد افشاریان

ای کاش سجاد افشاریان متن مونولوگ‌هایش را منتشر کند. این‌گونه می‌توان با جهان ذهنی و استراتژی سیاسی و زیباشناسانه‌اش مواجهه‌ای دقیق و انتقادی‌تر داشت. مونولوگ‌هایی که لابلای اجراهایی که از افشاریان می‌بینیم، مدام به سمت تماشاگران پرتاب می‌شود و او را خلع سلاح می‌کند. آخرین اجرای افشاریان پر است از این مونولوگ‌ها که ترکیبی است از نوستالژی، احساسات‌گرایی و قصه‌هایی پر آب و چشم در باب مردی که بجای نمایش زندگی، مدام تعریفش می‌کند. حتی بدن‌های ناآماده هنرجویانی که در اجرا تلاش دارند در اتصال با شکلی از تئاتریکالیته، از بار هژمونی گفتار افشاریان بکاهند، چندان به چشم نمی‌آید. بیش و کم می‌توان اجرایی چون «هر کسی یا روز می‌میرد یا شب من شبانه روز» را نوعی التقاط‌گرایی پسامدرنیستی دانست که از انبوهی نشانه‌ و دلالت استفاده می‌کند تا هم ژست سیاسی بودن بگیرد و منتقد وضعیت باشد و هم با استفاده از سلاح نوستالژی و ریتوریک منحصر بفرد افشاریان، یک اجرای تئاتر پر فروش و تماشاگرپسند باشد. مونولوگ‌های افشاریان بر مبنایی ریتوریکی که استفاده می‌کند با آنکه بسیار انضمامی و در اتصال با وضعیت ما جلوه می‌کند، بیش از غر زدن و یادآوری نوستالژیک گذشته، کاری از پیش نمی‌برد. شاید افشاریان از یاد برده که سیاسی بودن و ژست رادیکال داشتن، به میانجی فرم است که امکان مداخله در وضعیت دارد. فرم در این اجرا، ستیهنده و رادیکال نیست. محتوا قرار است سیاسی باشد، آن‌هم با کنش‌هایی که دیگر دلالت معنایی خود را از دست داده. مثل بالا بردن انگشت دست به علامت پیروزی توسط بازیگران که گویی در یک وضعیت آشفته سیاسی همچون سال هشتاد و هشت، نود و شش یا نود و هشت هستند.

سجاد افشاریان نشان داده که باهوش است و نبض زمانه را می‌شناسد. اجراهایی که بر صحنه می‌آورد مورد استقبال قرار می‌گیرد، این البته ربط دارد به دلایل جامعه‌شناختی ... دیدن ادامه ›› و شاید سرمایه فرهنگی و اجتماعی او در کار کردن با تلویزیون، اما هر چه هست فروش بالا نمی‌تواند فضیلتی ذاتی باشد برای یک اجرا. نقب زدن به گذشته، نقل کردن بجای نمایش دادن، زیباشناسی کردن رنج و ماتم، مواردی است که افشاریان در روایت صد و ده دقیقه‌ای خویش بکار می‌بندد. بی‌شک لحظات مفرح و دلنشینی در این اجرا نصیب تماشاگران خواهد شد، اما همچنان می‌توان نسبت به نوع مواجهه افشاریان با زخم‌های گذشته انتقاد داشت. او با ریتوریک غمبار و نوستالژیک، زخم‌ها را بار دیگر احضار می‌کند و در ادامه اجازه نمی‌دهد که به قول هگل با امر منفی سر کنیم. بیان زخم اگر همراه با احساسات‌گرایی بیش از اندازه باشد، به انفعال غیر رادیکال و لاجرم سترونی منجر خواهد شود و در ادامه به غیرسیاسی شدن اجرا و آحاد تماشاگران، فی‌المثل به یاد بیاوریم که یکی از تماشاگران بخت آن را می‌یابد که به صحنه فراخوانده شده و از محنت زمانه و بی‌مسئولیتی دولت و گرانی حرف بزند. این فرمی است که بارها در برنامه‌های تربیون آزاد تلویزیون دولتی در ایران به تماشا نشسته‌ایم. و بعد از آن بار دیگر سجاد افشاریان ظاهر شده و یکی از مونولوگ‌های مطول خویش را در رابطه با یک گذشته نه چندان روشن، بر زبان آورد. گذشته‌ای که چون قرار به نشان دادن نیست، می‌توان در یک تک‌گویی متورم‌اش کرد و به تماشاگران تحویل داد.

در رابطه با این نمایش می‌بایست مفصل‌تر نوشت، اما هر چه هست اندکی باید به این استقبال تماشاگران از منظری جامعه‌شناختی، تردید داشت. گویی طبقه متوسط در یک هم‌افزایی با فرمی که افشاریان انتخاب کرده، احساس خوشایندی دارد و با تماشای این فرم اجرایی، اندکی از بار سنگین وجدان معذبش در رابطه با فقر و فلاکت زمانه، کاسته می‌شود. اما مسئله آنجا بغرنج‌تر می‌شود که گاه بعضی اجراهای خوب، استقبالی سرد را شاهد هستند و در سکوت و بی‌خبری برای همیشه به سوی نابودی و فراموشی، بدرقه می‌شوند. گویی آنان حتی به دنیا نمی‌آیند که روز و شب، امکان مردن بیابند.آن مطرودان و بی‌تماشاگران دوست داشتنی.

منتشر شده به تاریخ دوم دی ماه نود و هشت در روزنامه اعتماد

صورتک‌های جناب بازیگر
نوشته محمدحسن خدایی
نمایش ماسک در باب مواجهه یک بازیگر است با نقش‌هایی که ایفا کرده. در تاریخ سینما و تئاتر از این قبیل اتصالات کم نبوده. یک رویکرد پسامدرنیستی با لحنی آیرونیک. در نمایش ماسک قرار است یک بازیگر نقش تازه‌ای آغاز کند. اما نقش‌های گذشته تک به تک ظاهر شده و به جهان ذهنی‌اش هجوم می‌آورند تا شاید یکبار دیگر امکان بازنمایی شدن و زندگی کردن بیابند. بکار بستن ماسک در اینجا استعاره‌ای است از امکان «دیگری» شدن و فاصله گرفتن از خویشتن خویش. یک جهان دوپاره مابین یک بازیگر و نقش‌هایی که بازی کرده. ماجرای نمایش گویا در یک ناکجاآباد اتفاق می‌افتد و شخصیت‌ها اسامی عجیب و غریبی دارند. اجرا در یک اتاق انتظار بوقوع می‌پیوندد. افرادی که برای تست بازیگری وارد شده و با یکدیگر آشنا می‌شوند و گپ و گفت‌های این قبیل آزمون‌ها را از سر می‌گذرانند. در ادامه از متقاضیان آزمون گرفته می‌شود. کسی که تست می‌کند همان بازیگر است. سوالاتی پرسیده شده و دستور به انجام کارهایی داده می‌شود. از طریق این آزمون است که ماسک افراد کنار رفته و شخصیت واقعی‌شان افشا می‌شود. از پس کنار رفتن ماسک، متقاضی بار دیگر به اتاق انتظار برمی‌گردد اما شاید این‌بار دیگر ماسکی بر چهره نزند و خود واقعی‌اش باشد.
اجرای ماسک یادآور نمایش‌های ابزرد است. روایتی از فروپاشی ذهنی و هویتی یک بازیگر ... دیدن ادامه ›› که گویی زمانه‌اش بسر آمده و نوعی هراس از گذشته در او باقی مانده. هراسی چنان مهیب که گویی راهی نمانده الا زدن ماسک و پناه بردن بر همان گذشته. در انتها وقتی‌ ماسک از صورت نقش‌ها کنار زده می‌شود گویی لحظه آرامش و رهایی فرا می‌رسد.
بهزاد اقطاعی در مقام کارگردان تلاش دارد به جنبه‌های پنهان مواجهه یک بازیگر با نقش‌هایی که ایفا کرده بپردازد. اجرا کمابیش در ساحت فردی و روانشناختی باقی می‌ماند و آن‌چنان نقبی نمی‌زند به مناسبات اجتماعی و سیاسی که حول زندگی بازیگران نقش می‌بندد. اقطاعی از اینجا و اکنون ما فاصله می‌گیرد تا راحت‌تر حرف خود را بزند، اما جهانی که می‌آفریند، گاه چنان از واقعیت فاصله می‌گیرد که گنگ و نامفهوم می‌شود. اجرا می‌توانست با همان سیاقی که شروع شده ادامه یابد و به سرانجام منطقی خود برسد. اما در انتها با صحنه‌هایی روبرو می‌شویم که به نظر می‌آید به اجرا چسبانده شده و به آن ضربه می‌زند. مانند آن صحنه کندن ماسک‌ها از صورت که بشدت نمادین است و تناسبی با بقیه اجرا ندارد. از منظر بازیگری، ماسک نمره قابل قبولی گرفته. بازیگران به خوبی توانسته‌اند شخصیت‌هایی را بازنمایی کنند که سرشار از تضاد و تناقض هستند. یک جهان مدرن که افراد بنابر ضرورت کنار هم قرار گرفته و می‌باید به تعامل بپردازند. طراحی صحنه نمایش و نورپردازی آن توانسته یک فضای انتزاعی را بیافریند. یک اتاق انتظار که همچون برزخ عمل کرده و حسی از تعلیق و انتظار را برمی‌سازد. ماسک بازنمایی کننده جهان ذهنی یک بازیگر شیزوفرنیک است که تلاش دارد از گذشته خویش فاصله گیرد و جهانی تازه بیافریند. تمنایی که گاه الکن باقی می‌ماند.
منتشر شده در تاریخ اول دی ماه و نود و هشت در روزنامه شرق


میان عشق و ایمان

نوشته محمدحسن خدایی

اجرایی چون نمایش «سوختن» یادآور یک جهان برساخت و غیرتاریخی است. مهرداد کوروش‌نیا در مقام نویسنده، با تاریخ‌زدایی از رمان «کالین فالکنر» نمایشنامه‌ای ... دیدن ادامه ›› بیرون از تاریخ رمان نوشته که معلوم نمی‌شود شخصیت‌ها در کجا و چه زمان زندگی می‌کنند و ذیل چه گرایشی از مسیحیت، مشغول عبادت پروردگار و یا تخطی از او هستند. البته که اشاراتی مبهم به شهر تولوز یا حتی فرقه دومنیک قدیس شده، اما در نهایت برای مخاطب ناآشنا با مناسبات مسیحیت و فرقه‌های مختلف آن، این ارجاعات ناقص است و مسیحیانی نامتعین از منظر تاریخی می‌سازد. اصولا این شکل از مواجهه با یک رمان اگر تلاش نکند معاصر عصری باشد که در رمان روایت شده، جهانی انتزاعی برمی‌سازد که معلوم نیست مناسبات افراد مبتنی بر چه نظم سیاسی و الهیاتی است. بنابراین به مانند اکثر آثاری که این سال‌ها از جهان مسیحیت در فضای تئاتر ایران بازنمایی شده، اجرای سوختن هم بی‌اعتنا با امر تاریخی و لاجرم مختصات جغرافیایی یک دوران، در باب یک مسیحیت بدون تاریخ است. الگویی تکرارشونده که می‌توان با استفاده از آن، انبوهی نمایشنامه نوشت و اجرا رفت. از پس این مکانیسم با بدن‌هایی تاریخ‌زدایی‌شده روبرو هستیم که در قبال اقتدار کلیسا، تبعیت یا مقاومت‌شان چندان نمی‌تواند واجد ارزش باشد. اگر بپذیریم که مسیحیت، تاریخی دارد و فراز و فرودهایی، اجرای سوختن امر تاریخی را به محاق برده و به سیاست‌زدایی از بدن، کلیسا و مسیحیت دامن زده است. حتی کنش بازیگران، ژست‌ و اطورشان، کمابیش یادآور همان فرم‌های آشناست که این سال‌ها از مسیحیت غیرتاریخی در تئاتر و سینمای ما ارائه شده. اجرای سوختن مبتنی است بر همان جهان اسطوره‌ای و تقابل خیر و شرّ. اگر در رمان یک واقعه از چشم‌انداز شخصیت‌های مختلف روایت می‌شود، اجرا تکثر را کنار زده و سرراست قصه‌اش را بیان می‌کند تا امر نامنتظر کنار گذاشته شده تا روایت با یک رویکرد تقدیرباورانه به مرگ مادلن منتهی شود. مادلن همان دختری است که ادعا دارد با عالم غیب در ارتباط بوده و می‌تواند بیماران صعب‌العلاج را درمان کند. مدعای مادلن اقتدار کلیسا را به چالش کشیده و مستوجب تکفیر و سوختن در آتش است. روایت سرراست به همین نتیجه می‌رسد تا مخاطب با جهانی پیچیده مواجه نشود. این یک انتخاب ایدئولوژیک و زیباشناسانه است تا محتوایی هولناک را با رئالیسمی کمابیش خام بیان کند.
مهرداد کوروش‌نیا با آنکه تاریخ‌زدایی کرده اما نمایشنامه‌ای مبتنی بر تعلیق آفریده که مخاطبان را جذب می‌کند. شکلی از ملودرام که تنش مابین عشق و ایمان را بازتاب دهد و سازوکار یک کلیسای اقتدارگرا را آشکار کند. به لحاظ اجرایی صحنه چنان طراحی شده که جایگاه کشیش به مثابه مرجع اقتدار نمایان شود. یک صندلی مجلل با رنگ قرمز که در انتهای صحنه، یادآور جایگاه نمادین کلیساست. صلیبی که بر فراز صندلی نصب شده تا همه را زیر نظر بگیرد و تبرک ‌کند. پایین صحنه اما مربوط است به زندگی روزمره مومنان. فضایی که از نظارت کلیسا اندکی رهایی یافته و امکانی است برای کسب و کار و پرداختن به علایق شخصی. تضاد این دو فضا مبتنی است بر همان تنش همیشگی مابین عشق زمینی و ایمان الهی. سوختن روایت همین سرگردانی‌هاست: زمین و آسمان، عشق و ایمان، خیر و شرّ. این فضای الهیاتی لاجرم کلیت اجرای علیرضا آرا و علیرضا اولیایی را در مقام کارگردان به سمت ساختاری دوگانه به پیش می‌برد که در آن همچنان ایمان بر پرسش برتری دارد و بجای تردید بهتر است اعتراف و توبه باشد.
بازی‌ها در خدمت ایدئولوژی اجرا یا همان برساختن تمایزات دوگانه است. سوگل خلیق در نقش مادلن، تلاش دارد ترکیبی باشد از یک شخصیت سرکوب‌شده که هم تمنای اتصال به امر والا را دارد و هم شور و شوق زنانه. ژست‌ها و حرکات خلیق، از بدن بحرانی‌شده مادلن فاصله دارد. مجتبی پیرزاده ایفاگر نقش برنار، گویی همچنان از آن پیچیدگی شخصیت رمان دور افتاده و بازی‌اش فراز و فرود لازم را ندارد، این نه از کیفیت بازی او که مربوط است به شخصیتی که در نمایشنامه آورده شده. میثاق زارع کمابیش یادآور یک خلیفه یا کشیش اقتدارگراست که مدام به فلسفه و کتاب مقدس استناد کرده و به راحتی حکم تکفیر می‌دهد . او بازیگر توانایی‌ست اما کشیشی که بازنمایی می‌شود چندان در ذهن ما باقی نخواهد ماند. مصطفی پروین در نقش پدر مادلن، یک صنعت‌کار است. مومنی وفادار به اقتدار کلیسا که دخترش را هم دوست می‌دارد و اغلب در حاشیه و آرام است.
سوختن تلاش دارد از ماجراجویی دوری گزیند تا گرفتار «سوختن» نشود. اما دریغا که این محافظه‌کاری چیزی را هم بحرانی نمی‌کند، نه بدن مومنان را، نه نهاد کلیسا و خود اجرای سوختن را.
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و چهارم آذر ماه نود و هشت



زوال خاندان اشرافی

نوشته محمدحسن خدایی

روایت افشین زمانی از «شازده احتجاب»، کمابیش خون‌بارتر از خود رمان هوشنگ گلشیری است. دیگر چندان از آن جهان ذهنی، سوبژکتیو، وهم‌آلود و پیچیده رمان خبری ... دیدن ادامه ›› نیست و گویی این تکنیک سخت‌کشی شازده احتجاب است که به میانجی اجرا، تلاش دارد زوال خاندان قجری را به نمایش ‌گذارد. اگر در رمان با تداعی معانی و استفاده از تمهیدات جریان سیال ذهن، تاریخ شخصی شازده در مواجهه با دیگران از طریق خاطره و تخیل روایت می‌شود و مدام مرز مابین فخری و فخرالنساء مخدوش می‌گردد، در اجرا اما این کلیت خاندان است که نمایان شده و لاجرم بدن‌ها تعین مادی روشن‌تری در قبال رنج و اقتدار یکدیگر می‌یابد. حال با اندکی توجه و تمرکز، می‌توان تمایز شخصیت‌ها را روشن‌تر از رمان ادراک کرد و سرگذشت آنان را پی گرفت. بنابراین از غلظت جهان ذهنی رمان کاسته شده و بر عینیت هولناک خاندان در حال اضمحلال افزوده شده است. به لحاظ اجرایی با دو شازده احتجاب روبرو هستیم. دو بدن که قرار است یک شخصیت را در ساحتی متفاوت بازنمایی کنند. یکی از شازده احتجاب‌ها، سوژه‌ای در آستانه مدرن شدن، امکان مواجهه با بدن آن یکی شازده احتجاب تاریخی را می‌یابد. دوپاره شدن بدن، گویی به دوپاره شدن سرگذشت این خاندان دامن می‌زند. روایت رنج در کنار کامیابی می‌نشیند و قتل در مجاورت عشق. بدن اعضای خانواده به ضرورت و تناوب احضار شده و روایت زوال یکی از آخرین خاندان‌های عصر قجری به نمایش گذاشته می‌شود.
افشین زمانی چندان وفادار به رمان گلشیری نمی‌ماند و تلاش دارد جنبه‌های پیدا و پنهان روابط و مناسبات شخصیت‌ها را آشکار کند. بنابراین بیش از آنکه به خانواده پرداخته شود، تاریخ قتل و جنایت افشا می‌شود. فرآیندی که همراه است با اختگی و سترونی شازده در مسیر پر فراز و نشیب تصاحب قدرت. تاریخی خونبار از خدعه، شکنجه و سرکوب. در رمان گلشیری تسلسل سرکوب را می‌توان در مواجهه شازده با فخری و فخرالنساء مشاهده کرد. اینکه چگونه بدنِ زن به انقیاد درآمده و ادامه همان فرآیند سرکوب فرودستان است. بازتولید جهانی مردسالار، بی‌عطوفت و پر از کینه و حسد. اما در روایت افشین زمانی، فخری و فخرالنساء امکان مقاومت می‌یابند و در نهایت این فخری است که با بکار بستن تمهیدات خشن و خلاقانه، جهان مردسالار و در حال زوال خاندان قجری را خاتمه می‌بخشد. از این منظر اجرا گشوده به کنش‌ورزی شخصیت فرودستی چون فخری است و به نوعی از آن سرگذشت محتوم رمان، فراتر رفته و نویدبخش جهانی یکسره متمایز. پایان چرخه تکراری و سرکوبگرایانه سلطنت قجری و بازماندگان‌اش. اجرا با پایان‌بندی نابهنگامش، بشارت می‌دهد بر زمانه‌ای که تغییریافته. که در آن سوژه‌های زنانه، خسته از به انقیاد کشیده‌شدن، حتی با دست‌زدن به خشونت، تلاش دارند با عاملیت خویش جهان کهنه و ناعادلانه را پایان دهند.
صحنه کمینه‌گرایانه طراحی شده و از بازنمایی رئالیستی فضاهای داخلی در خانه‌های قجری، خبری نیست. هراس و هولناکی فضا با نوعی انتزاع همراه است. بازیگران با ژست‌هایی ایستا و با نگاه‌های خیره، بیش از آنکه یکدیگر را نظاره کنند، تماشاگران را خطاب می‌کنند. علی پویا قاسمی با آن بدن دفرمه و نگاه هراسناک، ایفاگر یکی از شازده احتجاب‌هاست. او را دیگر می‌توان بازیگری دانست که نقش‌های ترس‌خورده و مطرود را به خوبی بر صحنه اجرایی می‌کند. نگاه خیره و بدن سرکوب‌شده این بازیگر، دلالتی است سیاسی از تاریخ انقیاد در این سرزمین. همچنانکه اغلب بازیگران تلاش دارند در حال و هوای این فضای فرمانروایی یا فرمانبری ایفای نقش کنند. همان تضاد و تعامل همیشگی فرادستان و فرودستان. هر چه هست، اجرایی چون شازده احتجاب را می‌توان نمونه خوبی دانست از برآیند نیروهای سیاسی در یک زیست‌جهان غیردموکراتیک. وضعیتی متصلب و سنتی که جهان سرمایه‌داری، نیروهای اشرافی آن را مضمحل کرده و مناسبالت دیگری را طلب می‌کند. نیروی محافظه‌کار قدیم بتدریج در طول اجرا کنار زده شده و نیروی تازه و ناشناس سربرمی‌آورد. اما همچنان در غیاب امر دموکراتیک که مبتنی باشد بر احیای امر سیاسی نیروهای مترقی اجتماعی. این جهان فروبسته، گشوده بر وضعیتی است که در آن برای تغییر سرنوشت، می‌بایست بر قتل و جنایت دست زد. فخری به مثابه فیگوری مطرود و فرودست، مدام می‌بایست برای شازده نقش فخرالنساء را بازی کند. این دوگانگی میان فرادستی و فرودستی، در نهایت فخری را واجد خشمی تاریخی کرده و او را به کنشی رادیکال در قتل ارباب خویش سوق می‌دهد. قتل شازده احتجاب به نوعی پایان یافتن این دوگانگی و یگانگی فخری و فخرالنساء است. همان برآمدن فیگور سوژه مونث مدرن.
چقدر نوع نقد شما دلنشین و جذاب هست جناب خدایی دست مریزاد ⁦❤️⁩
۲۴ آذر ۱۳۹۸
جناب خدایی خوشحالم که کار مارو دوست داشتید و برای ما نوشتید
۲۵ آذر ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ هجدهم آذر ماه نود و هشت

دست‌ها همچنان آلوده‌اند، اما چه فایده!

نوشته محمدحسن خدایی

بار دیگر نمایشنامه‌ای از سارتر احضار شده تا شاید نوری بتاباند بر وضعیت پیچیده روزگار ما. اگر به قول «مارتین پوشنر» در کتاب «تئاتر ایده‌ها» سارتر کار را از هستی شخصی آغاز کرده و در یک وضعیت خاص آن را متعین می‌کند، اما در ادامه از یاد نمی‌برد که انسان هیچ‌گاه تنها نیست و در نسبت با جهانِ اطراف و انسان‌های دیگر معنا می‌یابد. انسان‌هایی که تلاش دارند زیر بار هوس، میل و نگاه‌ خویش ما را دوباره از نو بسازند. سارتر دو جنبه از فلسفه خویش را به میانجی تئاتر به جهان عرضه می‌کند: یکی همان ... دیدن ادامه ›› سرشتِ اجتماعی و وضعیت – محور تئاتر و دیگری تقدمِ امرِ بصری ذیل مفهوم نگاه کردن و تماشا شدن. نوعی در معرضِ نگاه‌های دیگران بودن، حتی نگاه تماشاگرانی که منفعلانه بازیگران را زیر نظر دارند. «دست‌های آلوده» سارتر در باب سیاست است. در باب انسان‌هایی که در یک «وضعیت» خاص تاریخی، می‌بایست نسبت خویش را با سیاست آشکار کنند. شخصیت «هوگو» با بازی «شهاب مهربان»، فیگور مهم نمایشنامه سارتر است. مرد جوانی که به احزاب چپ‌گرا پیوسته و تلاش دارد از گذشته بورژوایی خویش فاصله گرفته و با نوعی وفاداری به آرمان‌های سیاسی حزب، جهانی مبتنی بر عدالت اجتماعی را ممکن سازد. ترکیب جوانی و آرمان‌گرایی، از هوگو شخصیتی پیچیده و دوست‌داشتنی آفریده. او ماموریت یافته تا دستیار «هودرر/شارل» شود و با اعتمادسازی، در لحظه مناسب ترورش کند. اما هودرر/شارل با بازی حمیدرضا نعیمی، انقلابی‌گریِ ارتدوکس هوگو را به چالش کشیده و توضیح می‌دهد که چگونه برای برپاساختن جامعه‌ای عادلانه می‌بایست گاهی از اصول و باورها دست شست و با دشمنان مذاکره و حتی ائتلاف کرد و دست‌های خود را آلود. سارتر به میانجی «دست‌های آلوده» بار دیگر الویت «وجود» بر «ماهیت» را تذکار می‌دهد. فی‌المثل به دنیا آمدن در یک خانواده بورژوا، ماهیت تغییرناپذیر هوگو نیست و امکان گسستن از گذشته و پیوستن به وضعیت تازه که اینجا همان حزب کمونیست است، مهیاست. حتی مواجهه با حرف‌های فرصت‌طلبانه «اولگا» با بازی ریحانه سلامت، در باب وضعیت موجود، بار دیگر امکان گسستن برای هوگو را ممکن ساخته، اما این‌بار گسستن از حزب کمونیست را. سارتر مدام «وضعیت» تازه می‌آفریند تا سوژه‌ها در موقعیت تازه تصمیم تازه بگیرند و دست به کنش‌ورزی بزنند. بنابراین انسان‌ها واجد ماهیتی تغییرناپذیر نیستند و در مواجهه با رخدادهای سیاسی و تاریخی، با وجود داشتن خویش، می‌توانند دست به انتخاب زنند و عاملیت داشته باشند.
در اجرای مسعود موسوی از نمایشنامه سارتر، تمایزات سیاسی کم‌رنگ شده است. دیگر از بازنمایی دقیق نیروهای سیاسی خبر چندانی نیست و گویی با یک جهان برساخت روبرو هستیم که آشکار نمی‌کند احزاب بر سر چه اهدافی با یکدیگر وارد مذاکره، سازش یا تخاصم می‌شوند. بنابراین کنش شخصیت‌ها به امری مبهم و گاه کم‌اهمیت تبدیل می‌شود. دیگر نمی‌توان از چرایی آلودن دست‌ها پرسید، چراکه وضعیت، غیرتاریخی و سیاست‌زدایی‌شده. وضعیتی که ربط چندانی به روایت انضمامی سارتر ندارد و کمابیش آن را می‌توان انتزاعی و غیرتاریخی دانست. رانسیر در کتاب «ده تز در باب سیاست» توضیح می‌دهد که «آنچه خاص سیاست است وجودِ سوژه‌ای است که به میانجی مشارکت‌اش در قطب‌های متضاد تعریف می‌شود. سیاست﮿ نوع متناقضی از کنش است.» در اینجا اما قطب‌های سیاسی با دراماتورژی کارگردان، تضادهای بنیادین و تاریخی خویش را از کف داده و سوژه‌ها امکان نمی‌یابند کنش‌های معنادار و اگزیستانسیالیستی اعمال کنند. به نظر می‌رسد کار تازه گروه پژواک، در تمنای رها شدن از مناسبات یک دوره تاریخی و پرتنش برای معاصر شدن با اینجا و اکنون جامعه ماست. اما دریغا که اجرا نه معاصر ماست و نه معاصر جهانی که سارتر آفریده. یک جهان برساخت که از قضا توان بحرانی کردن زمانه‌اش را نمی‌یابد و شوربختانه از تماشای جهان خودبسنده سارتر محروم می‌شود.
طراحی صحنه و نور علی ساسانی‌نژاد در خدمت خلق فضایی فشرده و خفقان‌آور است. تمهیدی که به کار اجرا آمده و خشونت مناسبات آدم‌ها را تشدید می‌کند. درهایی فلزی هستند و در هر بار باز و بسته شدن، چون سازی ناکوک اتمسفر را اندکی از مدار آرامش خارج می‌کنند. نورپردازی چنان است تا ابهام و تیرگی روابط را بازنمایی کند. همچنانکه موسیقی محمد فرشته‌نژاد ترکیبی است از صدای ماشین تحریر و شلیک گلوله. دوری از منطق بازنمایی رئالیستی وقایع، به اجرایی مینمال و گاه اکسپرسیونیستی میدان داده. بنابراین بازیگران تلاش دارند در خدمت این رویکرد اجرایی باشند. شخصیت‌هایی چون شارل یا هوگو، بخاطر پیچیدگی موقعیتی که از سر می‌گذرانند جذاب و تماشایی هستند. اما کسانی که نقش نظامیان را ایفا می‌کنند چندان نتوانسته‌اند از بازنمایی کلیشه‌ای این قبیل شخصیت‌ها فراتر روند. ریحانه سلامت در نقش اولگا زنی مقتدر و محتطاط است، بیش و کم یادآور نقش‌هایی که قبل از این از او دیده‌ایم. فرزانه رضایی در نقش ژسیکا فراز و فرود چندانی را بروز نمی‌دهد و شورمندی و ذکاوت نمایشنامه را انتقال نمی‌دهد. در نهایت اجرای مسعود موسوی از نمایشنامه سارتر، شبیه اغلب اجراهایی است که این روزها می‌توان از نمایشنامه‌های مهم بر صحنه مشاهده کرد. نوعی روایت تقلیل‌گرایانه و اغلب کم‌رمق از متن اصلی که گویی برای مناسبات مادی شده تولید تئاتر این روزهای ما تدارک دیده شده اما لذت مواجهه با شاهکاری بلامنازع نمایشی را به محاق می‌برد. اگر قرار است دست‌ها را آلوده کنیم، چه خوب که تا نهایت منطقی این آلودن را پی بگیریم.