تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
مجموعه تئاتر لبخند
خانه نمایش مهرگان
عمارت هما
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
تالار مولوی
تماشاخانه سنگلج
تماشاخانه هیلاج
تالار هنر
تماشاخانه طهران
خانه نمایش دا
خانه هنرمندان ایران
بلک باکس ایرانمال
در جستجوی یک راز«چمدان» قرمزی که از قرمز شدن شهرها خسته نمیشودکارگردان نمایش «چمدان» در آستانه آغاز اجرای این اثر نمایشی درباره این نمایش و دلایل به تعویق افتادن اجرای آن توضیحاتی ارائه داد.
به گزارش خبرنگار مهر، آریو راغب کیانی طراح و کارگردان نمایش «چمدان» که از امروز یکشنبه ۱۷ بهمن اجرای خود را در تماشاخانه اهورا آغاز می کند در یادداشتی از شکل گیری این اثر نمایشی و مشکلاتی که کرونا برای اجرای نمایش به وجود آورده است، نوشت.
در یادداشت راغب کیانی آمده است:
«این روزهای سرد بهمن و تلاقی آن با روزهای رخوت بار و فرسایشی عجین شده با کرونا و انواع مشتقات آن و همچنین روزهای دوری گزینی های ناخواسته و فاصله گذاری های خودخواسته، دیگر زیر بار تقویم نمی رود. گویی روزهای دو سال اخیر را در دستگاه فتوکپی تکثیر بالا گذاشته اند و هر از گاهی جوهر دستگاه صرفا کم و زیاد می شود وگرنه جنس روزگار، همان قاب و تصویر قبلی ها و بعدی ها را می دهد. نمایشنامه «چمدان» را سال ها قبل، پیش از کرونا خوانده بودم و شیفته فضای به قول کافکایی و ذهنیت های نویسنده آن یعنی کوبو آبه گشتم. چندین بار پیاپی با گروه بازیگران مختلف و در شرایط زمانی متفاوت و با میزانس های تغییر یافته تمرین کرده بودم. از این منظر چندین بار که هر بار حادثه ای تکراری، کار و تلاش و زحمت گروهی را با وقفه و تعطیلی مواجه می کرد.
قرمز شدن شهرها و تعلیق نمایش های روی صحنه و توقف اجراها! هر بار که «چمدان» به حضور و وجود داشتنی می رسید، این آفت به جان او می افتاد و مدت طولانی او را از میدان تئاتر به در می کرد. «چمدان»، خاک خورد، کنج پلاتوها رفت و آمد، دست به دست شد اما هیچگاه لام تا کام اعتراضی نکرد و مخزن الاسرار بودن اش را حفظ کرد. «چمدان» ما با آنکه قرمز است، سعی می کند که دیگر از قرمز شدن شهرها خسته نشود. «چمدان» ما، سلامت مخاطب را می خواهد و می خواهد که همه چیز در در سرجای خودش باشد، هر چند که مدت ها است که دیگر هیچ چیز در سر جای خودش نیست.
«چمدان»، نگران جامعه اش است و از آن دست چرم های کهنه همیشه نو بر تن دارد. مردی است همانند کوبو آبه ژاپنی که در کوچه پس کوچه های بازار تهران به دنبال شناسنامه ای می گردد؛ از هویت یک زن بی نام و نشان! «چمدان» راز است و نیاز هر کس و البته سر به مهر باقی خواهد ماند. نمایش «چمدان» به دیری و به زودی در سالن اهورا میزبان اهالی تئاتر خواهد بود. امید که مراقب احوالات یکدیگر باشیم و زمستان و شکست دادنی های دیگر، گرمای سالن ها را کم نکند.»
آگراندیسمانِ قربانی آرمان طیران ؛ نمایشنامه نویس، کارگردان و مدرس تئاتر در یادداشتی با عنوان آگراندیسمانِ قربانی به بهانه اجرای نمایش ویتسک نوشت:در این روایتِ از نو خوانش شده از متن بوشنر، انسان/ سرباز مفلوک موجود، همچنان در قامتِ تراژیک و ناکام خود و در زیستگاه و فضایی خالی و متمرکز بر ایجاد تصاویر انزوا و سرگردانی و عُصیانِ وُیتسِک در یک الگوی روایتی از روی عمد بینظم به همراه آنتالپی صحنهای، همچنان، فاقد قدرت تصمیمگیری و انجام عمل و آیندهنگری است و توانایی تحلیلِ وضعیت بهتر را ندارد و اراده نیروی اقتدارگر اینچنین توانسته است انسانیت و اخلاق را از ترکیب و کالبد هستی او حذف کند.
مناسبات و ریختار ابعاد حضور و کارکرد او برای این سیستم، بر اساس همین نگاه در تمام شئون زیستیاش تسری و گسترش یافته است.
وُیتسک ابزاری است در دست این نیرو تا بر اساس میل و خواست او عمل کند و او را مشروعیت بخشد. فضای تهی و اتمسفر رنجی که بر دوش اوست یادآور دردِ دانستن است؛ دانستن اینکه چطور تبدیل به مهره یک بازی از پیش باخته شده و درک این موقعیت، او را وادار به اقدام میکند. قربانی کردنِ تنها داراییاش، یک زن، تا چون سیزیف، دوباره از نو موجودیت هستی خود را تکرار نماید؛ مختصاتِ ایستادن در موقعیت سقوط.
“ویتسک” با طراحی تاثیرگذار اتمسفریک و طراحی جسمیت و زیست بدن شخصیتها که ابزاری تابع سلسله مراتب و سازماندهی طبقات نشان داده میشود، به حدِ کفایت سرگرمکننده است.
حضور بازیگرانی با توان مناسب در حمل شخصیتها و ارائه موقعیتها و انتخاب آکسیونهای صحنهای، درکنارِ بازخوانی و قرائت از متن بوشنر و بازتاب کلمات او در طراحی ژستها و هدایت بازیگران، خوب از کار درآمده و بافت یکدستی به خود گرفته است و مخاطب، جریان موازی شاهد بودنِ یک تمرین–اجرا را با کیفیت زیرمتنهای موجود در نگاه دراماتورژی شده اثر دنبال میکند.
رای دادن ۷۵ نفر به جای کل اعضا، حذف خرد جمعی و دموکراسی استمریم رحیمی یکی از اعضا هیات مدیره انجمن صنفی سراسری بازیگران تئاتر ایران در یاداشتی، پیشنهاد تغییر در بخش مجمع عمومی و انتخابات؛ در اساسنامه خانه تئاتر و حضور نمایندگان به جای تمامی اعضا در انتخاب هیات مدیره مرکزی یا شورای مرکزی کانون ها را حذف دموکراسی در فضای صنوف تئاتری ارزیابی کرد.
طی هفته های گذشته و پس از ترک خدمت کردن مدیرعامل خانه تئاتر ، بیانیه ای از سوی انجمن صنفی کارگردانان تئاتر منتشر شد که تغییر اساسنامه خانه تئاتر و شکل گیری کانون اصناف را مطالبه می کند.
مریم رحیمی در یادداشتی که در اختیارمان گذاشت به تحلیل دو شیوه انتخابات در خانه های موسیقی و سینما و از سوی دیگر خانه تئاتر پرداخته که متن کامل آن در زیر آمده است:
"این روزها مطالب بسیاری توسط بعضی همکاران در فضای مجازی گذاشته می شود که اکنون نه به قصد پاسخ که هیچ علاقه ای به بحث در فضای مجازی ندارم ، بلکه صرفا بابت نگاه از بعد دیگری به یکی از مهمترین نکته های مطرح شده ، این مطلب را می نویسم .
حتما این روزها توجه شما هم مثل من به آنچه مدتهاست در میان مطالب بسیار تکرار می شود ، جلب شده است . از آن مطلب عجیب اعلان جنگ با نام کارزار گرفته تا متن های متعدد دیگر همکاران و نیز مطالب شفاهی کسانی که تلفنی به برخی همکاران بیان می شود و......
موضوع تاکید بر رفتن به سمت مجمع عمومی و انتخاباتی شبیه به خانه سینما و خانه موسیقی. و بیان آن به گونه ای که گویا کعبه ی موعود پس از این تغییر شکل هویدا می شود.
به احتمال زیاد اغلب همکاران می دانند که منظور از این تغییر شکل در انتخابات چیست
من مختصر می گویم قضیه این است که در حال حاضر و طبق اساسنامه ی خانه تئاتر برای انتخاب شورای مرکزی، تمام اعضای انجمن ها یعنی بیش از سه هزار نفر ، اجازه ی شرکت در انتخابات و رای به افراد مورد نظر را دارند که این یعنی احترام و بها دادن به تک تک اعضا و رعایت اصل اساسی دموکراسی و بهره گیری کامل از "خرد جمعی" .
اما در انتخابات خانه سینما و خانه موسیقی که این روزها مورد تایید و تاکید برخی همکاران ما قرار گرفته نماینده یا نمایندگانی از انجمن ها یا صنوف مختلف انتخاب شده و به جای بقیه ی اعضا رای می دهند.
ظاهرا در اساسنامه ی پیشنهادی جدید برای صنوف تئاتر هم مطرح شده از هر انجمن پنج نفر به انتخاب هیات مدیره ی هر انجمن حق رای دارند. به این معنی که در بین ۱۵ صنف تئاتری برای انتخاب شورای مرکزی به جای حدود سه هزار عضو ، فقط ۷۵ نفر حق رای و انتخاب شورای مرکزی را دارند.
من هرچه فکر می کنم دلیلی برای حذف نظر تمامی اعضا پیدا نمی کنم و این امر برایم شبیه به دیکتاتوری ست.
و مهمتر از آن هیچ برتری در آن پنج نفر نماینده نسبت به صدها عضو محروم از رای نمی بینم ، چرا که همه ی ما اهل یک حرفه و ظاهرا اغلب تحصیلکرده و مجرب هستیم .
و صرف این بهانه که باز بارها مطرح شده که تشکیل مجمع عمومی با این تعداد بسیار سخت هست ، دلیل مناسبی برای رفتن به سمت این دیکتاتوری نیست.
حدود بیست سال است که مجمع عمومی با حق حضور و رای تمامی اعضا تشکیل شده و از این به بعد هم می تواند تشکیل شود. علاوه بر آن با پیشرفت چشمگیر تکنولوژی می توان به سمت انتخابات در فضای مجازی پیش رفت که دیگر مشکل حضور فیزیکی اعضا هم وجود نداشته باشد.
متاسفانه امکان لابی گری بین ۷۵ رای دهنده بسیار ساده تر و شدنی تر هست تا بین جمع کثیری از اعضا!!!!! و این از نقاط ضعف بزرگ این شیوه ی انتخاباتی هست.
به هرحال فعلا قصد پرداختن بیشتر به این موضوع را ندارم.
ویدیویی از صحبت های یکی از اساتید بزرگ موسیقی را دیدم(به احتمال زیاد بسیاری در دوهفته ی گذشته این ویدیو را دیده اند) که سراب بودن کعبه ی آمالی که این روزها از جانب برخی همکارانمان برای ما تصویر می شود را از زبان خود اهالی موسیقی بیان می کرد.
لازم به ذکر است که اصلا منظورم تایید تمام حرفهای ایشان به ویژه در مورد هنرمندانی که نام می بردند نیست، صرفا کلیت ماجرا که به انتخاب شورای عالی موسیقی برمی گردد برایم قابل تامل است .
به ویژه جایی که می گویند: صحبت من این نیست که چرا اینها انتخاب شدند، صحبت من این است که چه کسی دارد انتخاب می کند؟!
و الان دارم می گویم که دوستان، اهالی خانه موسیقی که شکل مجمع عمومی و انتخاباتشان این روزها مدام ذکر و مثالی برای ما شده ، دچار همین درگیری ها هستند و صرف متفاوت بودن شیوه ی مجمع عمومی و انتخابات ، مشکلات و اعتراض های آنها را حل نکرده است.
و جالب تر این است که بدانید حرکتی که ماههاست در خانه تئاتر آغاز شده و انجمن ها آرام آرام به صنف تبدیل شده و می شوند ، هنوز حتی در یک انجمن از انجمن های خانه موسیقی اتفاق نیفتاده و همچنان به روال سابق هستند.
در خانه سینما نیز شاهد بودیم که در انجمن مستندسازان ، گروهی به بهانه های عجیب و شاید واهی کارزار راه انداختند و امضا جمع کردند که مشکلات زیادی را برای این انجمن رقم زد.
و از سوی دیگر عده ای به بهانه ی اعتراض به بیانیه خانه سینما در مورد فوت مرحوم بکتاش آبتین ، نامه ی دیگری نوشتند و خواستار استعفای هیات مدیره مرکزی خانه سینما شدند و حدود سیصد امضا هم جمع کردند و کمابیش هنوز هم مشغول هستند.
بدون قضاوت درباره عملکرد هیچ یک ، اگر به زعم دوستان با تغییر شکل مجمع و محروم کردن اعضا از رای دادن ، مشکلات حل می شود و خانه ی سینما و خانه ی موسیقی ، مدینه ی فاضله ای هستند که ما هم باید از آنها تبعیت کنیم ، پس این مشکلات ، اعتراض ها و مسائل دیگر در این مجموعه ها چرا وجود دارد ؟!
لطفا خودتان بررسی کنید که آیا در شش هفت سال گذشته این دو خانه کار قابل توجهی برای اعضایشان انجام داده اند که ما در خانه تئاتر از آن محروم بوده ایم ؟!!!
من که کمابیش از شرایط دوستان عضو در این دو خانه مطلع هستم، تا جایی که می دانم عرض می کنم خیر. آن ها نیز شبیه به ما هستند و هیچ تفاوت عمده ای در عملکرد وجود ندارد.
در انتها از هیات مدیره ی جدید خانه تئاتر که به زودی انتخاب می شوند و مسئولیت تدوین نهایی اساسنامه ی جدید را به عهده دارند درخواست می کنم به تک تک اعضای خانه ی تئاتر احترام گذاشته و حق رای آنها را محفوظ بدارند.
و با صراحت و قاطعیت نظرم را اعلام می کنم
رای دادن ۷۵ نفر به جای کل اعضا ، زیر پا گذاشتن حق و حقوق اعضا محسوب شده ، حذف خرد جمعی را به دنبال داشته و حرکت به سوی حذف دموکراسی است .
مریم رحیمی . بهمن ۱۴۰۰"
یادداشت آریو راقب کیانی به بهانه اجرای نمایش «چمدان» از ۱۷ بهمنماهنگاهی به آثار «کوبو آبه» نمایشنامهنویس ژاپنی آثار «کوبو آبه»، نویسنده و نمایشنامهنویس ژاپنی را غالباً با آثار «فرانتس کافکا» مقایسه میکنند؛ زیرا فضای حاکم و غالب ذهنی هر دو نویسنده دربردارنده گشتوگذارهای فرا واقعگرایانه و اتفاقات سورئال است. کوبو آبه، ذهن خوانندگان و مخاطبان آثارش را به سمتی میچرخاند که خلاف عرف و عادت آنها است. آثار فانتزی آبه، پر از لحظاتی است که هم میتواند هیجانانگیز باشد و هم میتواند مضحک به نظر برسد. کاراکترهای آثار او، اگر حتی دچار استحاله و دگردیسی نشده باشند، غالباً دارای انگیزههای نابخردانهای هستند که هم سو با جهان مدرن اثر در حال تقلا و دستوپا زدنهای بیاثر هستند. بر همین مبنا، دنیای ساخته شده آثار آبه ازجمله رمانهای «زن در ریگ روان» و «کشتی ساکورا» با کاوشهای سورئالی همراه هستند که کابوس آمیز و پوچ به نظر میرسند. او حتی در مصاحبهای عنوان داشته است که «من اساساً مردی هستم بدون شهر. چیزهایی که به دلیل ثباتشان ارزشمند هستند، مرا آزردهخاطر میکند»؛ بنابراین بیثباتی در آثار او موج میزند. اگر ساختار و فرم رماننویسی کوبو آبه به داستایوفسکی نزدیک باشد، کاراکترهای موجود در آنها متأثر از هایدیگر، فلسفی هستند و دستآخر جو حاکم بر آثار او به کافکایی بودن شهره هستند.
کوبو آبه در نمایشنامهنویسی هم نشان داده است که تا چه اندازه چیرهدست است. انسانهای تئاتریکال او بسیار مسخ شده و دیگر شده و دگرگون شده هستند. نمایشنامههای «دوستان»، «جناب روح»، «جورابشلواری» و «مردی که به عصا تبدیل شد» نمونههای از جهاننمایشی آبه هستند که موضوع هویت و مواجه شدن با مفاهیم غیرعادی و غیر روتین را مورد کنکاش قرار میدهند.
نمایشنامه «چمدان»، دیگر اثر این نمایشنامهنویس ژاپنی است که به تلاش دو زن برای کشف محتویات رازآلود درون یک چمدان میپردازد. نمایشنامهای که با آنکه در ساختار و ادبیات گفتاریاش بسیار ساده به نظر میرسد، ولیکن با گنجاندن شخصیتی که نقش چمدان را عهدهدار است، واقعیتهای درون عرصه این درام را پیچیده و معمایی کرده است.
حال بعد از چندین بار وقفه و تعطیلی سالنهای نمایشی به دلیل شرایط کرونا، این نمایشنامه را در تطبیق با زمانه حال که البته چندان ایرانیزه شده نیز نیست، بر روی صحنه سالن اهورا بردهام. نمایشی که دغدغهها و حساسیتهای زنان را به شکل مدرنیستی شده ابراز میدارد. در نمایش «چمدان» چارچوبهای کنش گری و واکنش گری همانقدر که میتواند غیرمنطقی باشد، عقلایی نیز هست و استدلالهای این دو زن بیگانه نسبت به هم و نسبت به خود در پارهپاره موقعیتهای این نمایش، تابع مکانیسم روان پریشانه آن دو در مکانمندیهای مختلف است.
نمایش چمدان از ۱۷ بهمنماه هر شب بهغیراز شنبهها ساعت ۲۱ روی صحنه خواهد رفت و امید است که وامدار و امانتدار شایستهای برای این مؤلف ژاپنی و جعبه حشرات خشکشدهاش و همچنین تئاتر دوستان باشد.
سحر بهروزیان و محمد لهاک این را دوست دارند
تئاتر مولوی با هشت نمایش میزبان چهلمین جشنواره تئاتر فجر مرکز تئاتر مولوی دانشگاه تهران با هشت نمایش میزبان چهلمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر می شود.
بهگزارش روابط عمومی مرکز تئاتر مولوی، همزمان با گرامیداشت ایام الله دهه فجر، مرکز تئاتر مولوی دانشگاه تهران از ۱۷ تا ۲۴ بهمن ماه با اجرای هشت اثر نمایشی ازسراسر کشور میزبان بخش صحنه ای چهلمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر می شود.
.بر اساس این گزارش و طبق برنامه اعلام شده از سوی دبیرخانه جشنواره؛ نمایش های "عکس العمل" به کارگردانی یوسف باپیری از تهران، "سالخوردگی" به کارگردانی هاشم زاده و جباری از بیجار، "پروانه الجزایری" به کارگردانی سعید شیخی از قزوین، "صامت" به کارگردانی امیرحسین بهاور دهکردی از تهران، "بعد از افتادن" به کارگردانی حسین حسینیان از تهران، "پچپچه های پشت خط نبرد" به کارگردانی محمدرضا خسروشاهی از قم، "خاک سفید" به کارگردانی محمدرضا هلال زاده از تهران و "پشت دیوار قدیمی کشتارگاه" به کارگردانی رضا صابری از مشهد به ترتیب از ۱۷ تا ۲۴ بهمن در سالن اصلی تئاتر مولوی در دو نوبت به روی صحنه می روند.
گفتنی است بنا بر اعلام ستاد برگزاری جشنواره در راستای حفظ سلامتی مخاطبان در پاندمی کرونا، سالن های نمایشی تنها با ۳۰ درصد ظرفیت خود میزبان تماشاگران خواهند بود.
دبیر نخستین جشنواره فرهنگیهنری سرباز آسمانی معرفی شدداریوش نصیری بهعنوان دبیر نخستین جشنواره هنری سرباز آسمانی معرفی و منصوب شد. بهگزارش روابطعمومی و ستاد خبری نخستین جشنواره هنری سرباز آسمانی، داریوش نصیری بازیگر کارگردان نویسنده نقال و مدرس دانشگاه بهعنوان نخستین دبیر جشنواره هنری سرباز آسمانی معرفی و منصوب شد .
داریوش نصیری فارغالتحصیل رشته کارگردانی سینما ارتباطات، بازیگری و کارشناسیارشد ادبیات نمایشی میباشد وی بهعنوان دانشجوی نمونه کشوری در سالهای ۱۳۸۹ و ۱۳۹۲ به دریافت لوح تقدیر از ریاست محترم جمهوری و نائل آمد .وی هم چنین بهعنوان کارگردان بازیگر و نویسنده چندین اجرا در تالار وحدت تئاترشهر، تالار اندیشه ،فرهنگسرای نیاوران ،تماشاخانه سنگلج و همچنین در کشورهای مختلف داشته است. داوری در جشنوارههای فیلم و تئاتر همچون جشنواره تئاتر مقاومت جشنواره تئاتر فجر و چاپ چندین کتاب نمایشنامه و چندین مقاله از جمله سوابق وی میباشد .
نخستین جشنواره هنری سرباز آسمانی با محوریت شهید سپهبد حاج قاسم سلیمانی و مضامین اخلاق،مدافعان سلامت و مدافعان حرم به همت بسیج اساتید دانشگاه علمی کاربردی(کانون فرهنگ و هنر) در رشته های نمایشنامه نویسی،فیلمنامه نویسی کوتاه،داستان نویسی کوتاه،عکس و طراحی پوستر ویژه اساتید،دانشجویان و کارکنان دانشگاه برگزار خواهد شد.
آغاز دوباره درسگفتار موسسه «پرسش» با درسگفتارهایی درباره عشق و اوتیسم درسگفتارهای موسسه مطالعات سیاسی-اقتصادی "پرسش" پس از وقفه ای دو ساله مجددا آغاز می شود.
شهریار وقفی پور از روز یکشنبه ١٧ بهمن ساعت ١٧ درسگفتار "بچه گرگ را می خواند: درباب اوتیسم" را آغاز می کند. وقفی پور در این درسگفتار به بررسی ماهیت اوتیسم، تفاوت آن با دیگر اختلال های روانی و همچین خوانش های گوناگون از این اختلال نزد روانکاوان و فلاسفه معاصر می پردازد.
صالح نجفی از روز دوشنبه ١٨ بهمن ماه ساعت ١٧ دوره جدید درسگفتارهای خود در موسسسه پرسش را با عنوان " آلام و آمال عشق اول: تاملاتی در زمینه عشق از منظر سورن کیرکگور" آغاز خواهد کرد. این درسگفتار به بررسی ماهیت عشق و تاثرات روانی حاصل از آن با تکیه بر کتاب مهم کیرکگور با عنوان " یا این یا آن" می پردازد.
علاقمندان برای شرکت در این درسگفتارها و اطلاع از نحوه ثبت نام می توانند با شماره های روابط عمومی موسسه پرسش ٨٨٨٢٢٠١٠-٨٨٨٢٩١٠٤-٨٨٨٣٧٦٤٧ تماس بگیرند. موسسه پرسش در خیابان قائم مقام فرهانی- پایین تر از خیابان استاد مطهری- کوچه شبنم- پلاک ٣ واقع شده است.
کمدی موزیکال «آمپاس» در کرج اجرا می شودعلی یدالهی پس از اجرای موفق نمایش سیاه بازی "رختشورشاه" در تالار محراب ، کمدی موزیکال آمپاس را برای مخاطبان استان البرز روی صحنه می برد.
نمایش آمپاس نوشته آبتین سرافراز و کارگردانی علی یدالهی در سرای فرهنگ و هنر مهراد مال میزبان مخاطبان خواهد بود. این نمایش کمدی موزیکال که در اجراهای گذشته خود با استقبال خانواده ها روبرو شده این بار نیز با حضور هنرمندان شناخته شده تئاتر کمدی روی صحنه می رود.
در این نمایش شاد و موزیکال علی یدالهی، محمد رمضانی، صادق صبح دوست، مژگان رضاخانی،عرفان خاکسار، آسمان نصیری و... ایفای نقش می کنند.
طی دو ساعت در این نمایش ماجرای خانواده آقای مفخم را خواهیم دید. آقای مفخم اصرار دارد که دخترش باران با پسر عمه اش پرهام ازدواج کند. اما باران به پدر خود گفته که رابرت که خواننده و نوازنده است قرار است به خواستگاری او بیاید و با هم ازدواج کنند. باران از پیک پیتزافروشی میخواهد که نقش خواستگار او را بازی کند و...
مدت این اجرا ۱۲۰ دقیقه است و از روز یکشنبه ۱۷ بهمن در ساعت ۲۰ میزبان عموم مخاطبان خواهد بود.
سرای فرهنگ و هنر مهراد مال در عظیمیه کرج، بین میدان مهران و میدان استقلال(اسبی) ،طبقه پنجم واقع شده و علاقه مندان می توانند بلیت این نمایش را از طریق سایت تیوال خریداری کنند. در ضمن شماره تلفن ۰۹۳۷۸۵۱۱۲۴۴ برای رزرو اجرا و ارتباط با مخاطبان اعلام شده است.
ناصر آویژه، کارگردان و نویسنده تئاتر کودک:همراهی دو وزارتخانه و رونق تئاتر کودک و نوجوان ناصر آویژه در مصاحبه با برنامه "تقاطع فرهنگ" از شبکه رادیویی گفتوگو، با اشاره به نمایشی که در برازجان اجرا خواهد شد، گفت: عوامل این اثر از نوجوانان هستند و در دورههای تئاتر مقدماتی و پیشرفته ما شرکت کردند و در آینده جز بازیگران به نام کشور خواهند بود.
وی با بیان این که بخش نوجوان از حدود ۵ سال گذشته در جشنواره گنجانده شده است، افزود: در این بخش شاهد نمایشهایی متفاوت هستیم که نشان میدهد، میتوان بخش نوجوان را بهصورت ویژهتر در نظر گرفت.
آویژه از کیفیت و فرم و شکل متفاوت و خوب آثار حوزه نوجوانان سخن گفت و ادامه داد: گاه هنرمندان شناخت کافی از مخاطب ندارند و دیگر این که حساسیتهای موضوعی که برای نوجوانان مطرح است و همین امر موجب میشود بسیاری آثار اجازه تولید را دریافت نکنند.
نوجوانان گاه وارد مفاهیمی میشوند که با دوره کودکی آنان تفاوت و نیاز دارد تأمل بیشتری بر روی آن صورت گیرد.
به گفته این کارگردان تئاتر شناخت نوجوانان از خود و ورود به دنیای ارتباط با بزرگسالان مفاهیمی است که باید درباره آن سخن گفت ولی نوجوانان در فضایی خلأ گونه قرار میگیرند؛ لذا راه کارهای ارائه شده با سنوسال آنها هماهنگی ندارد.
نوجوانان نه کودک و نه بزرگسال هستند و در مرزِ سنی قرار دارند که باید شناخت ویژهای از آن داشت؛ خاصه از سوی هنرمندانی که در صدد تولید تئاتر برای این گروه از مخاطبان خاص هستند.
آویژه همچنین در خصوص قرارگیری وزارت آموزشوپرورش در کنار وزارت ارشاد و نیز توسعه تئاتر کودک و نوجوان گفت: در این راستا هر اتفاقی دیمی است یعنی در یک سال صورت میگیرد و سالهای بعد شاهد آن نیستیم.
اگر این تعامل به شکلی مستمر اتفاق افتد، قطعاً شاهد رخدادهای مثبتی خواهیم بود و حضور آموزشوپرورش در این جشنواره پررنگتر خواهد شد.
وی ادامه داد: بسیاری تئاترهای نوجوان از منظر نگارش باکیفیت بوده و کارگردانی محکمی دارند و این مسئله به ما امید میدهد که سالهای آینده نیز بخش نوجوان را در قلاب جشنواره تئاتر کودک شاهد باشیم.
آویژه به رادیو گفتوگو گفت: اگر تئاتر خوبی اتفاق افتد، قطعاً بچهها مسیر خود را بهتر پیدا میکنند.
این حوزه با شهرت گرهخورده است و ما سعی داریم برای نوجوانان اینگونه جا بیندازیم که تئاتر هنری سخت است و یکشب به جایی نخواهد رسید؛ البته بچهها این نکته را بهخوبی میفهمند و میدانند باید بدین منظور صبر و حوصله داشته باشند.
عبور از جهان خودی به جهان دیگرینمایش جدید جواد مولانیا با عنوان دن کیشوت که در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه است را می توان از چند زاویه بررسی کرد. ابتدا از دیدگاه فضا و ساختار کلی. این نمایش از سه نوع فضا استفاده کرده است: فضای اول، فضای آینه ای است که فضایی انعکاسی می نامیم. تکنیک و راهبردی که کارگردان استفاده کرده بدین گونه است که بازیگران که همان کنشگران و نقش آفرینان صحنه هستند در انتهای صحنه و روی نیمکتی که روبه روی بینندگان قرار دارد مستقرند. درواقع این عمل یا استراتژی باعث می شود که تماشاگران به نوعی در رابطه ای آینه ای (انعکاسی) با بازیگران صحنه قرار بگیرند، یعنی این عمل آینه ای سبب می گردد تا بیننده خودش را در صحنه ببیند. به عبارت دیگر انعکاس حضور بیننده در صحنه از طریق بازیگرانی که در انتهای صحنه در یک ردیف نشسته اند و تماشاگران را نظاره می کنند شکل می گیرد.
این عمل آینه ای ارتباط دیداری مستقیمی را ایجاد می کند که جای تماشاگر و بازیگر پیوسته در حال عوض شدن است و مخاطب خودش را در جای بازیگر و بازیگر خودش را در جای مخاطب قرار می دهد.
فضای دوم، فضاهای ساختاری عمودی، میانی و افقی هستند:
در فضا های عمودی، زمانی که بازیگران در صحنه به طور ایستاده در حال اجرا یا کنش هستند ما با نظام اسطوره ای، نظام حماسی، نظام کنشی از نوع چالشی یا رقابتی مواجه هستیم، درگیری ها، کشمکش ها و زورآزمایی ها یا حتی حرکات پهلوانی در این فضای عمودی شکل می گیرند؛ اما زمانی که فضای عمودی تغییر می کند، با فضای میانی یعنی فضایی که بازیگران و کنشگران در حالت نشسته قرار می گیرند، مواجه می شویم. این همان فضای دیالوگ، فضای گفت وگو، مذاکره و تعامل است که بیشتر این نوع فضای تعاملی، فضای بده و بستانی است که در آنجا چیزی در حال معاوضه یا در حال داد و ستد است.
و فضای سوم فضای افقی است. فضایی که هوشمندانه در کار استفاده شده و این فضا جایی است که کنشگران روی صحنه خوابیده اند یا دراز کشیده اند و به طور افقی روی صحنه قرار می گیرند. درواقع، چنین فضایی ما را به فضای آرمانی، فضای تخیل، فضای رویاپردازی و به دور از جهان واقع یا دور از جهان ارجاع سوق می دهد. تخیل و پرورش آن محصول چنین فضایی است. هرکدام از این فضاها معنای خاص خود را دارند ولی باهم رابطه تنگاتنگ دارند، یعنی اینکه هر کدام در جایگاه خود معنای خاص خود را دارند ولی همزمان در ارتباط با یکدیگر قرار دارند و یک رابطه تنگاتنگ بین آنها ایجاد می شود.
از نظر ساختار کلی نیز، حرکت در صحنه نمایش با موسیقی تلفیق می شود که یک فضای حماسه ای را ایجاد می کند. این فضای حماسه ای در واقع بیشتر زمانی شکل می گیرد که ما از فضاهای جانبی و پهلویی صحنه استفاده می کنیم و حرکت چرخشی به دور صحنه از طریق بازیگران و کنشگران ایجاد می شود.
پس بنابراین ما یک جریان گفتمانی را روی صحنه دنبال می کنیم که این جریان گفتمانی ما را از فضای حماسه ای پهلوانی یا شوالیه ای به فضای معمولی تر یا فضای جریان های در حال گذر عبور می دهد. در این بین موسیقی نقش بسیار درخشانی را ایفا می کند. نکته دیگری که در نمایشنامه قابل مشاهده است این است که ما از نظر موضوعی، مفهومی یا تماتیک می توانیم سه محتوا یا سه موضوع اصلی را مشاهده کنیم که در طول جریان نمایش تماشاگر را رفته رفته در خود غرق می کند.
موضوع اول همان موضوع خود نمایش است که البته موضوع نمایش همراه با ساختار طنزآمیز باعث شده تا رابطه میان مرکز و پیرامون ایجاد شود. منظور از مرکز جایی است که از آنجا حرکت یا جریان فضای توپیک در ابتدای صحنه شکل می گیرد؛ منظور از فضای توپیک فضای استارت یا آغاز هست. رفته رفته ما از فضای توپیک به فضای پاراتوپیک حرکت می کنیم که فضای پاراتوپیک فضایی است که درواقع مهاجرت کنشگران، دو کنشگر اصلی (دن کیشوت و سانچو) به آنجا انجام شده و آنها از روستا و سرزمین شان دور شده و در فضای اقدام کنشی قرار گرفته اند.
درنهایت به فضای اتوپیک که فضایی آرمانی است، می رسیم. این فضای آرمانی خود در چندین مرحله شکل می گیرد. در این فضای آرمانی مشاهده می کنیم که چگونه شوالیه یا نظام شوالیه ای در فرآیندی کاملا شکل گرفته از الگوها یا از جریان های پهلوانی و آرمانی تحقق یافته است.
فضای تماتیک دوم، فضایی است که می توان آن را فضای بازگشت نامید. بازگشتن، یک تم یا موضوعی است که انسان مدرن بیش از گذشته با آن روبه رو است. پس می توان نتیجه گرفت که نمایش دن کیشوت و خوانش جواد مولانیا به عنوان کارگردان، یک خوانش مدرن است زیرا مساله انسان مدرن یعنی مهاجرت و بازگشتن را به چالش می کشد. در اینجا به بررسی کلی مهاجرت می پردازیم.
انسان مهاجر انسانی است که بنا به هر دلیلی مهاجرت می کند و در ماجرایی که کارگردان به ما عرضه می کند ما با مهاجرت خیال انگیز شوالیه هایی مواجه هستیم که ترک وطن می کنند تا یک ایده آل یا یک فضای آرمانی را برای خویش ایجاد کنند و در این فضای آرمانی و ایده آل، آنچه را که تجربه می کنند بسیار تلخ و غم انگیز است و انسان مهاجر با درد و رنجی جانکاه جهان دیگری را تجربه می کند. این مفهوم به نوبه خود مفهوم بسیار کلیدی مهاجرت است که بسیار واضح در این نمایش قابل مشاهده هست.
پس شوالیه دن کیشوت مهاجرت می کند و در این سفر با دیگری هایی روبه رو می شود؛ چه دیگری های زمانی چه دیگری های مکانی و چه دیگری های انسانی و در این چالش تجربه های تلخ و اندوه ناکی را پشت سر می گذارد. پس در نهایت ما با موضوع بعدی که موضوع بازگشت است که بهتر است آن را رجعت بنامیم، مواجه می شویم.
بازگشت یا رجعت این بار هم با خودش این اندوخته را دارد که انسان بازگشته به سرای خود اکنون تجربه هایی دارد که این تجربه ها دارای ارزش های کلیدی و اساسی از حضور در جهان هستی اند که می تواند آن را به دیگران عرضه کند. به این ترتیب نمایش ما را وارد نظام انتقال تجربه به دیگری می کند.
بنابراین موضوع آخر موضوع انتقال ارزش هاست؛ یا انتقال نظام ارزشی است که سوار بر یک فضای شوالیه ای است که متعلق به گفتمان کلاسیک و رمان کلاسیک می باشد. اما کارگردان به درستی توانسته این فضای کلاسیک را به موضوع هایی که انسان مدرن با آنها در چالش است ارتباط دهد.
در نتیجه باید پرسید که آیا ساختار با مفهوم و موضوع در ارتباط قرار می گیرد؟ پاسخ این است که ارتباط خوبی بین فضای ساختاری یعنی استفاده از روابط بین مرکز و خطوط کناری یا جانبی صحنه، خط پشت یا خط انتهایی صحنه و همین طور جابه جایی فضای مرکزی در چند مرحله صورت گرفته است. این شیوه اجرایی توانسته عبور از جهان خودی به جهان دیگری، عبور از جهان آشنا به جهان غیر آشنا و کسب تجربه های جدید در جهان غیرآشنا را به تماشاگر منتقل کند.
حمیدرضا شعیری | مدرس دانشگاه تربیت مدرس و نشانه معنا شناس
روزنامه اعتماد | شماره ۵۱۲۴ | شنبه ۲۵ دیماه ۱۴۰۰
این دُنکیشوت دیدنی استمن در نمایش «دُنکیشوت» به رقم آن ذهنیت و پرسوناژی که همه تصور میکنیم در اثر جواد مولانیا قاب دیگر و روایت دیگری است، من یک سانچوی دیگر را روی صحنه پیدا کردم و یک «دنکیشوت» با لحن و احساسات متفاوت را تماشا کردم، به نظرم گروه نمایشی بسیار منسجم بودند. فکر میکنم در این نمایش دنیایِ نگاه دُنکیشوت به جهان پیرامونش انسانیتر روایت شده، و کاراکتر متاثرتری را روی صحنه تماشا کردم. بازیگران نقش سانچو و دنکیشوت بسیار خوب به هم گره خورده بودند و در کنار جفت جذابی را به نمایش گذاشتند.
به نظرم این اثر اتفاق متفاوت و دیدنیای بود، به دیدن این اثر دیدنی بنشینید.
یادداشت رضا بهکام برای نمایش «ویتسک» هندسه تکرارهای بنیادین / استیصال های تاریخ مند در سالن تئاتر و در مقام بیننده نشسته ای، فردی کلاه کاسکت به دست و با عجله به وسط سن پای می گذارد، چرخی زده و در معرفی شخصیت اصلی «وُیتسِک» تداخلی به وجود می آورد، به کناری رفته و لباسش را عوض کرده و در جریان اصلی اجرا قرار می گیرد. آیا او کارل دیوانه ی «بوشنر» است که خود را پیشتر با رفتار منحصر بفردش و نگاه ممتد و اسکیزوفرنیکش برای مخاطب کدگشایی می کند؟ آیا «آندرس» بوشنر در این نمایش به صدای وجدان اقتباس گر بدل گشته است؟
کارگردان از همان ابتدا تکلیف بیننده را با متن مدرن نویسنده ی آلمانی روشن می کند و مانیفست مدرنیته ی خود را به شکلی پیشرو گوشزد می کند.
«ویتسک» را می توان یکی از ده نمایشنامه برتر دنیا از منظر پرآمایش ترین اجراهای «فرم گرا» در نظر گرفت، اتفاقی که «محمدرضا آگاه» جوان نیز آن را به زبان خودش ترجمان می کند.
نسل جدیدی از تئاترهای صحنه ای در کشورمان شکل می گیرد. تاریخ نگاری آماری در حوصله ی این مقاله نمی گنجد و صرفاً به آثار وی، هر آنچه که تا کنون دیده ام امتیازی مثبت بر تحلیل سبکی کارگردان اثر خواهد بود.
او پیشتر در نمایش «در مضرات کلفت بودن» خودش را با میزانسن های هندسی تقسیط شده بر فرم اصلی به مخاطبانش شناساند.
در آن نمایش که برداشتی آزاد از متن «کلفت ها» بود توانست با دو بازیگر جوان متن ماکسیمالیستی «ژان ژنه» را به روایتی مدرن الصاق کند و با بهره مندی از فرم مربع، تنش های صحنه ای را در لبه های اضلاع و شکل مرجعِ صحنه ای به اوج برساند. او با بهره مندی از مؤلفه های طراحی لباس و چهره پردازی توانست متن پرطمطراق نمایشنامه نویس فرانسوی را که از آن وام می گرفت به تفکرات سیاسی مورد نظرش قلاب کند تا با رویکردی جدید از جانمایه نمایش روایت شخصی شده اش را به نمایش بگذارد. هدفم از بیان مختصر این تاریخچه آن است که کارگردان این بار نیز با اتکا به فرمی غالب به صحنه بازگشته است.
فرم اصلی با تدقیق دایره ی سفید بر گستره ی سیاه صحنه با مینیمال های صحنه ای اعم از آکسسوارهای کمینه و بدنبال آن استفاده حداقلی از طراحی لباس و چهره پردازی بر خلاف کار گذشته اش در برابر متنی ماکسیمالیستی حداقل در انتقال مفاهیم بوشنر تضادی ساختارمند را برای ویتسک «محمد رضا آگاه» به وجود آورده است تا با بهره مندی وی از آوانگاردیسم موجود، به سویه هایی از اگزوتیک استایل های هنری نیز دچار شود.
کارگردان با انحرافی چند درجه ای از رویکرد اصلی کانسپت ویتسک بوشنر بر اساس برداشت آزادش از متن اولیه در دو جبهه ی محتوا و فرم اجرایی، اثرش را به واژه ی محوری «تکرار» ملبس می کند. تکراری که در فرم دایروی صحنه مخاطب را به تکرار گناهان، عذاب، صدای وجدان و ناکارآمدی عملی فردی و اجتماعی سوژه های منفعل نظاره گر می کند و از سویی دیگر گِردی ترسیم شده به کلمات «زمین» و «سر انسان» تشابح شکلی گرفته تا حوادث مادی و وجودی طبیعت در امتداد رویدادهای ذهنی انسان مانند زنجیری مستحکم فرم را در بر بگیرد. پیرنگ های اصلی خیانت و انتقام در متن اصلی در این برداشت آزاد به پیرنگ های فرعی بدل شده اند تا کانسپت تکرار سایه اش بر اساس فرم دایره ای موجود به بیشترین کارکرد خود دست یابد.
فرمی که به کارگردان کمک می کند تا نماینده ضلع خیانت(ماری) را به تلطیفی متعامد نزدیک کند و او را نتنها از کنشمندی و خودباوری دور می کند بلکه همواره او با کمترین حس مقاومت تؤام باشد و مطیع بودگی اش به واکنشی اجتماعی با شخصیتی مفعول زده همگام شود.
دایره ی صحنه شامل تجمع مکان های متعدد اتاق ماری، سربازخانه، حیاط دکتر، مهمانخانه، جنگل و برکه و حتی شهر می باشد. مکان های متعددی که در برخی اجراهای پیشین و پسین از ویتسک، کارگردانان مجبور به استفاده ایی پیچیده از مؤلفه ی طراحی صحنه و آکسسوارهای متعدد بوده و یا خواهند بود اما در نمایش پیش رو تمامشان در این فرم هندسی مدور به شکلی بیرونی شده بر اساس تصویر سازی در ذهن مخاطب جای گرفته اند تا جنبه های اقتصادی تئاتر در عصر پاندمی وحشت بیش از پیش بر خلاقیت کارگردانش استوار بماند.
جهان ترسیم شده ای از تاریخ در صحنه که همه ی رویدادها را در دل خود جای می دهد و با شلاق زمانه مجبور به چرخش و پیش راندن است. هرآنچه که در عصر حاضر نیز شاهدش هستیم. متن تاریخی بوشنر با خارج کردن خود از مفهوم زمان و مکان، مضامینش را به زمان و مکان های حال و آینده تعمیم می دهد و خود را از فرهنگ ها و ملیت ها جدا می کند. نگاه نابغه ی آلمانی به منبع حقیقت سوزان تا جایی با جملات فلسفی اش بالا می گیرد که حاصلش استقلال متن او در تمدن بشریست. اتفاقی که با حجمی بالاتر در جملات فرامتنی نمایشنامه های «لئونس و لنا» و «مرگ دانتون» شاهدش هستیم. زیست او در برهه ی حساس زمانی انقلاب کبیر فرانسه و تحرکات کارگری در آلمان و اروپای ملتهب قرن نوزدهم شکل گرفته است و نیش قلم او نیز که به ادراک و آگاهی مضاعفی از اجتماع زمانش آغشته است وقایع دورانش را با کمک همان خورشیدی که در متن نمایشی اش به عنوان منبع حقیقت یاد کرده برتافته است.
متن بوشنر در نمایش حاضر در قالبی آزاد به اندازه کافی دچار چندپارگی کلامی است و در باکس های دیالوگی اش کمتر می توان مرحمی برای این از هم گسیختگی پیدا کرد. واژگان رادیکالی چون: ناامیدی، جبر، زور، ضعف و قدرت بر گسست عقلانیش در شکل گیری متن بر پایه مدرن جهت داده است و فرایند جهان بینی نویسنده آلمانی بر اساس دیدگاه اجتماع محورش که غالباً در جبهه ی ستمکشان می ایستد را نیز می توان از دلایل جای نگرفتن نمایشنامه ویتسک در جایگاه متون نمایشی کلاسیک جهان دانست.
اگرچه که شبکه علت و معلولی در پیرنگ بیرونی نمایشنامه قاعدتاً اُبژه ی میدانی منفعل(ویتسک) را بر اساس خیانت دیگر اُبژه(ماری) به سوی انتقام می کشاند اما اینکه او (ویتسک) به سبب عدم نابرابری توانش در برابر جبر و سیطره ی قدرت حاکم در نبردی کنشمند به سبب خارج شدن از بحران های روحی به سوی انتقام از قربانی ضعیف تری می کشاند خود دلیلی بر ضعف و ناکارآمدی قوانین اجتماعی و عدم برقراری عدل و قسط در جوامع کلاسیک آن دوران است. ظلم و جوری که از دل تاریخ به زمان حال تعمیم پیدا می کند و کماکان در جوامع معاصر نیز تکرار می شود.
در این نمایش علاوه بر مرور مطالب صدر الوصف با روایت غیر خطی از متن اصلی بر اساس مواجهه کارگردان با متن روبرو هستیم. در صحنه ی اول ماری توسط ویتسک سر بریده می شود تا بر اساس نور ضعیف شده صحنه ای مخاطب با کابوس شکل گرفته در ذهن ویتسک مواجه شود. کارگردان با انتقال داده ای صحنه ی قتل به شکل فلش بکی که از جنس یادآوری است و خود از صحنه های پایانی نمایش است تکلیفش را با یک روایت مدرن با درهم آمیختگی و گسست های زمانی آغاز می کند تا ذهن مغشوش شخصیت ویتسک را برای مخاطبش به شکلی درونی شده و روانشناسانه به تصویر بکشد.
مجموعه ای از کنش ها مانند صحنه ی قتل و یا تحقیر ویتسک توسط دکتر و سروان و سایرین با تکراری جهت دار شده علاوه بر مرور لایه های تاریک ذهن ویتسک توسط بازسازی های صحنه ای توسط بازیگران، مخاطب را به گروتسکی در معنا دچار می کند. وجود زیر متن های فلسفی در نوشتار بوشنر امری رادیکال است. حال تجارب نویسنده با حضورش در گروه سیاسی «هِسن» و دانشکده پزشکی را هم بر سِیر داستانی روایت منظور اضافه کنید، متوجه خواهید شد که با متنی چند لایه در نمایشنامه حاصل طرف هستیم. متنی که از سویی مانیفستی اجتماعی بر حمایت از ضعفا و فقراست و نماینده ی بورژواها و حاکمیت را بارها و بارها به چالش می کشد. و از دیگر سوی با لایه های مفهومی و فلسفی متن طرف هستیم تا لذتش برای مخاطب روا و جاری باشد. تمام موارد مشروح بر اساس این تسلسل نمادین به فرم دایروی اثر چسبیده است تا اساس «فرم-محور»ی در اثر پیشروی حاصل قائم بر محتوایش باشد.
نمایشنامه مذکور به دلیل عدم بازنویسی مجدد به جهت جوانمرگی نویسنده در مسیر استحکام ساختار ارسطویی در صحنه های پایانی که از یک روایت واقعی وام گرفته است پیش نرفته است، وی نتوانست مجالی بیابد تا مجازاتی درخور برای قاتلش بر اساس محاکمه نقل شده ترتیب بدهد، از این حیث نویسنده روندی باز برای پایان بندی اثرش بی آنکه بداند ایجاد کرده تا مورد توجه گروه های تئاتری معاصر در کل دنیا قرار بگیرد و از این منظر می توان مضاف بر دلایل نامبرده، متن ویتسک را از مدرن ترین متن های ادبی-نمایشی جهان بر شمرد.
متن «محمدرضا آگاه» بر اساس برداشت آزادش از محتوای ویتسک سِیری روانکاوانه و درونی در فضای فکری اُبژه هایش دارد.
سوژه مندی شخصیت ویتسک به سبب قرار گرفتنش در رأسی منفعل و تضعیف شده خود خمیر مایه ی چرخش بی امان او در فرم دایروی صحنه است.
بازی فیزیکال بازیگران نیز برگرفته از تشدید فرم مد نظر کارگردان و پیشینه نویسنده ی آلمانی بر جنبه های «کنش-واکنش» مبتنی بر خشونت تجمیع می شود و استفاده نمادین از آلت قتاله و کمربند و امثال آن نیز دلیلی بر پایداری کارگردان و بازیگرانش در دایره ی ترسیمی است. البته او در میزانسن های درون فرمی خود به مسیر حرکت خطی و در چرخش ها عمودی روی می آورد تا کاراکترهای نمایشش را بر اساس مداقه سطح زدگی به انسان های محتومی بدل می کند که بی شباهت به رُبات های هوشمند نیستند و در مقاطعی با بهره گرفتن از آکسسوارهایی نظیر لپتاپ و هر آنچه که به تکنولوژی منتج می شود نظر مخاطب را بر چیرگی این قبیل مصادیق و تأثراتش در زندگی انسان امروزی را بیش از پیش عیان می کند.
مؤلفه صدا در امر «بیان بازیگر» برای کارگردان از اهمیت بالایی به دلیل اثر گذاری بر مخاطبانش برخوردار است و در محصول ویتسک روی صحنه هم قدرت بیانی از فاکتورهای مثبت در مسیر بنمایه «داشتن و نداشتن» نمایش است تا فریادها، خطابه ها و نواها هر چه رساتر طنین انداز شود و به گوش مخاطب برسد. قدرت پرتابه ی صوتی که خود نمادی مکمل در بازسازی خشونت صحنه ای و حاکمیت دارا بر ندار است. داشتن و نداشتنی که در فریادها به امر «بودن و نبودن» شخصیت هملت شکسپیر کبیر ارجاع داده می شود تا مرگ یک بی نوا به دست بی نوایی دیگر را نوید دهنده باشد.
در نقطه ی پایانی نمایش «ماری» لباس بیرون از سن خود را پوشیده تا از صحنه خارج شود، او اینک از بطن شخصیت ماری بیرون آمده تا شخصیت عادی خود را زندگی کند، او مانند یک عابر پیاده، سِن را پیاده رویی در نظر می گیرد و بی اعتنا از مرکز دایره عبور کرده و از سمت راست صحنه خارج می شود. آیا او همان «ماریون» بوشنر در پوسته ی مدرن شده ی معاصر است؟ التقاطی آوانگارد و اگزوتیک که پیشتر شرحی بر آن رفت.
