آنلاین کمدی کودک و نوجوان
چیدمان
تیوال علی اتحاد | دیوار
S3 : 20:38:51 | com/org
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
علی اتحاد یک نمایش تعاملی را روی صحنه می‌برد

علی اتحاد به ایران تئاتر گفت: نمایش «شب سیصد و شصت و ششم» را که اثری تعاملی و مشارکتی است، در تماشاخانه‌ آژمان روی صحنه می‌برم.

علی اتحاد در گفت‌وگو با ایران تئاتر درباره فعالیت‌های جدیدش در حوزه تئاتر گفت: نمایش «شب سیصد و شصت و ششم» را از ۲۸ دی ماه در تماشاخانه‌ آژمان روی صحنه می‌برم. این نمایش در ژانر وحشت روانشناختی است و به صورت تعاملی و با مشارکت مخاطبان برگزار می‌شود. تنوع شیوه‌های اجرایی و متن سبب می‌شود که هر یک از اجراها با دیگری متفاوت باشد.

او در ادامه افزود: اجرای نمایش «شب سیصد و شصت و ششم» به صورت هفتگی برگزار می‌شود. این برنامه شنبه‌ها ساعت ۲۰:۳۰ در تماشاخانه‌ی آژمان کار خود را شروع می‌کند و در آغاز به صورت محدود چهار اجرا خواهد داشت. «شب سیصد و شصت و ششم» کاری از گروه نمایش ۳۶۶ است. این گروه با سرپرستی و کارگردانی من پیش از این اجرای «تاریخ نانوشته‌ ... دیدن ادامه ›› سایه‌های بلند زمستان» را ارائه کرده و «شب سیصد و شصت و ششم» دومین اجرای این گروه است.

این کارگردان درباره ساختار اجرایی این نمایش گفت : نمایش«شب سیصد و شصت و ششم» بر پایۀ یک کار پژوهشی شکل گرفت.کار هنری همواره برایم همراه با ساز وکاری پژوهشی بوده است؛ به این معنا که سال‌ها است وقتی پروژه‌ای در ذهنم شکل می‌گیرد، کار را با خواندن و یادداشت برداشتن و جستجو گِردِ ایده‌‌ محوری و تماشای آن از زوایای مختلف آغاز می‌کنم. «شب سیصد و شصت و ششم» هم نتیجه‌ روندی مشابه‌ است. محوریت این نمایش را خواب‌ها می‌سازند. ایده‌ خواب بیش و کم حدود پنج سال پیش و همزمان با آغاز تحصیلات تکمیلی‌ام در رشته‌ روانشناسی به ذهنم رسید. نخستین متنی که بر پایه‌ تجربه‌ خواب نوشتم «چکامه‌های روشنایی» بود که نشر اختران آن را منتشر کرده است. «چکامه‌های روشنایی» درباره‌ی تجربه‌ کابوس‌وار مانی پیامبر است؛ ‌خوابی که صورت واقعیت به خود می‌گیرد. دومین متنی که با این محوریت نوشتم «دیوآب» بود که توسط نشر کارگاه اتفاق منتشر شده است. «دیوآب» از ترکیب شش کابوس در هم تنیده قصه‌ای یکه می‌سازد. پس از آن دست به کار پروژه‌ی «خانه‌‌ی بوشاسپ درازدست» شدم و همزمان کار ثبت و ضبط تجربه‌ کابوس‌های دیگران را هم آغاز کردم که بخشی از آن در کانال آپارات‌ و شبکه‌های اجتماعی در دسترس است. در پله‌ بعدی هم حالا به «شب سیصد و شصت و ششم» رسیدم.

این هنرمند در ادامه سخنانش با تشریح درونمایه و محتوای نمایش «شب سیصد و شصت و ششم» گفت: نام این نمایش اشاره به تعداد روزهای تقویم به علاوه‌ یک شب دارد. تمام تاریخ مکتوب جهان تنها یک سوم تاریخ بشریت است؛ چرا که ما یک سوم زیست‌مان در خوابیم و با این همه هرگز کسی تاریخ این یک‌سوم زمان فراموش شده را نمی‌نویسد. پروژۀ «شب سیصد و شصت و ششم» به این یک سوم فراموش شده می‌پردازد. این نمایش در حقیقت یک بازی است؛ بازی‌ای تعاملی که با مشارکت مخاطبان شکل می‌گیرد و تجربه‌ یک ساعت خواب دیدن با چشم‌های باز است.

اتحاد در ادامه سخنانش افزود: برای رسیدن به آن چه به زودی به تماشای آن خواهید آمد، در تابستان گذشته فراخوان انتخاب بازیگر برای این اجرا را منتشر کردم. اواخر مرداد ماه گذشته تعداد قابل توجهی از علاقه‌مندان این حوزه وارد آزمون انتخاب شدند. پس از آن سی و پنج نفر به مرحله تمرین‌های نمایش راه یافتند و آرام آرام طی مدت چند ماه این تعداد به شانزده نفر رسید. حالا این گروه شانزده نفره نامی از آن خود دارد و به خاطر پروژه‌ اصلی که گروه گرد آن شکل گرفته «سیصد و شصت و شش» نام گرفته است. تا پیش از آماده‌سازی این اثر هم اجرایی با عنوان «تاریخ نانوشته‌سایه‌های بلند زمستان» را تجربه کردیم. امیدوارم بتوانیم این مسیر را تا مدت‌ها ادامه دهیم.

گفتنی است؛ بازیگران نمایش«شب سیصد و شصت و ششم» عبارتند از : برکه بذری، داریوش احمدی، پارسا رنجبر، میلاد صفوی، امید داودوندی، فرزانه رضایی، برنادت تاتارو، عارفه احمدپور، بهار جوهری، سیما خالقی، حسین رضایی، محمد ملک‌نیا، مهشید رضازاده، گیز طاهایی، پویا فضایی و سوگند انتظاری.



خبر و گفت‌وگو از: احمد محمد اسماعیلی

https://theater.ir/fa/130968
تاریخ انتشار: یکشنبه ۲۲ دی ۱۳۹۸ | شناسه مطلب: 130968

یادداشتی درباره نمایش «صدای آهسته‌ی برف» کاری از جابر رمضانی
همه چیز در حال سقوط است، درست مثل هراس بهمن

نمایش «صدای آهسته‌ی برف» به کارگردانی جابر رمضانی پس از پنج سال و پس از اجرا در کشورهای لهستان، ایتالیا و مالزی، از 8 آبان ماه در تئاتر مستقل تهران مجددا روی صحنه رفت.

اعتمادآنلاین | علی اتحاد- دوره‌ی کاری جابر رمضانی را باید که به عنوان روایتی به هم پیوسته و دنباله‌دار تلقی کرد. جمله‌ی نخست این متن ادعایی زیبایی‌شناسانه نیست؛ بلکه پیشنهادی‌ است که به مخاطبان یاری می‌دهد تا فهمی عمیق‌تر، گسترده‌تر و چند وجهی‌تر از آثار رمضانی به چنگ آورند.

«صدای آهسته‌ی برف» هر چند که به تازگی ... دیدن ادامه ›› اجرا شده اما اثری مربوط پنج سال پیش است. پس بهتر است در دوره‌ی کاری جابر رمضانی کمی آن را به عقب ببریم تا در جای خود قرار گیرد. از همین روست که رمضانی آن را بدون هیچ تغییری باز اجرا می‌کند. او باور دارد که این قطعه در پازل دوره‌ی کاری‌اش باید در جایی مشخص و با کارکردهای آن روزگار شناخته شود.

«صدای آهسته‌ی برف» اما درباره‌ی چیست؟ قصه بسیار ساده است. کلبه‌ای در ناکجایی کوهستانی میان برف جای گرفته؛ کلبه‌ای با چهار نفر زن و مرد. همه چیز در سکوتی مرگ‌‌آور غرق است.

کوچک‌ترین صدایی برف‌ها را به حرکت وا می‌دارد و بهمن کلبه را با خود خواهد برد. در این میان زنی حامله است که چیزی به وضع حمل‌اش نمانده؛ پس صدایی بلند در راه است.

این قصه‌ی ساده به قدر کافی هراس‌انگیز است. اما کار به همین اندازه ختم نمی‌شود. وحشتی بیشتر در راه است.
بیایید از خط روایت دور شویم و به شکل اجرا بپردازیم. جابر رمضانی پیش از این هم بارها و بارها نشان داده که بیش از قصه با فرم سخن می‌گوید.

او این جا هم بستری پانورامیک می‌سازد. افقی گسترده که برای دنبال کردن‌اش از این سو به آن سو باید سر گرداند؛ درست مانند نمایش‌های پیشین‌اش «سوراخ»، «نمی‌تونیم راجع‌ بهش حرف بزنیم» و «موی سیاه خرس زخمی» و یا چیزی شبیه به سنت صحنه پردازی کابوکی.

صحنه به حد امکان تالار نمایش به درازا کشیده شده است. صحنه خود را در افق می‌گسترد تا تمثالی از جهان برابر ما بسازد.

در «صدای آهسته‌ی برف» هم صحنه پانورامیک و مملو از برف است. جایی انتهای صحنه کلبه‌ای برش خورده است و به مخاطب اجازه می‌دهد که درون کلبه را ببیند. کلبه‌ی بریده شیب‌دار ساخته شده.

همه چیز در حال سقوط است. درست مثل هراس بهمن که از شیب کوه پایین خواهد آمد به صدایی کوچک حتی. همه چیز موقتی است و در عین حال عریان و فرساینده. فرساینده مانند برفی که تمام زمستان می‌بارد؛ درست مانند سکوت که به وسعت زمستان خود را کش می‌دهد؛ درست مثل سکوت که مدام است؛ درست مثل آرزوی رسیدن بهار؛ درست همچون آرزوی زاییدن در بهار، عشق ورزیدن در بهار، رخت نو پوشیدن در بهار، دوباره خندیدن در بهار.

نمایش با پایین‌ترین صدای ممکن اجرا می‌شود. نمایش ترکیبی از صدای ضبط‌ شده‌ است که از بلندگوها پخش می‌شود و صدای پچ پچ بازیگران زنده.

مخاطب «صدای آهسته‌ی برف» باید نفس در سینه حبس کند تا چیزی بشنود. گاهی حتی وقتی نفس نمی‌کشی هم چیزی شنیده نمی‌شود. هراس سقوط بهمن آن چنان مدام است که نفس شخصیت‌ها را برای گفتن کلامی با صدایی حتی کمی بلندتر بند می‌آورد. این سکوت، این پچ پچه، این خفگی کش‌دار تمام جانِ نمایش جابر رمضانی است.

او آینه‌ای برابر مخاطبان می‌گذارد تا سکوت‌شان را به رخ‌شان بکشد. شاید با خودت خیال کنی که یک بار، تنها یک بار باید فریاد زد و پیه بهمن را هم به تن مالید.

اما کسی چیزی نمی‌گوید؛ نه وقتی که دو مرد در هم می‌آویزند؛ نه وقتی که عروس را می‌برند که زنده به گور شود؛ نه وقتی که زن می‌زاید؛ نه وقتی که دو مرد با خاطره‌ای طنز‌آمیز و پر از کنایه از خنده روی زمین می‌افتند؛ نه حتی وقتی نمایش به پایان می‌رسد و مخاطبان سرگردان و نیمه‌کاره و رها شده در سکوت از تالار نمایش بیرون می‌روند.

همه چیز در سکوت است مگر آن وقت که گرگ بی هیچ پروایی پا در خانه می‌گذارد. گرگ آزاد است. در سرزمین «صدای آهسته‌ی برف» گرگ بیش از هر جانداری بی‌پرواست. او از بهمن نمی‌هراسد. او در سکوت به همه جا سرک می‌کشد. شاید او از جنس بهمن است؛ نه؟

https://etemadonline.com/content/374954/%D9%87%D9%85%D9%87-%DA%86%DB%8C%D8%B2-%D8%AF%D8%B1-%D8%AD%D8%A7%D9%84-%D8%B3%D9%82%D9%88%D8%B7-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%AF%D8%B1%D8%B3%D8%AA-%D9%85%D8%AB%D9%84-%D9%87%D8%B1%D8%A7%D8%B3-%D8%A8%D9%87%D9%85%D9%86
مهدی تاج الدین این را خواند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
آیا این یک پیپ است؟
علی اتحاد
خبر آنلاین


نسبت واقعیت با حقیقت چیست؟ آیا امر حقیقی جُستنی است؟ آیا می‌توان روایتی فارغ از رأی راوی پیش کشید؟ آیا واقعیت در زمینِ حقیقت می‌روید؟ آیا می‌توان در کلاف هزار گره واقعیت راهی به سوی حقیقت جُست؟ این‌ها همه پرسش‌هایی‌ است که نمایش تازه‌ محمد مساوات پیش می‌کشد. بگذارید کمی عقب برویم و کمی بیشتر بدیهیات را مرور کنیم. از طبقات تقلید افلاطونی، از صندلی مثالی به آن صندلی که نجار می‌سازد تا صندلی نقاشی که هنرمند ...
نه ... نه آنقدر عقب!

بگذارید از La Trahison des images یا همان «خیانت تصاویر» یا آن طور که اغلب مردم می‌شناسند از نقاشی «این یک پیپ نیست» اثر رنه ... دیدن ادامه ›› مگریت آغاز کنیم. سورئالیست نابغه‌ بلژیکی تصویری ساده خلق کرده است با امکان خوانش بی‌ اندازه. تصویر یک پیپ با عبارتی ساده که به خط سر مشق‌های مدارس قدیم زیر آن نوشته شده؛ Ceci n'est pas une pipe. از خودش اگر می‌پرسیدید می‌گفت: «راست‌اش را گفتم. این پیپ را نمی‌شود پر کرد؛ می‌شود؟!» همین گزاره ساده، همین نقض غرض اما دری می‌گشاید که دهه‌ها گفتگو درباره‌ امر واقع و اثر هنری را در پی داشته است. گفتگوهایی که الگوهای محافظه‌کارانه‌ «جهان هنر» را بر هم می‌زند. هر چند مگریت آثار بسیار متهورانه‌تر هم داشته اما «این یک پیپ نیست» آرام آرام ارزش نمادین به دست می‌آورد. مگریت درباره‌ رابطه‌ میان نوشتار و عنوان و آثارش می‌گوید: «عناوین چنان گزیده شده‌اند تا جلودارِ نقل نقاشی‌هایم به گستره‌ آشنایی شوند که خودکاریِ اندیشه هر روزه با استناد به آن از سردرگمی می‌گریزد.» این چنین است که ارزش نمادین کار مگریت پدید می‌آید. با زدودن هر قسم آشنایی به سادگی دستگاه ادراکی ما به بازی گرفته می‌شود؛ دستگاه ادراکی‌ که وابستگی صرف به تعاملات زبانی دارد. بس است ... باز می‌گردیم.

نمایش تازه‌ محمد مساوات با عنوان عین به عین کار مگریت «این یک پیپ نیست» با این اثر نقاشانه دغدغه‌هایی مشابه دارد. مساوات مستقیما به سراغ زبان می‌رود. نه تنها در سطح فلسفی که به شکل کارکردی. در نخستین مواجهه با اثر چیزی که جلب توجه می‌کند زبانِ ساختگی کار است (ساختگی به این معنا که این زبان به جز در صحنه‌ تئاتر «این یک پیپ نیست» در هیچ اقلیمی کارآیی ندارد.) دال‌های تهی زبانی به کار رفته در کار مساوات هر مسیر ممکن به سوی مدلولی شناخته شده‌ را مسدود می‌کنند. با این حال روی گفتگوهای طراحی شده با زبان ناموجود، صدای گوینده‌هایی شنیده می‌شود که گفتگوها را دوبله/اجرا می‌کنند. چرا باید میان دوبله و اجرا خط تمایز گذاشت؟ شیوه‌ اجرایی مخاطب را به یاد دوبله‌های قدیمی روس یا برنامه‌های کم خرج دوبله شده‌ به فارسی می‌اندازد. همان شیوه‌ دوبلاژ که در آن صدای اصلی فیلم یا برنامه تلویزیونی به صورت زیر صدا شنیده می‌شود و دوبلورها با کمترین توانایی بازیگری و با بدترین شیوه‌ ممکن تنها متن ترجمه شده را می‌خوانند. با وجود کاربست عین به عین شیوه‌ یاد شده اما باید به خاطر آورد که زبان گفتگوهای «این یک پیپ نیست» حاوی بی‌شمار دالِ بی مدلول است. حال چگونه می‌توان زبانی ناموجود دال‌هایی بی سر انجام را ترجمه کرد؟ اینطور است که جایگاه صداهای زمینه‌ نمایش بدل به دوبله/اجرا می‌شود. مخاطب بی صدای همراهی کننده چیزی دست‌گیرش نخواهد شد. از این‌ها که بگذریم ابزار دیگری هم در کار است. نوشتار میان صحنه. به شکلی متناوب و در جای جای اثر جملاتی در میانه‌ صحنه تابانده می‌شود. این جمله‌ها گاه متن گفتگو، گاه شرح صحنه و گاه اعلان گذشت زمان‌ است. تا این جای کار می‌توان «این یک پیپ نیست» را مطالعه‌ای زبانی (در معنای فلسفی‌اش) دانست. با این همه کار پا از این فراتر می‌گذارد. با ورود شخصیت زن - که به باور یکی از شخصیت‌ها وجود خارجی نداشته! صدای او به وضوح شنیده می‌شود و به جای همراهی شدن با دوبله/اجرا، دیالوگ‌های فارسی او روی دیوار تابانده می‌شود. این هم تجربه‌ آشنای دیگریست؛ تجربه‌ خواندن زیرنویس. عناصر سبک شناختی دیگری هم در کارند که هر لحظه به کار ضمیمه می‌شوند و معادلات زبانی را پیچیده‌تر می‌کنند. برای مثال پس از آن که دو شخصیت اصلی مرد در حال گفتگو درباره‌ بودن یا نبودن شخصیت زن هستند. وقتی یکی به دیگری نشان می‌دهد که زن را از پشت پنجره می‌بیند که درون استخر پریده و پس از آن ناپدید شده و بعد دیگری پرده را کنار می‌زند و می‌گوید که «از پشت این پنجره .... ؟» یعنی که از این جا چیزی دیده نمی‌شود، درست در این لحظه به سنت سینما و نمایش‌های ژانر وحشت لایت موتیف موسیقایی هراسناکی پخش می‌شود. حالا مخاطب مطمئن است که پا به ژانر وحشت گذاشته است. با این حال حتی همین دال‌ هم بدل به دالی تهی می‌شود.

چرا که در صحنه‌ بعد یکی از شخصیت‌های مرد زنی را که حالا دیده نمی‌شود نجات می‌دهد و در آغوش می‌گیرد و به اتاق خواب می‌برد (خنده‌ حضار). درست همین رفتار با عناصر شناخته شده‌ درام‌های سایکودلیک می‌شود. بدین معنا که چیزی در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد و سپس از کاربرد معمول‌اش خارج می‌شود.


مثال‌هایی از این دست در کار بسیارند؛ به کجا می‌خواهی برسی؟!

«این یک پیپ نیست» هیچ صخره‌ نجاتی باقی نمی‌گذارد. هر لحظه که مخاطب روی واقعیتی ملموس پا سفت می‌کند؛ باید توقع آن را داشته باشد که به زودی زیر پایش خالی خواهد شد. این نا به جایی پیش از هر چیز در طراحی صحنه به چشم می‌آید. بی راه نیست اگر ادعا کنیم که طراحی صحنه‌ «این یک پیپ نیست» شخصیت محوری و شماره‌ یک اثر است. نشیمن، آشپزخانه، توالت/حمام، اتاق خواب و راهرو، مجموعه‌ پنج فضای این اثرند که با حائل‌هایی شفاف جهان ما را از جهان اثر جدا می‌شوند. شکل چیدمان این پنج فضا هم درست از نا به جایی عمومی دستگاه زبانی کار بهره می‌برد. به شکلی که با ورود و خروج‌های عادی، از اتاقی به اتاق دیگر پرش مکانی رخ می‌دهد. البته برای حل منطقی این مشکل محمد مساوات از چهار بازیگر مرد در نقش دو شخصیت اصلی استفاده کرده تا اجرای این پرش‌های مکانی شدنی شود. به وضوح پس از این تصمیم - تکثیر شخصیت در دو بازیگر- است که ایده‌ تغییر لباس و مسئله‌ تغییرات ناگهانی لباس شخصیت، پا به درام می گذارد.

به قصه بازگردیم

در ادامه‌ نابه جایی‌ها پای پلیسی به نمایش باز می‌شود که این بار شخصیت‌های اصلی او را می‌بینند و مخاطبان نه. او گره اصلی را ایجاد می‌کند. گرهی که اساسا گشودنی نیست . چرا که او به دنبال قاتلِ قتلی می شود که مقتول‌اش را حتی خودش نمی‌بیند. در ادامه مادرِ دو مرد اصلی درام هم به قصه اضافه می‌شود. مادری که این بار پلیس و زن او را می‌بینند و مخاطبان و دو مرد نه. «این یک پیپ نیست» چیستی زبان و کارکردهایش را به تصویر می‌کشد. به مخاطبان‌اش یادآوری می‌کند که به شکلی تمام و کمال و نه تنها در سطح نمادین که در گستره‌ عمومی - همه‌ ما - برساخته‌ زبان‌ایم. به یاد داشته باشید که این جا وقتی از «زبان» گفتگو می‌کنیم مقصود تمام اشکال زبانی‌ است و نه تنها زبان به مثابه ابزار گفت و شنود.

سر انجام

شما چیزی نخوانده‌اید که قابل جمع بندی باشد.

باز هم سرانجام

آن چه در بخش «سرانجام»‌ خواندید درست همان روشی‌ است که پایه‌های «این یک پیپ نیست» بر آن استوار شده است. مساوات این بازی را تا حد نهایه ادامه می‌دهد. برای مثال وقتی در میان نویس صحنه با عباراتی که زمان را پیش می‌برد مواجه می‌شویم - دو دقیقه‌ بعد یا ده دقیقه‌ بعد - به ناگهان به عبارت «چهار دقیقه و سی و سه ثانیه» بر می‌خوریم که پس از نوشته شدنش زمان سنج معکوس کارش را آغاز می‌کند. حالا مخاطبان باید درست همین اندازه زمان را در سکوت و تاریکی و خیره به زمان سنج منتظر بمانند. باید دانست که این تنها یک تقطیع زمانیست که دراماتیک نشده و با زمان حقیقی پیش می‌رود و یا اثر مشهور «جان کیج‌» است که به صورت نسخه‌ شنیداری و بدون پیانو اجرا می‌شود؟ «این یک پیپ نیست» بر پایه‌ همین بازی دال‌های شناور و تهی طراحی شده است. و جز لرزاندن پایه‌های واقعیت، تاکید بر اهمیت نقطه‌ نگاه بیننده، کمرنگ کردن نقش فاعلی/مفعولی مخاطب و تلاش برای ساختن شمایی کریستالی به جای شمایی سه بعدی (آن چنان که عادت به دیدارش داریم) چیزی در سر ندارد. این همه کم است؟

http://www.khabaronline.ir/detail/732128/culture/theater
سلام
سپاس برای این نوشته ی دلنشین و کامل و در عین حال انگیزاننده برای تماشای این اثر پرجذبه!
۲۰ دی ۱۳۹۶
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
علی اتحاد
درباره نمایش دکلره i
شبیه‌خوانی اشقیاء یا خاطرات اسید شویی
درباره ی «دکلره»، نمایشی از مهدی کوشکی و صحرا فتحی در تئاتر مستقل تهران
(این نوشتار در دیباچه منتشر شده است)

علی اتحاد

دکلره اثری مونولوگ محور است. این اثر نمایشی از مونولوگ‌هایی ساخته شده است که به شکلی بطئی تکه‌های پازل را سر هم می‌کنند و کار که از نیمه می‌گذارد؛ اطلاعات مخاطبان از قصه به آن حد می‌رسد که خود را در میانه‌ی آشوب می‌یابند. چهار میز فلزی در عقب صحنه جای گرفته که چهار اجراگرِ کار، پشت آن‌ها نشسته‌اند؛ و رو در روی مخاطبان تک‌گویی می‌کنند. این چهار میز در آغاز تنها چهار میز فلزی ساده‌اند. مدتی می‌گذرد تا مخاطبان دریابند سه میز سمت چپ، میزهای هول‌انگیز اتاقِ بازجویی زندان‌اند و میز ... دیدن ادامه ›› سمت راست - میز چهارم - میز معلمِ کلاس درس مبانی هنرهای تجسمی (با بازی لیلی رشیدی که در هفته‌ی پایانی کمند امیرسلیمانی جایگزین آن شد). میز سمت چپ صحنه از آن شخصیت محوری داستان است (با بازی نوید محمدزاده) اوست که تکه‌های پازل را کنار هم می‌نشاند؛ تا سر انجام درام شکل بپذیرد. مواجهه‌ی نخست مخاطب با او، مواجهه‌ی با مردی گرفتار و بی‌نواست که سر و کارش به دستگاه قضایی افتاده. با این همه دیری نمی‌پاید که در می‌یابیم او دست در کنش‌های خلاف قانون دارد. و درست نیمی از اجرا می‌گذرد تا از لا به لای گفتارش هیولای سر بر می‌آورد؛ هیولایی که خودْ اوست. «دکلره» دکوپاژ شده است. هر بار که دوربین شاهد روی یکی از تک‌گوها قاب می‌بندد و آن تک‌گو شروع به اجرا می‌کند زمان و مکان در هم می‌شکند و با جایی تازه و زمانی تازه مواجه‌ می‌شویم. تصویری که دوربین شاهد ثبت می‌کند به شکل همزمان بر پرده‌ی انتهای صحنه پخش می‌شود؛ و از این راه اجرا بر آن تک‌گویی تکیه می‌کند. هر چند در حین اجرای هر تک‌گویی، دیگر اجراگران دیده می‌شوند و مخاطب اجازه می‌یابد نگاه‌اش را میان هر چهار اجراگر قسمت کند. بدین ترتیب بازیِ بیرون قاب در کل اجرای «دکلره» به مخاطبان در راه دست یافتن به شناختی عمیق‌تر نسبت به هر یک از شخصیت‌ها، مدد می‌رساند. «دکلره‌» را «نوید محمدزاده» آغاز می‌کند. او خود را معرفی می‌کند و بعد می‌گوید که در این نمایش «بهروز» را بازی می‌کند. بهروز تک‌گویی‌اش را با خطابه‌ای علیه فقرِ اقتصادی و فرهنگی آغاز می‌کند و به سنت سیاسیون پوپولیست همین منطقه‌‌ی جغرافیایی، خطابه‌اش مملو از شعارش را به سر انجام می‌رساند. با این همه مخاطبان اندک اندک در می‌یابند که او متهم ردیف اول پرونده‌ی قتل‌های سریالی است. میز دوم از آن «آناهیتا» (با بازی صحرا فتحی)، او همسر دوم بهروز است. آرایش‌گر و متعلق به طبقه‌ی متوسط رو به فرودست. آناهیتا در آغاز تنها از کارش می‌گوید. از رنگ‌ها و تاثیرش بر مو و لا به لای آن چیزهایی از زیست‌اش. شاید هم چیزی از زیست‌اش می‌گوید و در میان آن از رنگ‌ها و رنگ‌برها. هر چند آرام آرام مخاطبان در می‌یابند که میان این دو تقدم و تاخر تفاوت چندانی نیست. او در آغاز آن چنان سخن می‌گوید که مخاطبان بپذیرند هیچ آگاهی نسبت به جرم ندارد و از میانه‌ی کار به بعد می‌دانیم که او خودْ مباشر جرم است. میز سوم از آن «ترمه» (با بازی ستاره پسیانی و بعد خاطره حاتمی‌) است؛ دختر نوجوان بهروز از همسر اول‌اش. دختری که در آغاز به دور از هیاهوی دادرسی به نظر می‌آید و گام به گام نقش‌اش در درام جنایی پر رنگ می‌شود. میز چهارم (میز معلم نقاشی) اما از ابتدا ارتباط مستقیمی با روایت ندارد. بلکه گاه به گاه به واسطه‌ی کاربست سر فصل‌های درس رنگ‌‌شناسی در تک‌گویی‌ها، معنا میابد. میز چهارم در عین حال خلاء حضور «بهرام توتونچیان» - دوست خانوادگی مجرمین - را بیش از پیش پر رنگ می‌کند. بهرام در تک تک گفتگوها حضور دارد و در یک چهارم آغازین کار این پرسش‌ را برای مخاطب پیش می‌کشد؛ که چرا بهرام در صحنه نیست؟ بعد می‌فهمیم که ناپدید شده. و بعد پی می‌بریم که [اگر نمایش را ندیده اید از این بیشتر نخوانید] بهرام کشته شده است. و بعد می‌فهمیم که بهرام به دست بهروز کشته شده. و بعد می‌فهمیم که بهروز و اناهیتا، بهرام را تکه تکه کرده‌اند. و تکه‌های تن بهرام را اسید شسته‌ است و تمام! خانواده‌ی بهرام کارشان را با فروش مخدر آغاز کرده‌اند. سازکاری که کم کم پی می‌بریم هر سه عضو خانواده ‌در آن دست داشته‌اند. از پس آن نخستین قتل رخ می‌دهد و در یک چهارم پایان کار در می‌یابیم که کار به یک قتل پایان نیافته و پانزده جسد دیگر نیز در اسید حل شده است. آخرین قتل اما قتل زنی باردار است؛ معلم نقاشی که در تمام مدتِ اجرا پشت میز چهارم نشسته است و درس می‌دهد. مسئولیت آخرین قتل بر شانه‌های بهروز سنگینی می‌کند و همین بار سنگین‌ است که پرونده‌ی قتل‌های سریالی را می‌گشاید. این کل داستان است. مهدی کوشکی و صحرا فتحی این اثر را بر پایه‌ی پرونده‌ای واقعی ساخته‌اند. هر چند که اگر این داستان به کلی هم مستند نباشد؛ آن قدر از عناصر رخدادهای مستند سرزمین‌مان برخوردار هست که بشود آن را واقعی دانست. با این همه پیش از آغاز نمایش، هر یک از اجراگران با اعمال کنشی فردی و به دور از نقش، «فاصله گذاری» می‌کنند؛ تا بدانیم این یک مجلس «شبیه‌خوانی» است. این مجلس، مجلس شبیه‌ی اشقیاء است! آن‌ها با لبخند بر لب و حق به جانب مردمان را تکه تکه کرده‌اند. هر چند در خطابه‌ی اولیه‌ی بهروز، چنان که پیش‌تر شرح‌اش آمده است؛‌ پس زمینه‌های اجتماعی، سبب‌ساز جرم تلقی می‌شود و مجرم از این راه تلاش می‌کند کنش‌اش را پذیرفتنی‌تر کند. با این همه از رفتار او و همسرش به سادگی بر می‌آید که پشیمان نیستند. آن‌ها از تمام ویژگی‌های انسان‌های مبتلا به «اختلال شخصیت ضد اجتماعی» Antisocial personality disorder برخوردارند. مبتلایان به اختلال شخصیت ضد اجتماعی، در چارچوب‌های از پیش تعریف شده‌ی جامعه‌شان نمی‌گنجند. آن‌ها این علائم را از کودکی بروز می‌دهند. از همان روزگاری که از مدرسه می‌گریزند یا چیزی می‌دزدند یا اموال عمومی را تخریب می‌کنند یا به حیوانی آزار می‌رسانند و احیانا می‌کشند. با این همه ایشان اغلب از «هوش کلامی» بالایی برخورداند. همین برخورداری از سطح بالای هوش کلامی به ایشان اجازه می‌دهد؛ در بحث‌ها کلامی قانع کننده داشته باشند. آن‌ها شوخ‌طبع‌اند. کلام‌شان را به شوخی‌های کلامی مطبوع می‌آرایند. خوش مشرب‌اند. گرم و صمیمی رفتار می‌کنند و در حلقه‌ی دوستان‌شان آن چنان پر طرف‌دارند که نبودشان احساس می‌شود. با این همه پشت این پرسونای مطبوع، اغلب هیولایی نشسته و به شما می‌نگرد. گستردگی این اختلال در طبقه‌ی فرو دست و حاشیه‌های فقیر نشین شهرهای بزرگ بسیار بیشتر از دیگر نقاط است. آن‌ها مضطرب نمی‌شوند. افسردگی را تجربه نمی‌کنند و سر انجام پس از انجام کنشی هولناک عذاب وجدان را به سراغ‌شان نمی‌آید. چرا که به سخن ساده از چیزی که در سخن عوامانه به عنوان «وجدان» [قوه‌ای که تحت تاثیر ابر-خود شکل می‌پذیرد و پیرو هنجارهای جمعی‌ است] می‌شناسیم بر خوردار نیستند. هر چند موارد آخر در صورتی می‌تواند نقیض‌هایی داشته باشد. مثلا این که مجرم مبتلا به اختلال شخصیت ضد اجتماعی، در جهان ذهنی‌اش قوانین طراحی می‌کند که درون آن قوانین نظمی برقرار است. برای مثال این اصل که دشمنان (آن که او دشمن می‌داند) را باید کشت یا به کیفر رساند. حال وقتی او به اشتباه یا تحت شرایطی به کسی کیفر می‌رساند که بیرون این تعریف می‌گنجد؛ اضطراب و پشیمانی را تجربه خواهد کرد. با همین تعریف کوتاه از اختلال شخصیت ضد اجتماعی، می‌شود بازگشت و دوباره به بهروز نگاهی کرد. بهروز از آغازِ کار، کنترل گفتارش را به دست دارد. مثلا وقتی از انتخاب اسید و تاثیر آن بر جسد سخن می‌گوید؛ شرح او با چنان دقتی همراه است که گویی در کار تشریح آزمایشی علمی، بی خطر و کنترل شده است. به طور کلی آن چه بیش از پیش روایت «دکلره»‌ را دهشتناک می‌کند؛‌ سیر شرح قصه‌ است. نه تنها پلاتِ در هم شکسته‌ی کار که به عمد انتقال قصه را به تاخیر می‌اندازد که مقدمه‌ چینی به دور از اضطراب مجرمین از پس قتل‌های پر شمار و ترسناک‌‌شان، همگی عناصر‌ی‌اند که پس از افشاء قتل‌ها، هراس روایت را دو چندان می‌کنند. مهدی کوشکی و صحرا فتحی با به کار بستن دستور زبان «تئاتر اپیک» [روش برشت که به غلط در ایران حماسی ترجمه شده است و بهتر است آن را نمایش روایی بخوانیم]، از تصویر کردن آن چه قصه می‌گوید دست شسته‌اند و تنها ابزار پیش‌برد روایت در نمایش‌شان، بیانِ اجراگران است. اجراگران به مخاطبان چشم می‌دوزند و از پس فاصله‌ گذاری اولیه، هر یک پرسونایی نا دیدنی به چهره می‌زنند و بدل به قاتلان و مباشران قتل و مقتول می‌شوند. هر چند آن‌ها یادآوری می‌کنند که بازیگرند و بناست نقش مجرمین و مقتول را ایفاء کنند؛‌ با این همه این آگاهی حتی اندکی از هراس نهفته در روایت نمی‌کاهد. شاید همین فاصله گذاریست که بر هراس می‌افزاید. همین که بازیگر نام آشنای روی صحنه پرسونای فرد مبتلا به اختلال شخصیت ضد اجتماعی را به صورت می‌زند؛ خود به خود این پیام به مخاطبان منتقل می‌شود که هیولای قصه هر لحظه ممکن‌ است کنار شما باشد. این که او، هم‌اینک،‌همین جاست با چهره‌ی مطبوع و کلام گرم‌اش. هراس‌انگیزترین ویژگی قصه، خونسردی فرد مبتلا به اختلال شخصیت ضد اجتماعی در شرحی خونبار است. او با کلامی گرم و رفتاری اطمینان بخش از زیست‌اش می‌گوید و بی آن که بدانیم همان‌جا گردابی شکل گرفته‌است که هر آن می‌تواند انسانی را به درون بکشد. میز شماره‌ی چهار - میزی که معلم نقاشی پشت‌اش نشسته- نیز بی آن که بداند از آغاز قربانی این گرداب بوده‌ است. شاید طی نیمه‌ی اول اجرا حضور معلم نقاشی آن چنان بی ارتباط به روند قصه به نظر بیاید که سبب شود بخشی از مخاطبان آن را جزیی زائد از چرخه‌ی روایت بدانند. حتی وقتی که کار از نیمه گذشته و می‌دانیم که ترمه شاگرد معلم نقاشی شده است؛ او را در جایگاهی قرار نمی‌دهد که پشت یکی از چهار میز بنشیند. اما نیزه‌ی نهایی در واپسین دقایق نمایش بر ذهن مخاطبان فرود می‌آید. آن زمان که در میابیم که معلم نقاشی باردار و به دور از هیاهوی جهان تبهکاران، همین که بر حسب تقدیر در مسیر این گرداب قرار می‌گیرد؛ جان خود و فرزند نزاده‌اش را گرفته است. گرداب «دکلره» گرداب اسید است؛ اسید هیدروکلریک که همه چیز را می‌شوید و در خود حل می‌کند. یا آن چنان که در بازی لفظی آناهیتا و جناس لفظی با «دکلره‌ی مو» نهفته بود؛‌ اسید فورمیکی که ریشه‌ی مو را می‌سوزاند! این خبر هولناک پایان نمایش است؛ با این همه با پایان یافتن اجرا، شبح تهدید بر شانه‌ی مخاطبان می‌نشیند و با ایشان از سالن نمایش بیرون می‌رود. تهدیدی همین قدر ساده که می‌شود؛ یک لحظه جایی باشی که گردابی هول‌انگیز در حال عبور است و تو ندانی‌اش، تو نبینی‌اش و دیگر کار از کار گذشته باشد!

http://diibache.ir/?p=21395
کیان، منا عمادی و پرند محمدی این را خواندند
پرندیس، مهراد الف.، مصطفی مولائی و الهام. ب این را دوست دارند
درود بر شما
"یک لحظه جایی باشی که گردابی هول‌انگیز در حال عبور است و تو ندانی‌اش، تو نبینی‌اش و دیگر کار از کار گذشته باشد!"
نمایش را ندیدم و از آنجاییکه قصد دیدنش را نداشتم هشدارتان را نیز نادیده گرفتم و از متنتان بسیار لذت بردم فکر میکنم خواندن متن شما لذت بخش تر و آموزنده تر از تماشای خود کار باشد ،گاهی چنین میشود:)
۱۶ مرداد ۱۳۹۵
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
علی اتحاد
درباره نمایشگاه فریده لاشایی i
پرسشگر ابدی*
مروری بر زیست ودوره ی کاری فریده لاشایی
علی اتحاد

جهان لاشایی در نگاه نخست جهانی انتزاعی به نظر می رسد. با جستجو در محل تولد و زیستگاه هنرمند اما این تصاویر انتزاعی کارکردی سمبلیک می یابند. مهم ترین رمز این دستگاه زیبایی شناسانه جنگل است. زادگاه هنرمند جایی میان جنگل و دریا واقع شده است. جنگل های انبوه گیلان که از نظرگاهی توریستی یادآور شادی تعطیلات و بازگشت به طبیعت است در نگاه شهروندان آن سرزمین ملغمه ای از شادی، هراس، جادو، زندان و رهایی و ... است. لاشایی درست یک سال پس از کودتای بیست و هشت مرداد (کودتایی که امریکا و انگلستان علیه دولت مصدق به راه انداختند) در شهر رشت متولد شد. پدرش فرماندار شهر لاهیجان بود و کودکی اش غرق در التهاب های سیاسی-اجتماعی مرتبط با ملی شدن صنعت نفت و پیرو آن خفقان پس از کودتا گذشت. جنگل های گیلان در تاریخ یک صد سال گذشته ی ایران، به شکلی همزمان جایی برای تجمع و اختفای انقلابیون، ساخت زندان های حکومتی، انجام اعدام های غیر رسمی و ... بود. کارکردی دوگانه که به وضوح وارد جهان آثار لاشایی ... دیدن ادامه ›› شده است.
در اغلب قصه هایی که لاشایی نقل می کند، چه آن ها که به واسطه ی نقاشی و چه آن ها که با انیمیشن هایش مى گوید؛ جنگل حضوری پایدار و در عین حال دوگانه دارد. حتی وقتی هنرمند در آثاری یکسره انتزاعی رنگ ها را به هم می آمیزد برای مخاطبان آشنا با اقلیم گیلان، ترکیب رنگها یادآور پاییز جنگل های شمالی است. لاشایی اقلیم بی تغییر سرزمین اش را بستری برای روایت تاریخ یکسره متلاطم خود و کشورش قرار می دهد؛ چه آن جا که نقاشی هایش اندوه بارند و چه آن جا که سرخوشی خرگوش ها وکلاغ ها را با آثار نقاشانه می آمیزد، چه در تصویر گری قهرمانی ملی و چه در بازنمود درختی یکه!
فریده لاشایی شخصیتی چند وجهى است و طی نیم قرن تلاش از رسانه های مختلف برای کنش های فرهنگی اش بهره برده است. لاشایی پس از پایان دبیرستان به آلمان رفت و در دانشگاه فرانکفورت در رشته ی ادبیات آلمانی مشغول به تحصیل شد و پس از آن در وین به تحصیل در رشته ی طراحی شیشه پرداخت. دو نمایشگاه در ایتالیا و آلمان برگزار کرد و به ایران بازگشت و دو سال بعد نخستین نمایشگاه انفرادی اش را در ایران و در گالری سیحون برپا کرد.
وی در سال ١٩٦٨ ترجمه ی "زن نیک سچوان" The good person of Szechwan نوشته ی برتولد برشت را در ایران منتشر کرد. پس از آن نیز نمایشنامه هایی از برشت، ناتالیا گینزبروگ، اوا هریس، جیمز کروتس و واسیلی واسیلیکوس ترجمه کرد. لاشایی نخستین رمان اش را در سال ٢٠٠٢ در اختیار مخاطبان اش قرار داد. "شال بامو" (عبارت شغال آمد به گویش گیلکى) روایتی متفاوت از زیست هنرمند است. وی در این رمان خود را از نگاه مادرش بازخوانی کرده و بدین واسطه زنان نسل های مختلف ایران را در رمانی واحد گرد هم آورده است. لاشایی در "شال بامو" زمان و مکان را در می نوردد، از کوچه های رشت، تهران دهه های مختلف، استانبولی که در مسیر مدرنیته قرار گرفته بود و حتی زندان قصر به تفضیل سخن می گوید.
وی درباره ی رمان اش چنین می گوید: "در نقاشی نمی ترسیدم. نقاشی کاری بسیار شخصی است. کاری خاص، مخاطبین خاص هم دارد. یعنی هرگز مثل ادبیات مخاطب گسترده و ناشناس ندارد. بخصوص در ایران. در فرنگ کمی فرق دارد و طیف وسیعتری را در بر می گیرد. حالا ادبیات را در نظر بگیرید. خب کاملا متفاوت است. با هزارها آدم سر و کار خواهید داشت. کسانی که اصلا نمی شناسید و نمی بینید ... می خواستم یک کلاژ درست کنم. مثل نقاشی های مدرن. من بی شکل بودن راوی را دوست داشتم. اصلا ساختارش هم شبیه نقاشی هایم است. تکه تکه بودن و بی ربطی، مانند لحظات بدون ربط زندگی در عین ربط داشتن. یک نوع کلاژ. کلاژی مبهم وکمی سخت. ولی اگر کشش داشته باشد، زیبایی داشته باشد، خواننده آن را دنبال خواهد کرد. یعنی درنوعی درهم و برهمی یکجوری خودم را گم میکنم. مثل آدرس یا شماره تلفنی که یک گوشه می نویسم وبعد آن را گم می کنم. هیچ وقت هم یاد نگرفتم که آدرس یا شماره تلفن ها را در دفتر خاص بنویسم. "
این گونه است که نوشتن این رمان بیش از یک دهه به طول می انجامد. "شال بامو" در عین حال بدل به دانشنامه ای می شود که ما را در مسیر رمزگشایی آثار لاشایی، یاری می کند. این گونه است که کارکرد شخصیت مصدق، درخت ها و جنگل ها، مفاهیمی چون گمگشتگی، هراس، رنج و سرمستی توآمان در زیست هنری لاشایی معنایی ویژه می یابند؛ معناهایی که در عین حال می توان بخشی از آن را به جمعی بزرگ تر از جمعیت سرزمین هنرمند تعمیم داد.
لاشایی را اغلب با نقاشی های رنگ روغن انتزاعی، با ضربه قلم های پرتوان و بی پروایش، با بازنمایی های شاعرانه اش از نقشه ی ایران و یا با مجموعه پرتره هایی که از محمد مصدق ساخته می شناسند. باقی آثارش اغلب مهجور مانده اند و نمونه های یادشده بیش از دیگر آثار وی توجه صحنه ی هنر خاورمیانه را به خود جلب کرده است. این مسئله بیش از هر چیز در دشواری فهم دیگر آثار هنرمند ریشه دارد. ادراک آثار متنوع لاشایی بر خلاف نمونه های بالا که دیگر بدل به آثاری نمادین شده اند نیاز به آگاهی نسبت به بافتار زیستی هنرمند دارد.
برآیند کل دوره ی کاری فریده لاشایی را می توان در اثری شش بخشی وى با نام "پیش درآمدى بر خرگوش ها در سرزمین عجایب" یافت. این اثر که به باور خود هنرمند سنتزی از تمام تجربیات هنری و زیستی اش به حساب می آید سرشار از ارجاعات تاریخی، فرهنگی و سیاسی است. این اثر از چند قطعه نقاشی ساخته شده است که ویدئو-انیمیشن هایی روی آن تابانده می شود. نخستین قطعه مواجهه ی دو خرگوش بالغ و یک بچه خرگوش در بستر جنگل است. قطعه ی دوم نیز شامل نقاشی جنگلی است که تصویر خرگوشی در آن پروجکت می شود. از دو سوی قاب هم توتو (کمدین ایتالیایی) و کلاغ در حال رقص و شادی وارد بدنه ی اثر می شوند. نام اثر و بخشی از عناصر تشکیل دهنده ی آن متضمن ارجاعاتی روشن به رمان مشهور لوییز کارول است.
"آلیس دیگر داشت از نشستن در کناره ى رودخانه و پهلوى خواهرش و این که کارى هم براى انجام دادن نداشت خسته مى شد. یکى دو بارى به کتابى که خواهرش مى خواند سرک کشید؛ اما کتاب نه تصویرى داشت و نه گفتگویى، و آلیس با خودش فکر کرد: کتاب بى تصویر و گفتگو به چه دردى مى خورد؟ [سرآغاز رمان سفرهاى شگفت انگیز آلیس در سرزمین عجایب، لوییس کارول، ١٨٦٥، لندن]
خرگوشی با عجله از کنارشان می گذرد– خرگوشی آدم وار که مدام این عبارت را تکرار می کند "دیرم شده؛ دیرم شده!" آلیس خواهر را رها می کند و به جستجوی خرگوش به حفره ای فرو می افتد که سر دیگرش در سطحی دیگر از حیات است؛ سرزمینی شگفت که ادراک منطق اش دشوار می نماید. لاشایی نقش خرگوش و الیس را در هم آمیخته است و این ترکیب خرگوش های جستجوگر و بی قراری ساخته است که در آثار او جای خود هنرمند و در شکلی عام تر مردمان سرزمین اش را گرفته اند.
"از این جهت خرگوش را به عنوان شخصیت محورى برگزیدم که خرگوش کنجکاو، پر از انرژى و زیبا هستند.
تمایل اش براى استقلال، علاقه اش به ایدئولوژى هاى تازه، سرخوردگى، آسیب پذیرى و سردرگمى اش به صورت مشخص بازتاب دهنده ى سلوک درونى من است. البته این تنها روایت من نیست. اغلب ما چنین سلوکى را تجربه مى کنیم. همه ى ما شبیه خرگوش ها هستیم- گمگشته و بى پناه در دست سیستم، ایدئولوژى ها و تعصبات و ناتوان از تمیز دادن درست و نادرست، در نوسان میان امید و یاس و در جستجوى پاسخ پرسش هایمان. ما همچون آلیس در سرزمین عجایب، در میان جهان دیوانه که گویى وارونه است؛ گیر افتاده ایم و ناامیدانه مى کوشیم براى خود معنایش کنیم."
در ادامه ى چنین نگرشى است که جیوتو کلاسى منتقد درباره ى لاشایى اینچنین مى نویسد: "لاشایى به واسطه ى هنر براى من داستان مى گوید؛ از راه به کار بستن شخصیت هاى واقعى و خیالى."
Jyoti Kalsi, Gulf news, Weekend Review, November 19, 2010
توتو وکلاغ از فیلم "شاهین ها و گنجشک ها" Hawks and Sparrows اثر پائولو پازولینی آمده اند. در این فیلم – که سیاسی ترین فیلم دوره ی کاری پازولینی است- پدر Toto و پسری Ninetto Davoli تنگدست در سفر به مقصدی نا معلوم در بیابان به راه افتاده اند در راه کلاغی سخنگو به آنان ملحق می شود. کلاغ که در فیلم نماینده ی ایده های مارکسیستی است در پاسخ به توتو که می پرسد: اهل کجایی؟ چنین می گوید: "کشور من ایدئولوژی است و من در سرمایه زندگی می کنم. در شهر آینده، در خیابان کارل مارکس، شماره ی هفتاد ضرب در هفت."
پازولینی که هرگز مارکسیستی ارتدکس محسوب نمی شد ایده های چپ گرایانه را در ترکیب با ایمانی مسیحی به چیزی تازه بدل ساخت که در "شاهین ها و گنجشک ها" توتو نقش آن را به عهده دارد. در قطعه ی دوم از مجموعه ى "پیش درآمدى بر خرگوش ها در سرزمین عجایب"، کلاغ و توتو از دو سوی قاب وارد می شوند لیکن خرگوش کنجکاو پس از اندکی جستجو از ایشان می گریزد. در قطعه ی سوم با نقشه ایران مواجه می شویم؛ شمال غرب نقشه ی ایران همچون سر گربه است و از این رو در استعاره ایران را گربه ای دانسته می شود که پشتش خمیده است- چیزی شبیه تصویر نمادین گربه ی رمان آلیس- در این جا هم با نقشه ای مواجه ایم که به جای مختصات شمال غربی تصویر سازی "گربه ى چشایر" Cheshire cat را قرار داده است. خرگوش ها در نقشه پراکنده می شوند. خرگوشی به دهان "گربه ى چشایر" می پرد و باقی زاد و ولد می کنند و کل نقشه را می پوشانند. در پرده ای دیگر کلاغ های سیاه – که در تمامی پرده ها در جایگاه اندیشه ی ایدئولوژیک نشسته اند- این بار به شخصیت های بر آمده از نقاشی صنیع الملک - نقاش مشهور ایران در عهد قاجار، که با تصویر گری مشهورش برای هزار یک شب شناخته می شود- بدل می شوند که گرد سفره ای نشسته اند و کتاب و عصا در دست دارند و خرگوش هایی که برای خورد ن غذا آمده اند را با عصا می رانند و اینگونه است که سر انجام خرگوش ها از پرده ی نقاشی می گریزند. در پرده ی دیگر خرگوشی به سراغ دکتر محمد مصدق (رهبر جنبش ملی کردن صنعت نفت ایران) می رود. گرد او می گردد و از او پرسش می کند. چیزهایی درباره ی ایمان اش، درباره ی هراس درباره ی نابودی ایدآل ها و ... . گفتگوی میان خرگوش و مصدق که صدای لاشایی آن را همراهی می کند برداشتی آزاد از گفتگوهای آلیس با مردمان سرزمین عجایب است. آلیس در مواجهه با شهروندان عجیب و غریب سرزمین عجایب، دائما در کار پرسشگری است، او در تنهایی اش – آن جا که برای مدتی طولانی در حال سقوط است و به جایی نمی رسد- هم یکسره چیزهایی از خود می پرسد. فریده لاشایی با زیست سرشار از فراز و فرودش روح پرسشگری آلیس و سرزندگی خرگوش ها را توامان به تصویر کشیده است. در دوران دانشجویی اش در اروپایی تحصیل می کند که غرق در انقلاب و تحرکات مارکسیستی است، او چنین ایده هایی را به پرسش کشید و چنان که خود نیز بیان می کند "راه دیگر" را برگزید؛ مائویسم! سال ها بعد در گفتگویی اعتراف می کند، مائویسم را برگزید چرا که نمی خواست مارکسیست باشد و در آن زمان این دو نحله تنها تفکرات غالب میان دانشجویان بودند، و سال ها بی آن که بداند کتاب سرخ را در کیف اش حمل می کرد. چندین سال بعد باز هم خود را به پرسش می کشد و آن چه نمی شناسد را رها می کند.

وقتی به ایران باز می گردد همچنان به باورهای چپگرایانه اش پایبند است. از خانه ی والدین اش در منطقه ی مرفه تهران جدا می شود در جایی فقیر نشین خانه ای اجاره می کند و پیش از آن که در خانه ی تازه مستقر شود در مهمانی دوستان انقلابی اش دستگیر می شود و به زندان می افتد. در زندان نیز پرسش هایش ادامه می یابد. این بار در مقام زنی که حتی با همبندان اش هم عقیده نیست و نه با ایمانی محض که به واسطه ی پرسشگری اش محبوس شده است. سه سال پیش از انقلاب اسلامی ایران آزاد می شود و این بار کار هنر جدی تر پی می گیرد.

این چنین است که کیک را گاز می زند، قارچ را می خورد، بزرگ می شود، کوچک می شود تغییر می کند و هرگز به سکون نمی رسد. فریده لاشایی تا واپسین روز زندگی اش ساکن سرزمین عجایب و در کار تجربه گری است و هر چه می گذرد پرسش هاى اش عمیق تر و هستی شناسانه تر می شوند. واپسین قطعه ی "پیش درآمدى بر خرگوش ها در سرزمین عجایب" تصویرگر سر انجامی تلخ است. شب است و خرگوش بر لبه ی بشکه ای بزرگ نشسته، مایع درون بشکه (چیزی میان نفت و آب دریا) در تلاطم است. مهتاب در آسمان است و همه چیز در نور مهتاب جلوه ای راز آمیز دارد. خرگوش تنهاست و درخشش نور را بر سطح دریا/نفت تماشا می کند. این قطعه مرثیه ای است برای آن ها که در راه رسیدن به پاسخ پرسش هایشان جان باختند و امروز در میان مان نیستند و نیز مرثیه ای برای تنهایی هنرمند است؛ تنهایی ای که حاصل جستجوی مدام اش بود.



*) این مقاله ترجمه ى فارسى Eternal Enquirer نوشته ى على اتحاد است که در شماره ى سیزده فصلنامه ى Contemporary Practices، منتشر شده است. ترجمه‌ی فارسی این مقاله در مجله‌ی فارسی زبان هنر آگه به چاپ رسیده است.
آذرنوش این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
ماهنامه ی گلستانه٬ آبان ماه ۸۹
شماره ی ۱۰۸
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مردمانی که باز می میرند
(درباره ی نقاشی های نزار موسوی نیا)
علی اتحاد

" خاطرات کودکی ام آن هایی را که به یاد می آورم از مشهد آغاز می شود. از شهرکی که خارج از شهر و نزدیکی فرودگاه مشهد ساخته شده بود. پرنده هایی که راه ... دیدن ادامه ›› گم می کردند و خود را به ایوان و پنجرهای خانه می رساندند. پرنده هایی که صدای برخوردشان به شیشه و پرپر زدن هایشان ترسناک بود. هر از گاهی هم صدای نشستن و یا پریدن هواپیمایی که هم می شد از ایوان خانه دید و هم صدایش شیشه ها را می لرزاند. دیوار طولانی کاه گلی، شهرک را از باغ های کنار آن جدا می کرد. دیواری که اگر کنارش بازی می کردی حتماً گاهی به وضوح و از نزدیک می شد صدای عبور اسب سواری را شنید که خود دیده نمی شد. اسب سواری که هرگز ندیدم. دیوار باغ حفره ای هم داشت اما هرگز از آن عبور نکردم. شنیده بودم کسانی هستند که سر بچه ها را می برند. و من هر روز در سرم خیال می کردم سوار پشت دیوار باغ با سر بریده ی کودکی در دستش می تازد و می رود". [نقل به مضمون از خاطرات شفاهی هنرمند]
آثار نزار موسوی نیا هنوز هم ملغمه ای از ترس و خیال است. چه شخصیت هایی که ترسیده اند و چه مخاطبی که احتمالاً در مواجهه با اثر خواهد ترسید. شخصیت های آثار موسوی نیا مجموعه ای از انسان های حیوان نما و حیوان های آدموارند. شخصیت هایی که سال ها پیش آفریده شده و بارها ناچار شده اند تجربیات دشواری را از سربگذرانند. بارها مرده اند و بار ها زخمی شده اند. بارها در تنهایی رها شده اند و بارها ناچار شده اند در برابر مخاطب بی واسطه و عریان بایستند. روایات نقاشانه ی موسوی نیا به شکلی مستقیم با تجربه ی زندگی وی از کودکی تا به امروز در ارتباط است. کودکی ای که با خروج از آبادان آغاز شد و چندین مهاجرت اجباری را در پی داشت و پس از سال ها با بازگشت به خوزستان به پایان رسید. کودکی هنرمند سرشار از خاطراتی است که به واسطه ی رنجی که در آن ها نهفته است هنرمند دیگر آن ها را به خاطر نمی آورد و امروز می توانیم ردپایشان را در نقاشی های هنرمند دنبال کنیم. رد پایی که آثار ویرانی، مرگ و ترس جنگ را آشکار می سازد. و از این روست که گرچه از نگاه هنرمند دوره ی آثار وی به صورت مطلق برپایه ی تجربه ی زیسته ی فردی اش بنا شده اما به روشنی می توان خوانشی عمومی و اجتماعی از این آثار ارائه کرد.
در آثار موسوی نیا غالباً با شخصیت هایی مواجه می شویم که حتی پس زمینه ی محیطی از آن ها دریغ شده است. پس زمینه ها یک دست و تخت اند و مردمان و مردم- نمایان درون قاب از میان این خلاء به ما نگاه می کنند و یا در تنهایی خود فرو رفته اند. خلاء پس زمینه ها شاید خوانشی روانکاوانه را برانگیزد. هنرمند در خاطرات شفاهی خود از بازگشت به خرمشهر چنین می گوید: "هیچ خانه ای در کار نبود. خیابان به خیابان همه چیز با خاک یکسان شده بود. مادرم کلید خانه ی پدری اش را در دست داشت تا در خانه ای را باز کند که با خیابان هم سطح شده بود". باز گشت به پس زمینه ای که ذهن هنرمند حتی خاطرات آن را پنهان ساخته با چنین منظره ای همراه بود و شاید بتوان پس زمینه های خالی آثار هنرمند را با چنین ترومایی در ارتباط دانست.
نزار موسوی نیا در واپسین مجموعه ی به نمایش در آمده اش – مسیرهای فراموشی- بیش از هر مجموعه ی دیگری بر قرار دادن شخصیت هایش در مواجهه با ترس تاکید می کند. شخصیت های مجموعه ی «مسیرهای فراموشی» در لحظه ی مواجهه با مرگ اند و ترس این مواجهه را چه با عناصر تشکیل دهنده ی اثر و چه به واسطه ی بیان چهره ی شخصیت ها به بیرون قاب سرایت می دهند. موجودات درون قاب تصاویر، در راه مواجهه با ترس مرگ به بیرون قاب نگاه می کنند چنان که گویی عامل این ترس نه از جهان درون قاب که از فاصله ی میان شخصیت و مخاطب برمی آید؛ جایی که هنرمند و مخاطب در آن زندگی می کنند. مرگ ناگهانی اما دیرگذار آدمیان درون تصاویر همراه با نابجایی حاصل از موقعیت آنان میان حیوانات و موجودات عجیب و غریبی که احاطه شان کرده است؛ به مخاطبانشان تامیم یافته و به آنان یادآور می شود که در همین
لحظه – درست در لحظه ی مواجهه با اثر- خود نیز با مرگی دیرپا و دیرگذار دست به گریبان اند و ترس حاصل از آن یکسره زندگی آنان را متاثر ساخته است. آثار موسوی نیا از آن دسته آثاری اند که پس از دیدنشان و نه در هنگام تماشای اثر کار خود را آغاز می کنند. چرا که موقعیت شخصیت هایش همواره در تعلیق است؛ آنان نه در سلامت اند و نه مرگشان یکسره در رسیده است. آنان همچون مخاطبانشان به واسطه ی تجربه ی زیسته ی جمعی بارها و بارها تجربه ی مرگ را از سرگذرانده اند. چنان که شعر محبوب هنرمند نیز آن را بدل به حدیث نفس شاعر کرده است: "به زودی، به زودی/ گوشتی که دخمه ی گور خورده به تنم باز می گردد/ و من زنی خندان خواهم شد/ سی سال بیشتر ندارم/ و مثل گربه نه تا جان دارم/ این بار سوم است که جان می دهم/ چه چرند است/ هر دهه را نابود کردن/ هزار هزار تار و پود/ جماعت آجیل خور/ هجوم می آورند/ تا برهنه شدن دست و پایم را تماشا کنند"[ بانو لازاروس/ سیلویا پلات/ ترجمه ی ضیا موحد، ارغنون چهاردهم( درباره ی شعر)]. به واسطه ی تجربه ی مشترک ترس است که مخاطب توان آن را خواهد یافت تا خود را با آفریده های ناساز درون قاب همذات بپندارد؛ چه آن شخصیت هایی که پوشش های قاجاری به تن دارند و چه آنان که عناصر انسانی ظاهرشان به حداقل رسیده است. لحظه ی بروز ترس به واسطه ی رسانه ی نقاشی ثبت شده است و تا آن گاه که مواد برسازنده ی آثار برجای بماند، این لحظه امتداد خواهد یافت و این امتداد رنج آور سبب می شود شخصیت های «مسیرهای فراموشی» بارها و بارها در اندیشه شان بمیرند، به گور سپرده شوند، بپوسند و باز، تن شان مجموع شود تا بار دیگر این تجربه را از سرگیرند. تر س از امتداد لحظه ی ترس مرگ و فرو افتادن در ورطه ی تکرار تجربه ی ذهنی مرگ است که سبب می شود شخصیت های آثار موسوی نیا از هر چه ممکن است آنان را – با تعاریف سنتی- در مقام قهرمان قرار دهد، دور شوند. گرچه آنان مخلوقاتی ناسازند اما یکسره همذات با مخاطبانشان شناخته خواهند شد.
وحید هوبخت این را خواند
بنظرم تحلیل نمایشگاهها تجسمی نیازمند به روز بودن دارد، تحلیل شما متعلق به بیش از 6 سال پیش می باشد و مخاطب بی آنکه بتواند به نمایشگاه مراجعه کند، تلاشش در تامل نقد و گفتگوی شما و آثار ناکام میماند :)
۱۰ مرداد ۱۳۹۵
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

گفتگوی عقربه با هنرمند برجسته معاصر
گفتگو از روجا رضایی



“جهان محکوم به ثبت تعاریف تازه است”

عقربه :

علی اتحاد یکی از هنرمندان شناخته شده ی معاصر ایران است که در اثارش از رسانه هایی چون اینستالیشن، ویدیو ارت،ویدیو انیمیشن، پرفورمنس ارت و…استفاده ... دیدن ادامه ›› می کند. همچنین نقد ها و مقالات فراوانی درمباحث نظری هنر از ایشان در مجلات داخل و خارج از کشور منتشر شده است.پرداختن به اثار هنری و اجرایی ایشان حتی برای معرفی نیز نیازمند فرصتی بسیار فراخ تر و مجالی مستقل است .عقربه افتخار همکاری با ایشان را با چند مقاله و گفتگوی هنری در شماره های پیشین داشته است….(که می توانید لینکهای آنها در قسمت پایین ببینید.) انچه در ادامه می خوانید گفتگویی است با ایشان درباره ی هنر اجرا


اگر قرار باشد خودتان را با استفاده از آثار اجرایی تان معرفی کنید چه می گویید؟

اساسا باوردارم کار‌هایم آن وجهی از من است که یا «اجازه نداشته‌ام» باشم یا به بیان دیگر «آرزویم بود»؛ جهانی که دوست می‌داشتم وجود خارجی داشت اما تاریخ، تمدن انسانی، جنگ‌ها، روند رشد بشری و بسیاری موارد دیگر فرصت زیستن را از آن گرفت. وجهی از کار من به این آرزوها می‌پردازد و وجه دیگر ترس‌های من است از آن چه امروز به مثابه تاریخ جهان می‌شناسیم. من در کارم در جستجوی «زخم‌های فیشر کینگ» بشری هستم؛ زخم‌هایی که التیام نیافته‌اند، زخم‌هایی که التیام نمی‌یابند و ما را بدل به چیزی می‌کنند که هستیم. در مرتبه‌ی نخست این زخم‌ها را در وجود فردی‌ام جستجو‌ می‌کنم و در مرتبه‌ی دوم در جامعه‌ی انسانی که در آن زیست می‌کنم دنبال‌شان می‌گردم. فکر می‌کنم هیچ یک از ما چیزی نیستیم به جز ژن‌های‌مان، تاریخ‌مان، فرهنگی که در آن زیست می‌کنیم، ترس‌ها و آرزوهامان. و البته که من هم از این قاعده مستثناء نیستم. کار‌های‌ام هم همین‌طورند؛ ملغمه‌ای از تک تک این‌ها که بر شمردم.

علی اتحاد کیست؟ و چه فرقی با علی اتحاد متبلور در آثار اجرایی تان دارد؟

اگر بنا بود بشود به پرسش اولی پاسخی باور پذیر داد بعید می‌دانم دیگر نیازی بود که مثلا کار هنری کنم. یا گفتگویی از من منتشر شود. فکر می‌کنم هر چه در پاسخ به این پرسش بگویم به نظر اغراق شده، تنظیم شده یا حتی متظاهرانه بیاید. با این همه در تمام این سال‌ها تلاش کردم، آن چه می‌نویسم و یا آن چه به عنوان اثر هنری تولید می‌کنم همان باشد که زندگی‌اش کرده‌ام یا دوست می‌داشتم زندگی‌اش کنم. پس، از این جهت، چیزی در جهان به اندازه‌ی کارهایم به «خود‌»ی که می‌شناسم نزدیک نیست. پاسخ ساده‌اش این است که منی که در کارهایم متبلور می‌شود تصویر من در آینه است. شده است در آینه به خودتان نگاه کنید و چیزی را ببنید که دیگری نمی بیند؟ چاق‌تر شده‌اید یا لاغرتر از پیش. یکی از دندان‌هاتان لب‌پر شده است. روی پیشانی‌تان خطی اضافه شده که پیش‌تر نبود. احتمالا هیچ یک از این‌ها از سوی دیگری در نگاه اول فهمیده نمی‌شود. اما خودتان که به آینه نگاه می‌کنید، نخستین چیزی که می‌بینید همین‌هاست. همین تغییرات، همین کاستی‌ها، همین آثار پیری یا چیزهایی از این دست. کارهای هنری من، برای خودم، در حکم آینه است؛ تصویری که من در آینه از خودم می‌بینم. چیزهایی در این تصویر مرا آزار می‌دهد یا گاهی چیزهایی هست که دوست‌شان دارم که احتمالا دیگران نمی‌بینند اما من بیش از هر چیز بر همان‌ها متمرکز می‌شوم.

-به نظر شما چقدر می توان هنر اجرا را در چهارچوب تعریفی مشخص قرار داد؟ و آیا ارایه ی هرگونه تعریفی، عملکرد اجرای آزادانه را محدود نمی‌کند؟

به باور من این پرسش‌ را می‌شود درباره‌ی هر رسانه‌ای (مدیمی) در هنر جهان تکرار کرد. و باز هم به باور من پاسخ به این پرسش – درباره‌ی هر مدیمی که باشد- منفی است. هیچ هنری را نمی‌شود در چارچوبی از پیش تعریف شده قرار داد. این پرسش مرا به یاد جمله‌ای از کلود دبوسی انداخت. دبوسی موسیقی دان اواخر سده‌ی نوزدهم می‌گوید: «اثر هنری است که خودْ قوانین را تدوین می‌کند. قوانینِ از پیش تعیین شده نمی‌توانند سبب آفرینش اثری هنری شوند». از سویی باید به یک متن از پیش موجود دیگر هم ارجاع بدهم. من و نیکو ترخانی، چند ماه پیش بیانیه‌ی کلی دوره‌ی کاری‌مان را منتشر کردیم که بند هفتم آن درست در همین باره است. بند هفتم این بیانیه‌ی سی بندی اینطور است: «چه اهمیتی دارد که رسانه‌هاى هنرى پیش از ما چگونه تعریف مى‌شدند؟! جهان محکوم به ثبت تعاریف تازه است؛ حتى اگر همگان مخالف آن تعاریف باشند.»

هنر اجرا به عنوان هنری تعاملی شناخته‌ می‌شود که ویژگی اصلی آن نه بیان زیبایی بلکه بیان ایده‌های هنرمند و در میان گذاشتن آن‌ها با مخاطب با استفاده از شکل‌های مختلف تعامل است. به نظر شما ایا این مشارکت فعال و خلاقانه‌ی مخاطب توانسته است هنر را از مالکیت انحصاری هنرمند آن بیرون بکشد ؟

اول از همه این که «تعامل» شرط لازم تحقق «پرفورمنس آرت» نیست. یعنی می‌شود نمونه‌های بسیاری از تاریخ «پرفورمنس آرت» مثال آورد که نه بنا بوده تعاملی باشند و نه اساسا مخاطب با آن آثار کنش متقابل کرده است. با این همه یکی از ویژگی‌های بسیار جذاب «پرفورمنس آرت» که بسیاری هنرمندان از آن بهره می‌جویند «تعامل» است. فکر می‌کنم می‌شود این پرسش را طور دیگری تکرار کرد و به جای واژه‌ی «تعامل»، عبارت «نقش مخاطب» را در جمله نشاند. اگر قبول کنیم که پرسش شما را اینطور هم می‌شود بیان کرد آن وقت ماجرا تغییر می‌کند. «نقش مخاطب» در «پرفورمنس آرت» ضروری و غیر قابل انکار است. اساسا فکر می‌کنم هنر اجرا جایی میان مخاطب و هنرمند است که شکل می‌پذیرد. یعنی پیش از آن که مخاطب پا به صحنه‌ی اجرا بگذارد هنوز اثری هنری پدید نیامده است. از این جهت فکر می‌کنم «هنر اجرا» مطلقا در ذات خود در انحصار هنرمند نیست که حالا بخواهد مالکیت اثر اجرایی از انحصار هنرمند خارج شود.

-آیا هنر اجرا به عنوان یک هنر تعاملی دارای عناصر و المان هایی هست که موجب بوجود امدن گستره ای از نظام های رمزگانی شود و در نهایت اثر را از تک معنایی به تکثر معنا برساند و مخاطب بتواند خوانش ها و تاویل های متعددی از ان با توجه به افق انتظارات خود داشته باشد؟
اکیدا باور دارم که اثر هنری باید چنین ویژگی‌ای داشته باشد. پرسش‌ شما سبب شد دوباره به بیانیه‌ی دوره‌ی کاری‌ام باز گردم. بند دهم این بیانیه اینطور است: «اثر تک لایه، اثر هنرى نیست؛ شعار تبلیغاتى است!». اثر هنری به باور من باید بستری فراهم کند که مخاطب در آن بستر امکان ارائه‌ی قرائت تازه بیابد. برای مثال همین مسئله در حوزه‌ی سینما یکی از عمده‌ترین تفاوت‌های فیلم حوزه‌ی سینما-سرگرمی و فیلم حوزه‌ی سینما-هنر است. یعنی آن فیلم سر راست و تک لایه به کلی، اثر فرض نمی‌شود که بتوان درباره‌اش بحث کرد. بلکه به سادگی می‌گویند تولیدی برای سرگرمی است. همین قانون را می‌شود در دیگر حوزه‌های هنر نیز تعمیم داد.

-شما در اثار اجرایی خودتان چه عناصر یاری دهنده ای برای این امر به کار می برید و نظر شخصی تان درباره ی اجراهای صورت گرفته چیست؟

برای من هیچ مرزی در انتخاب رسانه‌ی هنری نیست. یعنی کار برای من از مطالعه و نوشتن ایده آغاز می‌شود. گاه، ماه‌ها و گاه چند سال طول می‌کشد که آن ایده‌ به جایی برسد که متوجه شوم با چه مدیمی می‌شود آن را ارائه کرد. این مدیم ممکن‌ است هر چیزی باشد. فیلم، کتاب، پرفورمنس-آرت، ویدیو، اینستالیشن یا هر رسانه‌‌ی ممکن دیگر. گاه برخی از این رسانه‌ها با هم ترکیب می‌شوند تا بیان ایده برایم آسان‌تر شود. پس به سخن ساده‌تر، پاسخ من به پرسش شما این است: از هر عنصری که مرا در بیان ایده‌ی ذهنی‌ام یاری کند استفاده می‌کنم. به قول گوته: «کسی که از سه هزار سال اندیشه بهره نگیرد تهی دست به سر می‌برد.» چطور می‌شود این همه امکان بیان‌گری که هنر جهان در اختیارم گذاشته را نادیده بگیرم و از نو «چرخ» را اختراع کنم؟! پرسش دوم شما کمی مرا به چالش می‌کشد. وقتی هر کاری را آغاز می‌کنم از صمیم قلب دوست‌اش دارم. کم کم که ماه‌ها و سال‌ها می‌گذرد از آن کار فاصله می‌گیرم و علاقه‌ام به آن کمتر می‌شود. کم کم بیشتر و بیشتر نقاط ضعف‌اش را می‌بینم. کم کم می‌فهمم آن چیزی نشد که باید می‌شد. طبیعی است. خودم هم بزرگ‌تر می‌شوم و کار‌های گذشته می‌شود کارهای «گذشته». اینطور است که فکر می‌کنم نظرم درباره‌ی کارهای آینده مساعدتر است تا کارهای گذشته‌ام. از این قسم هنرمندان نیستم که می‌گویند این‌ها همه فرزندان من‌اند و همه‌شان را به یک اندازه دوست دارم.

در صورت امکان راجع به کارها و برنامه های اینده تان برای مخاطبان ما بگویید.

همانطور که پیش‌تر گفتم مرحله‌ی ایده تا اجرا برای من ماه‌ها و گاه چند سال طول می‌کشد. همین مسئله سبب می‌شود که نمی‌توانم تنها به پیش بردن یک کار بسنده کنم. مگر آن که فکر کنم مثلا سیصد سال زندگی خواهم کرد! همین حالا که با هم گفتگو می‌کنیم درگیر و دار چند کار مختلف‌ام. متن یک نمایشنامه، که در اختیار نشر اختران است و همین چند روز پیش مجوز انتشار‌ش را گرفته و نمی‌دانم دقیقا کی اما به زودی منتشر می‌شود و قصد دارم در آینده همین نمایشنامه را روی صحنه ببرم. از سوی دیگر یک کار صوتی هم هست که دو سال پیش طرح اولیه‌اش شکل گرفت و حالا دیگر طرح‌اش تکمیل شده و در مرحله‌ی آهنگسازی است و صحبت‌های اولیه‌اش را با نشر هرمس کرده‌ام و طی هفته‌های آینده ضبط‌اش آغاز می‌شود. مجموعه‌ای کار دیجیتال در دست دارم هر چند هفته یک بار یک قطعه به آن اضافه می‌شود و درست همین چند روز پیش خانم بهاره کیان افشار هم به عنوان یکی از مدل‌های این مجموعه جلوی دوربین رفت. چند متن اجرایی دیگر را آرام آرام پیش می‌برم که باید سال‌آینده منتشر و اجرا شود. و از سویی با نیکو ترخانی و شرمین مجتهدزاده، سه فیلم مستند درباره‌ی سه هنرمند ایرانی می‌سازیم که کم کم مراحل فیلمبرداری‌اش پیش می‌رود و نیز یک ویدیوی بلند – در فرمت فیلم غیر داستانی- دارم که این روزها در مرحله‌ی تدوین و پست پروداکشن است. و ریز و درشت کارهای دیگر هم هست که به وقت‌اش درباره‌شان حرف خواهم زد.



از اقای اتحاد بخاطر همراهی همیشگی شون با عقربه سپاسگزارم.

http://www.aghrabe.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D8%B9%D9%82%D8%B1%D8%A8%D9%87-%D8%A8%D8%A7-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%85%D9%86%D8%AF-%D8%A8%D8%B1%D8%AC%D8%B3%D8%AA%D9%87-%D9%85%D8%B9%D8%A7%D8%B5%D8%B1%D8%9B-%D8%B9/
Benighted این را خواند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
تو نیز سقوط خواهى کرد!
درباره ى ((تهران بى تو))، نمایشى به کارگردانى احمد کچه چیان، در تئاتر باران

على اتحاد
۲۸ دی ماه ۹۴ / روزنامه نوآوران


((تهران بى تو)) درباره ى مرگ است. و نه آن چنان که در ادبیات دراماتیک بدان خوگرفته ایم، یعنى نه آن چنان که زندگان مرگ را ادراک مى کنند. ((تهران بى تو)) ... دیدن ادامه ›› درباره ى تجربه ى مرگ براى مردگان است. سفرنامه ى دیگر سوى عالم. قطعا سفرنامه هایى از این دست کم نیستند. کمدى الهى دانته، ارداویراف نامه و حتى به شکلى متفاوت، حماسه ى باستانى گیلگمش، نمونه هاى این قِسم سفرنامه ها هستند. اما در سنت مکاتب رازورزانه ى کهن، قهرمان آن کسى است که از جهان زندگان به جهان دیگر سفر مى کند و به سلامت باز مى آید. این قهرمانى به سبب شکستن اضطراب برآمده از نادانستگى مرگ پدید مى شود. دانته آلیگیرى نخستین کسى است که خودِ نگارنده را بدل به قهرمان سفر به دیگر سو مى کند. او، چنان که ندانى از چه راهى، به ناگهان به دیگر سوى عالم قدم مى گذارد. از این راه راز عبور از گذرگاه میان دو جهان همیشه رازآمیز باقى مى ماند. عبور از این گذرگاه در بسیارى نمونه هاى کهن، همسنگ زایشى دوباره است. عبور دوباره از تنگناى بطن مادر- در این جا شاید مادرزمین. در ((تهران بى تو)) هم این عبور به شکلى زایشى استعارى تصویر مى شود. زهدانى که بار فرو مى گذارد این بار شیشه اى است؛ آسانسورى که مسافران اش را به اعماق مى برد. عبور از شهرى آن جهانى به شهرى دیگر هم این جا به واسطه اى مدرن -قطار- صورت مى پذیرد. پیش تر گفتیم که قهرمان متون رازورزانه ى کهن کسى است که به جهان مردگان مى رود و از پس آن به سلامت باز مى آید. این الگو را حتى در روایات ابراهیمى هم مى توان جُست. عیسى ناصرى هم در این روایات به جهان دیگر مى رود و از پس سه روز -این زمان روایات متنوعى دارد- از گور دخمه اش به در مى آید و خود را بر شاگردان مى نمایاند. این پایان شاد، این کمدى الهى، از اضطراب بى حد مرگ مى کاهد و تلاش مى کند آرامشى به نسل هاى آینده ببخشد.
در ((تهران بى تو)) اما گریزى نیست. گویى این اضطراب لحظه به لحظه فزونى مى گیرد. سیر این سفر هم حتى نزولى است و این خود به مخاطب پیش آگاهى مى دهد که هر دم از رهایى بیشتر و بیشتر دور مى افتد. مرگ در ((تهران بى تو)) خوانشى این جهانى دارد. اضطراب بى امان نادانستگى و مرگ دوباره و دوباره در ایستگاه ها و طبقات و زاده شدن در ایستگاه و طبقه اى تازه؛ یک بار با تابوتى شیشه اى، یک بار با چمدانى چرخ دار، یک بار با آسانسورى تنگ و همگى زهدان هایى استعارى براى زادن مسافر!
((تهران بى تو)) پا را از این هم فراتر مى گذارد. نمایش کچه چیان، با حذف قهرمان محورى داستان، بافتارى پدید مى آورد که در آن سرنوشت براى همگان سازکارى برابر فراهم مى آورد. یک یک مردان و زنان درون روایت ((تهران بى تو)) در حال عبورند؛ مرگ ها و زایش هاى بى امان و پیاپى.
و باز هم یک قدم پیش تر مى رود. آن جا که در میان صداى اذانى محزون، دیوار آینه اى مشبک به راه مى افتد و سر انجام با قاب هاى مستطیل عمودى شیشه اى، از چهره ى یک یک تماشاگران نمایش، آگهى ترحیم مى سازد.
آیا مى توان از این پیش تر هم رفت؟ پاسخ به این پرسش را در پایان این جستار باید جست.
در عمده ى متون مشابه، جهانِ درون متن در چارچوب خودْ، بسنده است. بدین معنا که مخاطب با خروج از متن، از گرداب هراسناک دیگر جهانى خلاص مى شود. همیشه صخره ى نجاتى در کار است. همیشه ویرژیلى هست که دست شاعر را بگیرد و از کام هیولاى هفت سر مرگ خلاصى دهد.
در ((تهران بى تو)) اما خلاصى در کار نیست. شاید براى شرح این راه بى رهایى بهتر باشد به نمونه اى سینمایى پناه ببریم. در بدنه ى سینماى وحشت، جهان هراسناک درام عمدتا محصور در متن فیلم است. چراغ ها که روشن مى شوند. پرده ى سینما که خاموش مى شود. هراس حاصل از درام به شکل فزاینده اى کاهش مى یابد. با این همه نویسنده و کارگردانى در تاریخ سینماى وحشت هست که این سازکار را بر هم مى زند؛ وس کریون. در " کابوسى در خیابان اِلم"، مشهورترین ساخته ى وس کریون، فِردى کروگر، شخصیت اصلى عالم هراسِ درام است؛ شخصیتى که در خواب به سراغ آدم ها مى آید و کابوس هایى چنان هراسناک پدید مى آورد که سر انجام جان قربانى را مى گیرد. کروین از طریق خلق فردى کروگر موفق مى شود مرزهاى محدود کننده ى هراس را بشکند. دیگر با روشن شدن نور سالن ترس ناشى از درام فروکش نخواهد کرد. این بار کنش خوابیدن است که بدل به بستر وحشت مى شود. کنشى که پیش از تماشاى "کابوسى در خیابان اِلم" به احتمال نزدیک به یقین ابزار آرامش بود.
((تهران بى تو)) هم چنین سازکارى را به خدمت مى گیرد. از آغاز اثر در تک گویى ها به لحظه ى سقوط اشاره شده است؛ بزنگاهى که نمى دانى کى موعدش مى رسد. کفش هایت را مى کَنى و سقوط مى کنى و سفر آغاز مى شود؛ همین قدر نا به هنگام. همین اندازه خاموش و خزنده. مخبرى این خاموشى و بُهت را حتى در ساخت نمایش اش اعمال مى کند. آن طور که شخصیت ها از آغاز تا انجام نمایش چیزى به زبان نمى آورند و تنها صداى ذهن شان را از بلندگوهاى سالن مى شنویم.
نباید از شرح کابوس پیش رونده دور شویم. آن چه به عنوان تجربه ى مشابه کریون از آن یاد شد به بخش پایانى نمایش ((تهران بى تو)) مرتبط است. آن جا که پیش تر هم بدان اشاره شد. آن جا که آینه هاى مشبک تصویر مخاطبان را بازتاب مى دهد و ده ها آگهى ترحیم کوچک و بزرگ در خیال مخاطبان نقش مى بندد. پیش تر پرسیدیم آیا از این پیشتر هم مى توان رفت؟ پاسخ این جاست؛ آرى!
تماشاگران که از سالن نمایش بیرون مى روند، مسیر ساده ى خروج اینک تغییر شکل داده است. آینه هاى مشبک حالا زمین راهروى خروج را پوشانده اند. آینه ها از پایین تماشاگران را تماشا مى کنند و رویشان ده ها شمع مى سوزد؛ سوگوارى اى تمام و کمال. از در که بیرون مى روى پایت به چیزى مى خورد. یک جفت کفش رها شده. کفش هاى کسى که از پاهاش جدا شده و به یقین خودش سقوط کرده است. مسیر سوگوار با آینه ها و شمع ها به یادت خواهند آورد که جهان کار تو را مى جوید. و وقتى با پاهاى بى خبر بر کفش هاى رها شده قدم مى گذرى ضربه ى نهایى بر جان ات خواهد نشست. و به یاد مى آورى که هر لحظه ممکن است لحظه ى سقوط نا به هنگام تو باشد؛ خاموش و خزنده!
کیان این را دوست دارد
بسیار عالی
۰۸ مرداد ۱۳۹۵
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
حقایقى درباره ى جهان ما
یادداشتى درباره ى نمایش سوراخ به نویسندگى و کارگردانى جابر رمضانى، روى صحنه ى تئاتر مستقل تهران

على اتحاد
۱۰ خرداد ۱۳۹۵ / روزنامه صبا


"سوراخ" حکایت دو کارآگاه پلیس در طبقه ى پنجم یک هتل نیست. "سوراخ" درباره ى مهاجران همیشه مظنون در غرب جهان نیست. "سوراخ" ... دیدن ادامه ›› حتى درباره ى پایمال شدن کرامت انسانى در جهان معاصر نیست. حتى با کمى اعتماد به نفس مى توان ادعا کرد که نمایش "سوراخ" درباره ى هیچ چیز نیست. "سوراخ" بازنمود وضعیتى مشخص است؛ وضعیتى موجود که انسان معاصر طى زندگى اش هر لحظه آن را تجربه مى کند. هر چند، چند و چون این تجربه به فراخور موقعیت اجتماعى هر شهروند متفاوت است. "سوراخ" بازنمود زیستن در جهان هر روزه ى ماست؛ جایى که قدرت همه ى ارکان جامعه و در پایان حتى خود را تحقیر مى کند. قدرت براى بقاء خود در جستجوى حاکمیت نظم است و دستیابى به این نظم، اندک اندک آن چنان قواعد پیچیده اى مى یابد که دیگر هر جنبشى به واسطه ى قاعده اى مستقل تحلیل مى شود و این تکثر قاعده مندى سر آغاز هرج و مرج خواهد شد. حاکمیتِ نظم به عنوان یکى از انگاره هاى اصلى زیست مدرن یک به یک مرزهاى کرامت انسانى را زیر پا مى گذارد و پیش مى آید و این چنین است که روزى فرا مى رسد که قدرت نه تنها شهروندان بلکه اعضاء قوه ى قهریه ى خود را هم به حال خود وانخواهد گذاشت.
این طور است که وقتى کارت حافظه ى دوربین عکاس ناپدید مى شود کارآگاهان یکدیگر را تفتیش بدنى مى کنند و این کنش همان قدر تحقیر آمیز اجرا مى شود که کارآگاهان بر "غیر" اعمال مى کردند. این "همگانى سازى تحقیر" نه از برابرى همگان در برابر دستگاه حاکمیتِ نظم، که از سرِ هراسِ از کف دادن محوریت قدرت صورت مى بندد. کارآگاه هم باید پاها را به عرض شانه باز کند و دست ها را بالا نگه دارد و جزء جزء بدنش وارسى شود. در کشاکش جستجوى کارآگاهان درست همین کارت حافظه ى دوربین (سى. اف) است که مجهول معادله نیست. یعنى مخاطبان از ابتدا تا انتهاى نمایش نمى دانند بیرون هتل چه رخ داده، نمى دانند کارآگاهان به دنبال چه هستند و نمى دانند هر یک از ساکنین اتاق ها چه پیشینه اى دارند و احیانا در موضوع مجهول و مورد تحقیق کارآگاهان نقشى دارند یا نه! و در میان این همه مجهولِ معادله، تنها و تنها همین سى.اف است که وضعیتى نسبتا مشخص دارد و البته باز هم مخاطب نمى داند که محتویات سى.اف به چه کار مى آیند و چه نقشى در تعیین وضعیتِ مجهول اصلى مورد تحقیق دارد. و البته دقیقا همین عنصر نیمه-شناخته در میانه ى کار ناپدید مى شود و خشونت نسبى رفتارها از پس همین فقدان به اوج مى رسد.
"سوراخ" یک گروتسک تمام و کمال است. حتى اگر گروتسک را نه از منظر زیباشناسى تئاتر معاصر، که از منظرى سنتى تر و با مختصاتى دانشنامه اى بشناسیم؛ باز هم "سوراخ" یکسره در آن مى گنجد. زیر عنوان گروتسک همواره با چنین عباراتى مواجه بوده ایم: اغراق، نابهنجارى، هراس و مضحکه و در آمیختگى. و این ها یک به یک ویژگى هاى نمایش سوراخ اند. با این همه "سوراخ" از عناصر نمایش ابزرد هم بى نصیب نمانده است.
دو کارآگاه ( با بازى آتیلا پسیانى و هوتن شکیبا) در آسانسورى که در نیمه راه طبقه گیر کرده ظاهر مى شوند. طبقه ى پنجم در تاریکى محض است و آن ها به هر زحمتى هست پیاده مى شوند. طبقه ى پنجم کم کم نور مى گیرد. دو کارآگاه در جستجوى چیزى یا کسى هستند؛ مجهولِ محورى اثر که تا پایان کار مکتوم مى ماند. آن ها سر انجام تصمیم مى گیرند درِ اتاق هاى هتل را یک به یک باز کنند. ساکن اتاق اول مهاجرى ترسیده است که مى گوید آمده است برادرش را ببیند. و کمى بعد مى گوید برادرش مرده است. او هر لحظه که فرصتى دست مى دهد فرار مى کند. ساکن اتاق دوم خودش را عکاس-خبرنگار معرفى مى کند و کارآگاهان او را "خبرچین" خطاب مى کنند. او هم ترسیده و گویا عکس هاى درون دوربین اش با حادثه ى مجهولِ ورودى بازار رابطه اى داشته است؛ رابطه اى که مخاطبان نمایش هرگز از آن با خبر نمى شوند. کمى بعد وقتى در اتاق سوم گشوده مى شود در شلوغى پدید آمده "عکاس/خبرچین" سى.اف دوربین اش را بر مى دارد و مى بلعد. ساکن اتاق سوم از اتاق بیرون نمى آید. او از آسانسور پیاده مى شود. با سطل شیر در دست و چکمه هاى لاستیکى لنگه به لنگه به پا. وقتى مى خواهند در اتاق را به زور باز کنند مى گوید همسرش در اتاق خوابیده و بعد مى گوید کسى آن جا نیست. و سرانجام اعتراف مى کند که گوساله اى در اتاق دارد. چند ثانیه بعد اما مى گوید که گوساله اش حامله است! کمى بعد دیگر نامى از گوساله نمى آورد و مى گوید گاوش در اتاق است و باردار. مفتشان اما به هیچ یک از این تناقضات مشکوک نمى شوند. حتى اثرى از این شگفتى که گاوى باردار در طبقه ى پنجم هتل چه مى کند در چهره شان نیست.
در این میان ترجیع بند نمایش سلفى هاى مداوم کارآگاه اول (پسیانى) و رفتارهاى سادیستیک کارآگاه دوم (شکیبا) با مظنونین است. رفتارهاى اغراق آمیزى که خاطرات ما از عکس ها و ویدیوهاى منتشر شده در جهان از اِعمال خشونت نیروهاى امنیتى را به یاد مى آورد.
در پایان وقتى کارآگاهان به این نتیجه مى رسند که اتاق آخرى مانده و ممکن است مظنون اصلى آن جا پنهان شده باشد؛ مردى مسلح از اتاق بیرون مى پرد و شلیک متقابل آغاز مى شود. در میانه ى تبادل آتش، گاو اتاق سوم شروع به وضع حمل مى کند و صاحبش التماس مى کند تا پایان وضع حمل تیر اندازى را متوقف کنند و سر انجام مرد ساکن اتاق آخر گوساله را به دنیا مى آورد و بعد تاریکى و بعد طبقه ى خالى با سطل شیر رها شده و بعد پایان نمایش.
پیش تر نوشتم که این همه در شرح چیزى نیست بلکه بازنمود جهانى است که در آن زیست مى کنیم. عناصر این جهان این بار کلاژ شده اند. یک به یک این خارق العاده ها در زمانى حقیقى realtime چیده شده اند و همین چیدمان فشرده است که در داورى اولیه، نمایش را به اثرى گروتسک نزدیک مى کند. اما بگذارید آن چه نوشتم را دوباره مرور کنیم: مگر نه آن که گروتسک زاده ى اغراق و در هم ریختگى و ترکیب دراماتیک هراس و مضحکه است؟ و از سوى دیگر مگر نه آن که گفتیم یک به یک آن چه در نمایش "سوراخ" مى گذرد بازنمود زیستن در جهان ماست با این تفاوت که در بازه ى زمانى محدودى گرد آمده است؟ حال چگونه مى توان این دو سویه ى به ظاهر نامتجانس را گرد آورد؟
مگر مى شود بازوان قوه ى قهریه، به شکلى فراقانونى اعمال خشونت کنند و در عین حال با رضایت خاطر، همراه مفعول خشونت عکس یادگارى بگیرند؟ (مى شود؛ نگاه کنید به مجموعه عکس هاى زندان گوانتانامو.) مگر مى شود به صرف مهاجر بودن، انسانى با انسان دیگر چنین کند؟ (مى شود؛ نگاه کنید به رفتار پلیس فرانسه در بند کاله در قبال مهاجران.) مگر مى شود کسى گاوى را به طبقه ى پنجم هتل ببرد؟ (مى شود؛ نگاه کنید به خبر یافتن گوسفند در وان حمام اتاق هتل یک دیپلمات.) مگر مى شود...
این پرسش ها را مى توان به ازاء تک تک عناصر درام جابر رمضانى تکرار کرد و هر بار با جستجویى ساده در اخبار شاهد مثالى مشابه یافت. با این همه آیا مى توان گفت نمایش "سوراخ" حقیقى است؟ و یا مى توان گفت که این اثر گروتسک نیست؟ یک به یک این پرسش ها و پاسخ هایى که نوشته شد ما را به یک نتیجه ى واحد اما هراسناک مى رساند: هژمونى قدرت، و میل به حاکمیتِ نظم، جهان ما را یکسره بدل به گروتسکى بیرون پرده ى نمایش کرده است و ما حیرت زده و ناچار ساکنان این سرزمین هراسناکیم!

کیان این را دوست دارد
جناب اتحاد عزیز متأسفانه موفق به تماشای نمایشِ تهران بی تو نشدم و در مورد سوراخ نیز از منظر متفاوتی حظِ تماشایش را چشیدم با این حال از هر دو نوشتار خواندنی شما لذت و بهره بردم و امیدوارم در تیوال بیشتر از شما بخوانم.
ای کاش در برگۀ خود این دو نمایش اقدام به درج مطلب می فرمودید تا همچنان دسترسی و ارجاع به آنها میسر گردد و در آینده میان دیگر مطالب بخش عمومی تئاتر مهجور نماند.
۰۸ مرداد ۱۳۹۵
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید