تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
مجموعه تئاتر لبخند
خانه نمایش مهرگان
عمارت هما
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
تالار مولوی
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
تماشاخانه هیلاج
خانه هنرمندان ایران
خانه نمایش دا
بلک باکس ایرانمال
تماشاخانه طهرانSB > com/org | (HTTPS) localhost : 19:28:43
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواریاست برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفتوگو درباره زمینههای علاقهمندی مشترک، خبررسانی برنامههای جالب به همدیگر و پیشنهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
در پاسخ یک دوست :
این عادت زشت ترک ناشدنی برخی ایرانیان مزور و دروغگو که وقتی خودشان تغییر عقیده میدهند میکوشند دنیا و آدمهایش را به رنگ تازهٔ خود درآورند، آنان را به سیاهپوشانی تبدیل میکند که در تاریکی از پشت خنجر میزنند ، سپس خنجر را با نقشهای در حد عقل خودشان در دست جسد میگذارند و دست آخر بر مزار مرده میگریند.روشنفکر مرده چماقی برای کوبیدن بر فرق روشنفکران دیگر نیست؛ که اگر بود چه فرق داشت با جمع چماقداران؟ کار روشنفکری نقد است و مهمترین نقد روشنفکران از سوی روشنفکران صورت گرفته است. بر خلاف دروغهای پیرامون بهرام بیضایی طی همین چند روز، او با بسیاری از اهل فرهنگ- از آشوری تا نوریعلا- همراهی کرد، از مؤسسان کانون نویسندگان بود و پیش و پس از انقلاب پیرامون سانسور سخنرانی کرد.به پیشنهاد جلال آل احمد در مجلهٔ آرش به نقد «کارنامهٔ گلستان» پرداخت( و باز باید برای اهل مصادره توضیح داد که نقد آثار و آدمها به معنای نفی مطلقشان نیست) و در گفت و گویش با روزنامهٔ رستاخیز (۱۳۵۶) اشارهای انتقادی به کار کیارستمی و شهیدثالث داشت. در «کیهان ماه» آلاحمد مقاله و در رثای شاملو شعر نوشت، در ستایش هوشنگ گلشیری سخنرانی کرد و از بیحرمتی به ساعدی سخت برآشفته شد و پاسخ داد. در جشن سینمایی دنیای تصویر(۱۳۸۰)و انتخاب کارگردانان برگزیدهٔ یک دهه، در پایان معرفی داریوش مهرجویی نام ساعدی را بردم. بیضایی پس از پایان جشن در راهرو،موقع خداحافظی گفت:« کار خوبی کردید که از ساعدی نام بردید». جدلهایش با رضا براهنی هرگز از احترامش به او نکاست؛ همچنان که انتقادش از یکی دو فیلم علی حاتمی و داریوش مهرجویی( که این دو تای آخر پیش چشمم روی داده و نیازی به روضهخوانی دروغپردازان ندارد).«رگبار»همانطور که خود او نیز اشاره کرده، مشترکاتی با ذهنیت روشنفکران چپ دارد و طبعا - و به حق- نشانههایی از افتراق که محصول فردگرایی او و نگاه ممتازش به جهان پیرامون است.زندگی ... دیدن ادامه ›› توأم با ناامنی در « کلاغ»، تصویری از بحران هویت انسان ایرانی در میانهٔ دههٔ۱۳۵۰ ارائه میدهد. اعتبار هنرمندان اصیل وجوهی دارد که در اذهان تکبعدی میانمایه نمیگنجد.خواندن مجموعه آثار بیضایی برای تندخوانان هم یک سال طول میکشد. شاید معتادان به اظهار نظر دربارهٔ حرفهای یک دقیقهای ، پس از خواندن و فهمیدن نوشتهها - نه برای پخش در شبکههای اجتماعی به قصد کسب هویت، برای شناخت هنرمند- و گردآوری بقایای اندیشه و وجدان ، از هر افترا و پیرایهٔ پرتی که به بیضایی و دیگر روشنفکران ایرانی بستهاند پشیمان گردند.
باقی بقایتان
سعید عقیقی
این عادت زشت ترک ناشدنی برخی ایرانیان مزور و دروغگو که وقتی خودشان تغییر عقیده میدهند میکوشند دنیا و آدمهایش را به رنگ تازهٔ خود درآورند، آنان را به سیاهپوشانی تبدیل میکند که در تاریکی از پشت خنجر میزنند ، سپس خنجر را با نقشهای در حد عقل خودشان در دست جسد میگذارند و دست آخر بر مزار مرده میگریند.روشنفکر مرده چماقی برای کوبیدن بر فرق روشنفکران دیگر نیست؛ که اگر بود چه فرق داشت با جمع چماقداران؟ کار روشنفکری نقد است و مهمترین نقد روشنفکران از سوی روشنفکران صورت گرفته است. بر خلاف دروغهای پیرامون بهرام بیضایی طی همین چند روز، او با بسیاری از اهل فرهنگ- از آشوری تا نوریعلا- همراهی کرد، از مؤسسان کانون نویسندگان بود و پیش و پس از انقلاب پیرامون سانسور سخنرانی کرد.به پیشنهاد جلال آل احمد در مجلهٔ آرش به نقد «کارنامهٔ گلستان» پرداخت( و باز باید برای اهل مصادره توضیح داد که نقد آثار و آدمها به معنای نفی مطلقشان نیست) و در گفت و گویش با روزنامهٔ رستاخیز (۱۳۵۶) اشارهای انتقادی به کار کیارستمی و شهیدثالث داشت. در «کیهان ماه» آلاحمد مقاله و در رثای شاملو شعر نوشت، در ستایش هوشنگ گلشیری سخنرانی کرد و از بیحرمتی به ساعدی سخت برآشفته شد و پاسخ داد. در جشن سینمایی دنیای تصویر(۱۳۸۰)و انتخاب کارگردانان برگزیدهٔ یک دهه، در پایان معرفی داریوش مهرجویی نام ساعدی را بردم. بیضایی پس از پایان جشن در راهرو،موقع خداحافظی گفت:« کار خوبی کردید که از ساعدی نام بردید». جدلهایش با رضا براهنی هرگز از احترامش به او نکاست؛ همچنان که انتقادش از یکی دو فیلم علی حاتمی و داریوش مهرجویی( که این دو تای آخر پیش چشمم روی داده و نیازی به روضهخوانی دروغپردازان ندارد).«رگبار»همانطور که خود او نیز اشاره کرده، مشترکاتی با ذهنیت روشنفکران چپ دارد و طبعا - و به حق- نشانههایی از افتراق که محصول فردگرایی او و نگاه ممتازش به جهان پیرامون است.زندگی ... دیدن ادامه ›› توأم با ناامنی در « کلاغ»، تصویری از بحران هویت انسان ایرانی در میانهٔ دههٔ۱۳۵۰ ارائه میدهد. اعتبار هنرمندان اصیل وجوهی دارد که در اذهان تکبعدی میانمایه نمیگنجد.خواندن مجموعه آثار بیضایی برای تندخوانان هم یک سال طول میکشد. شاید معتادان به اظهار نظر دربارهٔ حرفهای یک دقیقهای ، پس از خواندن و فهمیدن نوشتهها - نه برای پخش در شبکههای اجتماعی به قصد کسب هویت، برای شناخت هنرمند- و گردآوری بقایای اندیشه و وجدان ، از هر افترا و پیرایهٔ پرتی که به بیضایی و دیگر روشنفکران ایرانی بستهاند پشیمان گردند.
باقی بقایتان
سعید عقیقی
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نقد فیلمهای کوتاه پرسونا
قسمت اول
بسته فیلم های کوتاه پرسونا شامل شش فیلم کوتاه با مضامین متفاوت است. این مجموعه نقد، حاصل تماشای شش فیلم کوتاه مستقل است که هرکدام از جهان، مسئله و منطق روایی خاص خود می آیند. این فیلم ها نه یک جریان مشخص را نمایندگی می کنند و نه لزوما در پی گفت وگویی مستقیم با یکدیگرند. آنچه آن ها را کنار هم قرار می دهد، نه اشتراک مضمونی یا فرمی، بلکه صرفا هم زمانی تماشای آن ها و امکان خوانده شدنشان در یک متن انتقادی واحد است.
در این نوشته تلاش شده هر فیلم بر اساس منطق درونی خودش خوانده شود؛ بدون تحمیل معنای بیرونی یا ساختن پیوندهایی که در خود اثر وجود ندارند. برخی از این فیلم ها بر فضا و تصویر تکیه دارند، برخی بر ایده و تمثیل، برخی بر نقد ساختارها و برخی بر تجربه های شخصی و عاطفی. کیفیت ها، ضعف ها و دستاوردهایشان نیز به همان اندازه متنوع است.
فیلم اول: آخرین شیهه اسبی که خواب پروانه شدن دیده بود
فیلم کوتاه «آخرین شیهه اسبی که خواب پروانه شدن دیده ... دیدن ادامه ›› بود» روایتی آشنا از مواجهه با مرگ را دستمایه قرار می دهد: زنی مبتلا به سرطان که از ادامه ی شیمی درمانی امتناع می کند و همراه همسرش به سفری کوتاه برای دیدن اسب های وحشی می رود. هرچند ایده ی فیلم قابلیت تبدیل شدن به تجربه ای تاثیرگذار را دارد، اما پرداخت روایی آن سطحی باقی می ماند.
مهم ترین ضعف فیلم، فقدان شخصیت پردازی است. شخصیت زن بیش از آنکه به عنوان انسانی با کشمکش های درونی شناخته شود، به یک موقعیت تقلیل یافته است. در نتیجه، مواجهه او با مرگ و واکنش های احساسی همسرش (از جمله گریه ها و لحظات عکس گرفتن) حالتی خام و اعلامی پیدا می کند و تاثیر عاطفی لازم را بر مخاطب نمی گذارد.
پایان بندی فیلم با پرتاب کلاه گیس از پنجره ماشین، استعاره ای قابل پیش بینی از رهایی و پذیرش است که به دلیل عدم انباشت معنایی در طول روایت، چندان کشف برانگیز از کار درنمی آید.
در مقابل، فیلم از نظر بصری موفق تر است. نماهای بدیع از جنگل ابر، اسب های وحشی و حضور انسان در دل طبیعت، تصاویری چشم نواز خلق می کنند. با این حال، این زیبایی بصری بیش از آنکه در خدمت درام باشد، جای خالی روایت عمیق تر را برجسته می کند. فیلم در نهایت بیش از آنکه تجربه ای از مرگ بیافریند، به بازنمایی آشنای آن بسنده می کند.
فیلم دوم: خودکشی به سبک نیچه
این فیلم اقتباس وفادارِ صرف از رمان «مغازه خودکشی» اثر ژان تولی نیست. بومی سازیِ ایده است. زبان کردی فیلم بیشتر به بومی سازی شدگی اشاره می کند. تبدیل «مغازه» به «داروخانه» و مشروط کردن مرگ به «نسخه پزشک» یک تغییر کلیدی است. در رمان، خودکشی یک کالای آزاد و حتی تبلیغ شده است اما در فیلم، خودکشی قانون مند، بوروکراتیک و مجوزدار می شود. این تغییر، فیلم را از طنز ابزورد صرف، به نقدی اجتماعی نزدیک می کند: همانطور که در زندگی درگیر امضا و نسخه و کاغذبازی هستیم برای مرگ هم نیازمند همین بوروکراسی شده ایم.
نکته ی مهم فیلم این است که خودکشی را نه یک بحران فردی، بلکه یک سازوکار جاافتاده در جامعه نشان می دهد. مشتری ها آرام و عادی وارد داروخانه می شوند؛ نه بحران، نه آشوب، نه فریاد. اینجا فیلم به خوبی نشان می دهد که وقتی مرگ نهادینه شود، دیگر خودکشی نه تراژدی، بلکه یک «رویه» است.
انتخاب قابله به عنوان شخصیتی که نسخه خودکشی دارد، هوشمندانه ترین تصمیم فیلم است. قابله نماد آغاز زندگی است اما اینجا تنها قابله شهر حامل مرگی آگاهانه است. شاید بتوان گفت جامعه ای که حتی قابله اش نسخه مرگ دارد، دیگر دچار بحران نیست بلکه به انتها رسیده است.
داروساز نه قهرمان است، نه ضدقهرمان. او سالها به دلیل شغلش در شکاف بین قانون و اخلاق گرفتار است. وقتی پیرزن قابله نسخه خودکشی می آورد، شکاف دیگری برایش ایجاد می شود: شکاف بین مسئولیت شخصی و مسئولیت اجتماعی. جایگزینی شکر به جای سم، انتخاب اخلاق به جای قانون است. اما از سوی دیگر انتخاب مسئولیت شخصی به جای مسئولیت اجتماعی نیز هست. این اولین پارادوکس فیلم است.
اما در همین بین پارادوکس دیگری نیز رخ داده است. شکر سهوا برای پیرزن قابله سم است. او دیابت دارد. این پارادوکس درباره ی «نیت» در برابر «اثر» است. پزشک نیت خیر و اخلاقی دارد اما ابزارش همان سازوکار مرگ است.
پارادوکس دیگر این است که پیرزن می خواست بمیرد، اما از داروساز شکایت می کند چون او را تا پای مرگ برده است. اما این موضوع جایی عجیب تر می شود که می بینیم ظاهرا پیرزن نمی خواهد «هر جور مردنی» را بپذیرد. این موضوع را در صحنه پایانی و مراجعه ی فرد جدید که می خواهد «به سبک پیرزن» بمیرد بیشتر متوجه می شویم. این موضوع نشان می دهد که خودکشی در جهان فیلم بیشتر یک الگو شده است.
فیلم با طنز سیاه و فضاسازی تاریک، تضادهای اخلاقی و فلسفی پیچیده ای خلق می کند و با پارادوکس ها نشان می دهند که مسئله ی فیلم نه زندگی یا مرگ، بلکه اختیار و کنترل انسان بر سرنوشت خود است. «خودکشی به سبک نیچه» فیلمی است دقیق، هوشمند و پرمعنا که طنز و تاریکی را به خدمت تحلیل جامعه و اخلاق درآورده است.
فیلم سوم: سربسته
فیلم «سربسته» به نظر می رسد که یک نقد تیز و نمادین از بوروکراسی نظامی و فقدان پاسخگویی در ساختارهای قدرت باشد. تیر شلیک شده توسط سرباز، به ظاهر یک حادثه ی کوچک و تصادفی است، اما فیلم از آن به عنوان نماد اثرات تصمیمات غیرمسئولانه و سیستماتیک استفاده می کند. جغد، که تنها موجودی بی گناه است، بهانه ای برای ایجاد این بحران می شود، و همین نشان می دهد که در یک سیستم متصل و حساس، کوچک ترین رخدادها می توانند به پیامدهای عظیم و غیرقابل کنترل منجر شوند. در بسیاری از فرهنگ ها (از جمله فرهنگ ایرانی)، جغد نشانه ی شومی، ویرانی یا خبر بد است. جغد وارد فضای کاملا کنترل شده ی پادگان می شود، با هیچ ترفندی نمی پرد و نظم ظاهری برجک را به هم می زند. جغد نماد حقیقتی است که سیستم نمی خواهد ببیند. سرباز می خواهد آن را «بترساند» و دور کند، درست مثل سیستم که می خواهد نشانه های بحران را انکار کند، اما جغد نمی رود.
فیلم به خوبی نشان می دهد که پرسنل مافوق به جای پرداختن به علت اصلی تیراندازی یا شرایط سخت سرباز، تمام تلاش خود را صرف گردن انداختن تقصیر و امضاهای رسمی می کنند. این یک نقد مستقیم بر ساختارهای بوروکراتیک است که واقعیت را نمی بینند، مسئولیت پذیری را به کاغذ و فرم ها منتقل می کنند و بحران های واقعی (شورش ها، انفجارها) را نادیده می گیرند.
سرباز نماد فردی است که در سیستم فشرده و کنترل شده گرفتار شده است. تیراندازی را سهوی انجام داده اما نهایتا مجبور می شود اعتراف دروغی بدهد. این نشان می دهد که سیستم نه تنها از افراد خود حمایت نمی کند، بلکه آنان را مجبور می کند تا برای حفظ ظاهر و بوروکراسی، حقیقت را پنهان کنند.
فیلم بیش از یک روایت طنز تلخ ساده است. این یک تمثیل از سیستم های اقتدارگرا و ناکارآمدی بوروکراسی است. «سربسته» با استفاده از یک حادثه ی کوچک و تمرکز بر واکنش های بوروکراتیک، پیامدهای قدرت غیرمسئولانه و فقدان پاسخگویی را به تصویر می کشد.
ادامه دارد...
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/10/06/post-142/persona-short-films
قسمت اول
بسته فیلم های کوتاه پرسونا شامل شش فیلم کوتاه با مضامین متفاوت است. این مجموعه نقد، حاصل تماشای شش فیلم کوتاه مستقل است که هرکدام از جهان، مسئله و منطق روایی خاص خود می آیند. این فیلم ها نه یک جریان مشخص را نمایندگی می کنند و نه لزوما در پی گفت وگویی مستقیم با یکدیگرند. آنچه آن ها را کنار هم قرار می دهد، نه اشتراک مضمونی یا فرمی، بلکه صرفا هم زمانی تماشای آن ها و امکان خوانده شدنشان در یک متن انتقادی واحد است.
در این نوشته تلاش شده هر فیلم بر اساس منطق درونی خودش خوانده شود؛ بدون تحمیل معنای بیرونی یا ساختن پیوندهایی که در خود اثر وجود ندارند. برخی از این فیلم ها بر فضا و تصویر تکیه دارند، برخی بر ایده و تمثیل، برخی بر نقد ساختارها و برخی بر تجربه های شخصی و عاطفی. کیفیت ها، ضعف ها و دستاوردهایشان نیز به همان اندازه متنوع است.
فیلم اول: آخرین شیهه اسبی که خواب پروانه شدن دیده بود
فیلم کوتاه «آخرین شیهه اسبی که خواب پروانه شدن دیده ... دیدن ادامه ›› بود» روایتی آشنا از مواجهه با مرگ را دستمایه قرار می دهد: زنی مبتلا به سرطان که از ادامه ی شیمی درمانی امتناع می کند و همراه همسرش به سفری کوتاه برای دیدن اسب های وحشی می رود. هرچند ایده ی فیلم قابلیت تبدیل شدن به تجربه ای تاثیرگذار را دارد، اما پرداخت روایی آن سطحی باقی می ماند.
مهم ترین ضعف فیلم، فقدان شخصیت پردازی است. شخصیت زن بیش از آنکه به عنوان انسانی با کشمکش های درونی شناخته شود، به یک موقعیت تقلیل یافته است. در نتیجه، مواجهه او با مرگ و واکنش های احساسی همسرش (از جمله گریه ها و لحظات عکس گرفتن) حالتی خام و اعلامی پیدا می کند و تاثیر عاطفی لازم را بر مخاطب نمی گذارد.
پایان بندی فیلم با پرتاب کلاه گیس از پنجره ماشین، استعاره ای قابل پیش بینی از رهایی و پذیرش است که به دلیل عدم انباشت معنایی در طول روایت، چندان کشف برانگیز از کار درنمی آید.
در مقابل، فیلم از نظر بصری موفق تر است. نماهای بدیع از جنگل ابر، اسب های وحشی و حضور انسان در دل طبیعت، تصاویری چشم نواز خلق می کنند. با این حال، این زیبایی بصری بیش از آنکه در خدمت درام باشد، جای خالی روایت عمیق تر را برجسته می کند. فیلم در نهایت بیش از آنکه تجربه ای از مرگ بیافریند، به بازنمایی آشنای آن بسنده می کند.
فیلم دوم: خودکشی به سبک نیچه
این فیلم اقتباس وفادارِ صرف از رمان «مغازه خودکشی» اثر ژان تولی نیست. بومی سازیِ ایده است. زبان کردی فیلم بیشتر به بومی سازی شدگی اشاره می کند. تبدیل «مغازه» به «داروخانه» و مشروط کردن مرگ به «نسخه پزشک» یک تغییر کلیدی است. در رمان، خودکشی یک کالای آزاد و حتی تبلیغ شده است اما در فیلم، خودکشی قانون مند، بوروکراتیک و مجوزدار می شود. این تغییر، فیلم را از طنز ابزورد صرف، به نقدی اجتماعی نزدیک می کند: همانطور که در زندگی درگیر امضا و نسخه و کاغذبازی هستیم برای مرگ هم نیازمند همین بوروکراسی شده ایم.
نکته ی مهم فیلم این است که خودکشی را نه یک بحران فردی، بلکه یک سازوکار جاافتاده در جامعه نشان می دهد. مشتری ها آرام و عادی وارد داروخانه می شوند؛ نه بحران، نه آشوب، نه فریاد. اینجا فیلم به خوبی نشان می دهد که وقتی مرگ نهادینه شود، دیگر خودکشی نه تراژدی، بلکه یک «رویه» است.
انتخاب قابله به عنوان شخصیتی که نسخه خودکشی دارد، هوشمندانه ترین تصمیم فیلم است. قابله نماد آغاز زندگی است اما اینجا تنها قابله شهر حامل مرگی آگاهانه است. شاید بتوان گفت جامعه ای که حتی قابله اش نسخه مرگ دارد، دیگر دچار بحران نیست بلکه به انتها رسیده است.
داروساز نه قهرمان است، نه ضدقهرمان. او سالها به دلیل شغلش در شکاف بین قانون و اخلاق گرفتار است. وقتی پیرزن قابله نسخه خودکشی می آورد، شکاف دیگری برایش ایجاد می شود: شکاف بین مسئولیت شخصی و مسئولیت اجتماعی. جایگزینی شکر به جای سم، انتخاب اخلاق به جای قانون است. اما از سوی دیگر انتخاب مسئولیت شخصی به جای مسئولیت اجتماعی نیز هست. این اولین پارادوکس فیلم است.
اما در همین بین پارادوکس دیگری نیز رخ داده است. شکر سهوا برای پیرزن قابله سم است. او دیابت دارد. این پارادوکس درباره ی «نیت» در برابر «اثر» است. پزشک نیت خیر و اخلاقی دارد اما ابزارش همان سازوکار مرگ است.
پارادوکس دیگر این است که پیرزن می خواست بمیرد، اما از داروساز شکایت می کند چون او را تا پای مرگ برده است. اما این موضوع جایی عجیب تر می شود که می بینیم ظاهرا پیرزن نمی خواهد «هر جور مردنی» را بپذیرد. این موضوع را در صحنه پایانی و مراجعه ی فرد جدید که می خواهد «به سبک پیرزن» بمیرد بیشتر متوجه می شویم. این موضوع نشان می دهد که خودکشی در جهان فیلم بیشتر یک الگو شده است.
فیلم با طنز سیاه و فضاسازی تاریک، تضادهای اخلاقی و فلسفی پیچیده ای خلق می کند و با پارادوکس ها نشان می دهند که مسئله ی فیلم نه زندگی یا مرگ، بلکه اختیار و کنترل انسان بر سرنوشت خود است. «خودکشی به سبک نیچه» فیلمی است دقیق، هوشمند و پرمعنا که طنز و تاریکی را به خدمت تحلیل جامعه و اخلاق درآورده است.
فیلم سوم: سربسته
فیلم «سربسته» به نظر می رسد که یک نقد تیز و نمادین از بوروکراسی نظامی و فقدان پاسخگویی در ساختارهای قدرت باشد. تیر شلیک شده توسط سرباز، به ظاهر یک حادثه ی کوچک و تصادفی است، اما فیلم از آن به عنوان نماد اثرات تصمیمات غیرمسئولانه و سیستماتیک استفاده می کند. جغد، که تنها موجودی بی گناه است، بهانه ای برای ایجاد این بحران می شود، و همین نشان می دهد که در یک سیستم متصل و حساس، کوچک ترین رخدادها می توانند به پیامدهای عظیم و غیرقابل کنترل منجر شوند. در بسیاری از فرهنگ ها (از جمله فرهنگ ایرانی)، جغد نشانه ی شومی، ویرانی یا خبر بد است. جغد وارد فضای کاملا کنترل شده ی پادگان می شود، با هیچ ترفندی نمی پرد و نظم ظاهری برجک را به هم می زند. جغد نماد حقیقتی است که سیستم نمی خواهد ببیند. سرباز می خواهد آن را «بترساند» و دور کند، درست مثل سیستم که می خواهد نشانه های بحران را انکار کند، اما جغد نمی رود.
فیلم به خوبی نشان می دهد که پرسنل مافوق به جای پرداختن به علت اصلی تیراندازی یا شرایط سخت سرباز، تمام تلاش خود را صرف گردن انداختن تقصیر و امضاهای رسمی می کنند. این یک نقد مستقیم بر ساختارهای بوروکراتیک است که واقعیت را نمی بینند، مسئولیت پذیری را به کاغذ و فرم ها منتقل می کنند و بحران های واقعی (شورش ها، انفجارها) را نادیده می گیرند.
سرباز نماد فردی است که در سیستم فشرده و کنترل شده گرفتار شده است. تیراندازی را سهوی انجام داده اما نهایتا مجبور می شود اعتراف دروغی بدهد. این نشان می دهد که سیستم نه تنها از افراد خود حمایت نمی کند، بلکه آنان را مجبور می کند تا برای حفظ ظاهر و بوروکراسی، حقیقت را پنهان کنند.
فیلم بیش از یک روایت طنز تلخ ساده است. این یک تمثیل از سیستم های اقتدارگرا و ناکارآمدی بوروکراسی است. «سربسته» با استفاده از یک حادثه ی کوچک و تمرکز بر واکنش های بوروکراتیک، پیامدهای قدرت غیرمسئولانه و فقدان پاسخگویی را به تصویر می کشد.
ادامه دارد...
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/10/06/post-142/persona-short-films
کیارش (kiayenabi)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
نادیدهگرفتن کاربر
از ۱۲ آذر ۱۳۹۰
۱۰ دی ۱۴۰۴
دوستدارم
پاسخ
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نقد فصل اول سریال True Detective
فصل اول سریال True Detective از آن دست آثاری است که شروعی درخشان، ساختاری خلاقانه و فضاسازی جذاب دارد. اما هرچه به پایان نزدیک می شود، از همان کیفیت اولیه فاصله می گیرد. سریال تا قسمت ششم، با استفاده از روایت غیرخطی، بازجویی های زمان حال و بازگشت های مکرر به گذشته، موفق می شود تعلیقی موثر و ریتمی تند ایجاد کند. تعلیقی که نه بر پایه ی اکشن، بلکه بر مبنای تردید، ابهام و شک به روایت شخصیت ها شکل می گیرد. در این بخش ها، مخاطب با اثری مواجه است که به هوش او اعتماد دارد و به جای ارائه پاسخ های صریح، پرسش های جدی مطرح می کند.
اما از جایی به بعد، سریال به تدریج مسیر خود را تغییر می دهد. در دو قسمت پایانی، ریتم روایت به طور محسوسی کاهش می یابد و به جای پیشبرد دراماتیک داستان، شاهد طرح مفاهیم و مضامینی هستیم که بیش از آن که از دل روایت بیرون آمده باشند، حالتی شعاری، اغراق آمیز و غیرواقعی پیدا می کنند. ابهامی که تا پیش از این نقطه قوت سریال بود، جای خود را به توضیح، پیام پردازی و جمع بندی های اخلاقی شعاری می دهد. جمع بندی هایی که نه تنها با فضای واقع گرایانه ابتدایی اثر هم خوان نیستند، بلکه باعث تضعیف تاثیر کلی سریال نیز می شوند.
در نتیجه، True Detective نمونه ی قابل توجهی از اثری است که با فرمی خلاق و ... دیدن ادامه ›› روایتی جسورانه آغاز می شود، اما در پایان، به جای پایبندی به منطق درونی خود، به سمت ساده سازی، نمادپردازی افراطی و تحمیل معنا حرکت می کند. مسیری که در نهایت، قدرت و صداقت روایت را زیر سوال می برد.
تحلیل شخصیت های اصلی
دو شخصیت اصلی سریال، راستین کوهل و مارتین هارت، در ظاهر قرار است نماینده ی دو جهان بینی متفاوت باشند: راست به عنوان فردی بدبین، ضدخدا و نیهیلیست، و مارتی به عنوان شخصیتی عرفی، خانواده محور و سازگار با هنجارهای اجتماعی. این تقابل در نیمه ی اول سریال به خوبی کار می کند، زیرا تضاد میان گفتار و رفتار هر دو شخصیت به تدریج آشکار می شود و مخاطب را وادار می کند روایت آن ها را زیر سوال ببرد.
با این حال، این تقابل هرگز به سطحی عمیق و پیچیده نمی رسد. شخصیت مارتین بیش از آن که انسانی چندلایه باشد، به تیپی اخلاق گریز و متناقض تقلیل پیدا می کند که کارکرد اصلی اش برجسته کردن «تفاوت» راست است، نه ایستادن به عنوان شخصیتی مستقل. از سوی دیگر، راستین کول که تا میانه ی سریال با بدبینی رادیکال و نگاه ضدتسلی بخش خود جذابیت می آفریند، در پایان دچار تغییری ناگهانی و غیرزمینه مند می شود. تغییری که بیشتر شبیه یک نتیجه گیری اخلاقی تحمیلی و شعاری است تا تحول درونی باورپذیر.
در نتیجه، آنچه می توانست تقابل دو نگرش انسانی و اجتماعی باشد، به دو قطب ساده شده فروکاسته می شود: یکی که باید «تعدیل» شود و دیگری که اساسا عمق لازم برای ایستادگی در برابر این تغییر را ندارد.
پایان بندی شعاری
یکی از مهم ترین نقاط ضعف فصل اول True Detective در پایان بندی آن نهفته است. سریال تا پیش از قسمت ششم، تعلیق خود را از دل ابهام، حذف اطلاعات و بی اعتمادی به روایت شخصیت ها خلق می کند. اما در دو قسمت پایانی، این منطق کنار گذاشته می شود و روایت به جای پیش رفتن، شروع به توضیح دادن می کند.
پایان پرونده، به جای آن که نتیجه ی منطقی روند تحقیقات باشد، به سمت ساده سازی می رود: شر به یک فرد یا گروه حاشیه ای تقلیل داده می شود. شر که در واقعیت در متن جامعه جاری است، به شبکه ی پیچیده ای که در طول سریال به آن اشاره شده بود مرتبط می شود و عملا بی اثر باقی می ماند. در دو قسمت نهایی سریال، مواجهه ی شخصیت ها با فیلم های مربوط به تجاوز به کودک به گونه ای تصویر می شود که گویی دیدن چنین تصاویری به طور طبیعی باید با واکنش هایی هیستریک، فریاد، انزجار مطلق و شوک شدید همراه باشد. این نوع بازنمایی، به صورت ضمنی این پیام را القا می کند که چنین کنشی آن قدر غیرقابل تصور و «فراانسانی» است که تنها از موجوداتی کاملا غیرعادی یا به اصطلاح هیولاگونه که روی صورتش هم خط دارد برمی آید!
بدین ترتیب، مخاطب با پایانی مواجه می شود که بیشتر نقش آرام کننده دارد تا تکان دهنده. پایانی که به جای طرح پرسش های تازه، تلاش می کند اضطراب ایجادشده را مهار کند.
ادامه در:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/09/26/post-141/true-detective-s1
فصل اول سریال True Detective از آن دست آثاری است که شروعی درخشان، ساختاری خلاقانه و فضاسازی جذاب دارد. اما هرچه به پایان نزدیک می شود، از همان کیفیت اولیه فاصله می گیرد. سریال تا قسمت ششم، با استفاده از روایت غیرخطی، بازجویی های زمان حال و بازگشت های مکرر به گذشته، موفق می شود تعلیقی موثر و ریتمی تند ایجاد کند. تعلیقی که نه بر پایه ی اکشن، بلکه بر مبنای تردید، ابهام و شک به روایت شخصیت ها شکل می گیرد. در این بخش ها، مخاطب با اثری مواجه است که به هوش او اعتماد دارد و به جای ارائه پاسخ های صریح، پرسش های جدی مطرح می کند.
اما از جایی به بعد، سریال به تدریج مسیر خود را تغییر می دهد. در دو قسمت پایانی، ریتم روایت به طور محسوسی کاهش می یابد و به جای پیشبرد دراماتیک داستان، شاهد طرح مفاهیم و مضامینی هستیم که بیش از آن که از دل روایت بیرون آمده باشند، حالتی شعاری، اغراق آمیز و غیرواقعی پیدا می کنند. ابهامی که تا پیش از این نقطه قوت سریال بود، جای خود را به توضیح، پیام پردازی و جمع بندی های اخلاقی شعاری می دهد. جمع بندی هایی که نه تنها با فضای واقع گرایانه ابتدایی اثر هم خوان نیستند، بلکه باعث تضعیف تاثیر کلی سریال نیز می شوند.
در نتیجه، True Detective نمونه ی قابل توجهی از اثری است که با فرمی خلاق و ... دیدن ادامه ›› روایتی جسورانه آغاز می شود، اما در پایان، به جای پایبندی به منطق درونی خود، به سمت ساده سازی، نمادپردازی افراطی و تحمیل معنا حرکت می کند. مسیری که در نهایت، قدرت و صداقت روایت را زیر سوال می برد.
تحلیل شخصیت های اصلی
دو شخصیت اصلی سریال، راستین کوهل و مارتین هارت، در ظاهر قرار است نماینده ی دو جهان بینی متفاوت باشند: راست به عنوان فردی بدبین، ضدخدا و نیهیلیست، و مارتی به عنوان شخصیتی عرفی، خانواده محور و سازگار با هنجارهای اجتماعی. این تقابل در نیمه ی اول سریال به خوبی کار می کند، زیرا تضاد میان گفتار و رفتار هر دو شخصیت به تدریج آشکار می شود و مخاطب را وادار می کند روایت آن ها را زیر سوال ببرد.
با این حال، این تقابل هرگز به سطحی عمیق و پیچیده نمی رسد. شخصیت مارتین بیش از آن که انسانی چندلایه باشد، به تیپی اخلاق گریز و متناقض تقلیل پیدا می کند که کارکرد اصلی اش برجسته کردن «تفاوت» راست است، نه ایستادن به عنوان شخصیتی مستقل. از سوی دیگر، راستین کول که تا میانه ی سریال با بدبینی رادیکال و نگاه ضدتسلی بخش خود جذابیت می آفریند، در پایان دچار تغییری ناگهانی و غیرزمینه مند می شود. تغییری که بیشتر شبیه یک نتیجه گیری اخلاقی تحمیلی و شعاری است تا تحول درونی باورپذیر.
در نتیجه، آنچه می توانست تقابل دو نگرش انسانی و اجتماعی باشد، به دو قطب ساده شده فروکاسته می شود: یکی که باید «تعدیل» شود و دیگری که اساسا عمق لازم برای ایستادگی در برابر این تغییر را ندارد.
پایان بندی شعاری
یکی از مهم ترین نقاط ضعف فصل اول True Detective در پایان بندی آن نهفته است. سریال تا پیش از قسمت ششم، تعلیق خود را از دل ابهام، حذف اطلاعات و بی اعتمادی به روایت شخصیت ها خلق می کند. اما در دو قسمت پایانی، این منطق کنار گذاشته می شود و روایت به جای پیش رفتن، شروع به توضیح دادن می کند.
پایان پرونده، به جای آن که نتیجه ی منطقی روند تحقیقات باشد، به سمت ساده سازی می رود: شر به یک فرد یا گروه حاشیه ای تقلیل داده می شود. شر که در واقعیت در متن جامعه جاری است، به شبکه ی پیچیده ای که در طول سریال به آن اشاره شده بود مرتبط می شود و عملا بی اثر باقی می ماند. در دو قسمت نهایی سریال، مواجهه ی شخصیت ها با فیلم های مربوط به تجاوز به کودک به گونه ای تصویر می شود که گویی دیدن چنین تصاویری به طور طبیعی باید با واکنش هایی هیستریک، فریاد، انزجار مطلق و شوک شدید همراه باشد. این نوع بازنمایی، به صورت ضمنی این پیام را القا می کند که چنین کنشی آن قدر غیرقابل تصور و «فراانسانی» است که تنها از موجوداتی کاملا غیرعادی یا به اصطلاح هیولاگونه که روی صورتش هم خط دارد برمی آید!
بدین ترتیب، مخاطب با پایانی مواجه می شود که بیشتر نقش آرام کننده دارد تا تکان دهنده. پایانی که به جای طرح پرسش های تازه، تلاش می کند اضطراب ایجادشده را مهار کند.
ادامه در:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/09/26/post-141/true-detective-s1
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
زمان
لحظه ها نرم و ساکت می بارند
و روزی ملال انگیز را
چکه چکه می سازند.
خون می چکد از سر انگشت زمان
چکه چکه،
تیک تیک،
ساعت بی خبر از عمق زمان می گذرد.
در ولنگاری خود
منتظر، پرسه زنان بودم من
تا کسی یا چیزی
راه را طی شده پیشم فکند.
خسته ... دیدن ادامه ›› بودم آن روز
خسته از پاشش آب
خسته از تابش نور
کودکی بودم و عمرم چه بلند
خسته از آنکه به من داد این پند:
«نکُش امروزت را»
و من او را کُشتم.
من به دست خودم او را به امانت دادم
دادمش به خورشید.
"و عقاب خورشید
آمد او را به هوا برد که برد."
من دویدم پی خورشید دوان
پس بگیرم همه ی عمر و زمان.
خورشید همان بود که بود،
همان است که هست.
می دود می تازد
تا باز برآید از پشت.
سال ماه می شود و هفته و روز و ساعت
و زمانی که تو گویی که نبوده است و نیست
نقشه ها نقش بر آب
یا که خطی در هم
رسم زیستن در زمانی که گذشت،
و دگر هیچ نمانده است برای ترسیم.
تو بگو آنچه کنون می بینی:
خانه ام مهمانی است
مجلسی طولانی است
تن من خوابیده است
استخوان هایم گرم
جرثومه ی فرسوده ی ملعون زمین می گوید:
«من نزاییدمش این آدمک ننگین را»
خانه...
خانه، دوباره خانه.
دور دست ها
آن سوی دشت
ناقوس آهنین مومنان را به سجود می خواند.
کفنم را پسری باز گشود
گردنم را بگرفت
و تکان داد و بگفت:
«بشنو افسون زمان را اکنون»
لحظه ها نرم و ساکت می بارند
و روزی ملال انگیز را
چکه چکه می سازند.
خون می چکد از سر انگشت زمان
چکه چکه،
تیک تیک،
ساعت بی خبر از عمق زمان می گذرد.
در ولنگاری خود
منتظر، پرسه زنان بودم من
تا کسی یا چیزی
راه را طی شده پیشم فکند.
خسته ... دیدن ادامه ›› بودم آن روز
خسته از پاشش آب
خسته از تابش نور
کودکی بودم و عمرم چه بلند
خسته از آنکه به من داد این پند:
«نکُش امروزت را»
و من او را کُشتم.
من به دست خودم او را به امانت دادم
دادمش به خورشید.
"و عقاب خورشید
آمد او را به هوا برد که برد."
من دویدم پی خورشید دوان
پس بگیرم همه ی عمر و زمان.
خورشید همان بود که بود،
همان است که هست.
می دود می تازد
تا باز برآید از پشت.
سال ماه می شود و هفته و روز و ساعت
و زمانی که تو گویی که نبوده است و نیست
نقشه ها نقش بر آب
یا که خطی در هم
رسم زیستن در زمانی که گذشت،
و دگر هیچ نمانده است برای ترسیم.
تو بگو آنچه کنون می بینی:
خانه ام مهمانی است
مجلسی طولانی است
تن من خوابیده است
استخوان هایم گرم
جرثومه ی فرسوده ی ملعون زمین می گوید:
«من نزاییدمش این آدمک ننگین را»
خانه...
خانه، دوباره خانه.
دور دست ها
آن سوی دشت
ناقوس آهنین مومنان را به سجود می خواند.
کفنم را پسری باز گشود
گردنم را بگرفت
و تکان داد و بگفت:
«بشنو افسون زمان را اکنون»
۱ نفر
این را
امتیاز دادهاست
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
دیوآب؛ اسطورهی مدرن خشکسالی
(قسمت دوم)
ارتباط با اسطوره کهن از منظر فمینیسم
در اوستا هر دو اسطوره مذکر می باشند. درحالیکه دیوآب مونث است. جنسیت در بین مسافران متنوع است و اینطور نیست که جنس زن تنها دیو و شر باشد. اما باید توجه داشت که تنها عنصر شر نمایشنامه، دیوآب، زن است.مسافری که به جمع خیانت کرده است نیز زن است. این موضوع می تواند تفسیرپذیر باشد. زن که باید نماد زایندگی و زندگی باشد مایه ی خشکسالی و مرگ است. آن مسافری که به انتهای راه می رسد (آدن) و دیوآب را شکست می دهد نیز مرد است.
در اسطورههای ایرانی، زن اغلب با «آب، زمین، باروری» پیوند دارد (مانند اردویسور، آناهیتا، اسپندارمذ). در دیوآب زن زاینده اکنون نازا و ... دیدن ادامه ›› مرگبار است. این وارونگی می تواند یک هشدار نیز تفسیر شود: زمانی که زن و قدرت زایندگی زنانه سرکوب شود، به نیرویی مرگبار تبدیل میگردد. خشکسالی نمادین در جهان، بازتاب خشکسالی فرهنگی مردسالارانه در جامعه است که ریشه در فراموشی نیروی زاینده ی مثبت زن دارد.
در نظریهی یونگ، «آنیما» (جنبه ی زنانه ی روان هر مرد) اگر سرکوب یا نادیده گرفته شود، به چهرهای مخرب بدل میشود. در این خوانش، نبرد آدن و دیوآب نه جدال مرد و زن، بلکه درگیری درونی هر انسان با جنبه تاریک زنانه ی وجود خود است.
از دیدگاه اجتماعی این انتخاب ممکن است بازتابی از ساختار سلطهجویانهی مردسالار باشد. مرد قهرمان نهایی و نجاتدهندهی جهان است. زن اگر چه آغازگر حیات است اما به تهدید بدل میشود و رستگاری از مسیر حذف نیروی زنانه حاصل می گردد. اما چون زنان در میان مسافران حضور دارند و همگی سفیدپوش و عضوی از گروه رهایی هستند، نمیتوان گفت نمایش زن را ذاتا شر میبیند. بلکه شر را در اختلال تعادل زنانه میجوید. در این معنا، نمایش در پی «احیای نیروی زنانه» است، نه حذف آن: «نیروی زنانه باید باززاده شود تا دوباره آب جریان یابد»
قهرمان زدایی در اسطوره مدرن
موضوعی دیگری که می تواند در مقام قیاس قرار گیرد این است که در اساطیر کهن قهرمان ذاتا قهرمان است. گوهری درونش دارد که بعضا از کودکی قهرمان است. اسطوره های اوستایی تیشتر و اپوش همانطور که گفته شد منتسب به ستارگانی هستند. در این اسطوره دو نیروی الهی روبهروی هم قرار گرفته اند. آنها ذاتا خدا هستند و نیروهای آنها اکتسابی نیست. در دیوآب مسافران راهی را طی می کنند. انتظار می رود که طی آن راه ویژگی هایی کسب کنند و نهایتا فردی که به عنوان قهرمان به انتهای مسیر می رسد از محل اکتساب آن ویژگی ها قدرتی بگیرد و تبدیل به اسطوره شود. چیزی که در مورد آدن دیده نمی شود. تحول و اکتساب در آدن مشخص نیست. در دیوآب، مسافران شبیه انسانهای زمینیاند. نه خدا، نه نیمهخدا. آنها در مسیریاند که هدفش شدن است، نه بودن. انتظار داریم که از طریق مسیر، رنج و آزمون رویاها به بصیرت یا قدرت برسند. اما در همینجا شکست مفهومی رخ می دهد. آدن که در انتها پیروز می شود همان آدن در ابتدای نمایش است و تغییری در او مشاهده نمی شود. این موضوع نیز می تواند مورد تحلیل قرار بگیرد.
در تئاتر فیزیکال تمرکز بر حرکت جسم و فضای نمادین است نه روایت داستانی و شخصیت پردازی و تحول تدریجی یا آنی. از سوی دیگر این مساله می تواند به جهت حذف فرآیند قهرمان سازی باشد. آدن یکی از مسافران عادی این مسیر است. حتی در صحنه جلوی بقیه قرار نگرفته است. اگر یک جمع از این واهه همت کند و به سمت خونیز دریا حرکت کند بالاخره یک نفر از آنها که تفاوتی هم با بقیه ندارد به انتهای مسیر می رسد. از منظر فلسفه هنر معاصر، این موضوع نشانهی بحران «قهرمانیت» در جهان امروز است. در دوران اسطوره، انسان در پی الگو بود. قهرمان ازلی، نجاتبخش، مینوی. اما در جهان امروز، انسان هرقدر بجنگد، گویی نمیتواند به آن مرتبه برسد.
موضوع دیگر این است که در اسطورهای کهن عمدتا تقدیر عامل مهمی است و بیش از شخصیت ها این دست تقدیر است که قدرت دارد و یکی از مسافران را به انتهای راه می رساند. ممکن است در دیوآب نیز انتخاب شدن آدن صرفا دست تقدیر باشد و این موضوع پیروی از سنت کهن تقدیرگرایی در اساطیر باشد که با ذات اسطوره ی مدرن در تضاد است.
در اسطوره ی کهن تیشتر ابتدا از اپوش شکست می خورد و پس از اینکه به درگاه خداوند اعتراض می کند اهورامزدا به یاری او می شتابد. در اسطوره ی دیوآب، آدن در اولین برخورد دیوآب را شکست می دهد. این نکته قلب «قهرمان زدایی» در اسطوره ی مدرن است. نفی نیاز به به نیروی برگزیده و واسطه است. آدن بدون نیاز به یاری بیرونی پیروز میشود، این یعنی: «نجات در خود انسان (یا جمع انسانها) نهفته است.»
موخره
در مجموع، «دیوآب» را میتوان تلاشی آگاهانه برای عبور از اسطوره کهن به مثابه روایتی مدرن دانست. انتخاب اسطوره ی «تیشتر و اپوش» صرفا به دلیل نزدیکی مفاهیم این دو روایت بوده است و نمایش نه قصد بازسازی وفادارانهی نبرد تیشتر و اپوش را دارد و نه میخواهد جایگزینی قطعی برای آن عرضه کند. دیوآب جهانی را ترسیم میکند که در آن خدایان یا مردهاند، یا در انسانها پراکنده شدهاند، یا آنچنان به جمع حلول کردهاند که دیگر قابل تشخیص نیستند. در این جهان، پیروزی آدن نه یک رستگاری باشکوه، بلکه حرکتی حداقلی و زمینی است؛ حرکتی که بیش از آنکه نویدبخش پایان بحران باشد، یادآور تداوم آن است.
از این منظر، «دیوآب» اسطوره ای مدرن میآفریند که در آن باران شاید ببارد، اما نه به فرمان خدا و نه به دست یک منجی یگانه. باران، اگر بیاید، حاصل تلاشی جمعی، ناتمام و شکننده است. نمایش با همین ناتمامی به پایان میرسد و مخاطب را با این پرسش تنها میگذارد: در جهانی که اسطورههایش فروپاشیدهاند، آیا هنوز میتوان به باززایی امید داشت، یا باید پذیرفت که خشکسالی، بخشی از سرنوشت انسان معاصر است؟
(قسمت دوم)
ارتباط با اسطوره کهن از منظر فمینیسم
در اوستا هر دو اسطوره مذکر می باشند. درحالیکه دیوآب مونث است. جنسیت در بین مسافران متنوع است و اینطور نیست که جنس زن تنها دیو و شر باشد. اما باید توجه داشت که تنها عنصر شر نمایشنامه، دیوآب، زن است.مسافری که به جمع خیانت کرده است نیز زن است. این موضوع می تواند تفسیرپذیر باشد. زن که باید نماد زایندگی و زندگی باشد مایه ی خشکسالی و مرگ است. آن مسافری که به انتهای راه می رسد (آدن) و دیوآب را شکست می دهد نیز مرد است.
در اسطورههای ایرانی، زن اغلب با «آب، زمین، باروری» پیوند دارد (مانند اردویسور، آناهیتا، اسپندارمذ). در دیوآب زن زاینده اکنون نازا و ... دیدن ادامه ›› مرگبار است. این وارونگی می تواند یک هشدار نیز تفسیر شود: زمانی که زن و قدرت زایندگی زنانه سرکوب شود، به نیرویی مرگبار تبدیل میگردد. خشکسالی نمادین در جهان، بازتاب خشکسالی فرهنگی مردسالارانه در جامعه است که ریشه در فراموشی نیروی زاینده ی مثبت زن دارد.
در نظریهی یونگ، «آنیما» (جنبه ی زنانه ی روان هر مرد) اگر سرکوب یا نادیده گرفته شود، به چهرهای مخرب بدل میشود. در این خوانش، نبرد آدن و دیوآب نه جدال مرد و زن، بلکه درگیری درونی هر انسان با جنبه تاریک زنانه ی وجود خود است.
از دیدگاه اجتماعی این انتخاب ممکن است بازتابی از ساختار سلطهجویانهی مردسالار باشد. مرد قهرمان نهایی و نجاتدهندهی جهان است. زن اگر چه آغازگر حیات است اما به تهدید بدل میشود و رستگاری از مسیر حذف نیروی زنانه حاصل می گردد. اما چون زنان در میان مسافران حضور دارند و همگی سفیدپوش و عضوی از گروه رهایی هستند، نمیتوان گفت نمایش زن را ذاتا شر میبیند. بلکه شر را در اختلال تعادل زنانه میجوید. در این معنا، نمایش در پی «احیای نیروی زنانه» است، نه حذف آن: «نیروی زنانه باید باززاده شود تا دوباره آب جریان یابد»
قهرمان زدایی در اسطوره مدرن
موضوعی دیگری که می تواند در مقام قیاس قرار گیرد این است که در اساطیر کهن قهرمان ذاتا قهرمان است. گوهری درونش دارد که بعضا از کودکی قهرمان است. اسطوره های اوستایی تیشتر و اپوش همانطور که گفته شد منتسب به ستارگانی هستند. در این اسطوره دو نیروی الهی روبهروی هم قرار گرفته اند. آنها ذاتا خدا هستند و نیروهای آنها اکتسابی نیست. در دیوآب مسافران راهی را طی می کنند. انتظار می رود که طی آن راه ویژگی هایی کسب کنند و نهایتا فردی که به عنوان قهرمان به انتهای مسیر می رسد از محل اکتساب آن ویژگی ها قدرتی بگیرد و تبدیل به اسطوره شود. چیزی که در مورد آدن دیده نمی شود. تحول و اکتساب در آدن مشخص نیست. در دیوآب، مسافران شبیه انسانهای زمینیاند. نه خدا، نه نیمهخدا. آنها در مسیریاند که هدفش شدن است، نه بودن. انتظار داریم که از طریق مسیر، رنج و آزمون رویاها به بصیرت یا قدرت برسند. اما در همینجا شکست مفهومی رخ می دهد. آدن که در انتها پیروز می شود همان آدن در ابتدای نمایش است و تغییری در او مشاهده نمی شود. این موضوع نیز می تواند مورد تحلیل قرار بگیرد.
در تئاتر فیزیکال تمرکز بر حرکت جسم و فضای نمادین است نه روایت داستانی و شخصیت پردازی و تحول تدریجی یا آنی. از سوی دیگر این مساله می تواند به جهت حذف فرآیند قهرمان سازی باشد. آدن یکی از مسافران عادی این مسیر است. حتی در صحنه جلوی بقیه قرار نگرفته است. اگر یک جمع از این واهه همت کند و به سمت خونیز دریا حرکت کند بالاخره یک نفر از آنها که تفاوتی هم با بقیه ندارد به انتهای مسیر می رسد. از منظر فلسفه هنر معاصر، این موضوع نشانهی بحران «قهرمانیت» در جهان امروز است. در دوران اسطوره، انسان در پی الگو بود. قهرمان ازلی، نجاتبخش، مینوی. اما در جهان امروز، انسان هرقدر بجنگد، گویی نمیتواند به آن مرتبه برسد.
موضوع دیگر این است که در اسطورهای کهن عمدتا تقدیر عامل مهمی است و بیش از شخصیت ها این دست تقدیر است که قدرت دارد و یکی از مسافران را به انتهای راه می رساند. ممکن است در دیوآب نیز انتخاب شدن آدن صرفا دست تقدیر باشد و این موضوع پیروی از سنت کهن تقدیرگرایی در اساطیر باشد که با ذات اسطوره ی مدرن در تضاد است.
در اسطوره ی کهن تیشتر ابتدا از اپوش شکست می خورد و پس از اینکه به درگاه خداوند اعتراض می کند اهورامزدا به یاری او می شتابد. در اسطوره ی دیوآب، آدن در اولین برخورد دیوآب را شکست می دهد. این نکته قلب «قهرمان زدایی» در اسطوره ی مدرن است. نفی نیاز به به نیروی برگزیده و واسطه است. آدن بدون نیاز به یاری بیرونی پیروز میشود، این یعنی: «نجات در خود انسان (یا جمع انسانها) نهفته است.»
موخره
در مجموع، «دیوآب» را میتوان تلاشی آگاهانه برای عبور از اسطوره کهن به مثابه روایتی مدرن دانست. انتخاب اسطوره ی «تیشتر و اپوش» صرفا به دلیل نزدیکی مفاهیم این دو روایت بوده است و نمایش نه قصد بازسازی وفادارانهی نبرد تیشتر و اپوش را دارد و نه میخواهد جایگزینی قطعی برای آن عرضه کند. دیوآب جهانی را ترسیم میکند که در آن خدایان یا مردهاند، یا در انسانها پراکنده شدهاند، یا آنچنان به جمع حلول کردهاند که دیگر قابل تشخیص نیستند. در این جهان، پیروزی آدن نه یک رستگاری باشکوه، بلکه حرکتی حداقلی و زمینی است؛ حرکتی که بیش از آنکه نویدبخش پایان بحران باشد، یادآور تداوم آن است.
از این منظر، «دیوآب» اسطوره ای مدرن میآفریند که در آن باران شاید ببارد، اما نه به فرمان خدا و نه به دست یک منجی یگانه. باران، اگر بیاید، حاصل تلاشی جمعی، ناتمام و شکننده است. نمایش با همین ناتمامی به پایان میرسد و مخاطب را با این پرسش تنها میگذارد: در جهانی که اسطورههایش فروپاشیدهاند، آیا هنوز میتوان به باززایی امید داشت، یا باید پذیرفت که خشکسالی، بخشی از سرنوشت انسان معاصر است؟
سپهر، محمد فروزنده، حمیدرضا طالبی و پریسا توکلی این را
خواندند
مصطفی بیگ محمدی، بابک حیدری و رویا این را دوست دارند
مصطفی بیگ محمدی، بابک حیدری و رویا این را دوست دارند
جهت خواندن متن کامل این نقد به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/09/22/post-139/divab
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/09/22/post-139/divab
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
دیوآب؛ اسطورهی مدرن خشکسالی
(قسمت اول)
نمایش «دیوآب»، فراتر از یک اجرای صرفا فیزیکال، به مثابه یک فرایند آگاهانه در بازآفرینی و نقد اسطورههای بنیادین عمل میکند. نقطه قوت کلیدی این اثر، نه در تقلید صرف، بلکه در مهندسی خلاقانه یک اسطوره جدید است که با منابع کهن گره خورده است. در تحلیلهایی که اغلب بر جنبههای فرمال تمرکز دارند، این نقد تلاش میکند تا بر استراتژی اسطورهسازی درون نمایش متمرکز شود و نشان دهد چگونه نویسنده و کارگردان، مفاهیم کهن را به مثابه بستری برای طرح مسائل مدرن (قهرمانزدایی و جنسیت) به کار گرفتهاند. در بین اسطوره های کهن اسطوره هایی هستند که میتوانند با دیوآب ارتباط بگیرند. نزدیک ترین اسطوره ی ایرانی، اسطوره ی اوستایی «تیشتر و اپوش» است که به مفهوم دیوآب نزدیک می شود. در این نوشتار سعی می شود از طریق مقایسه اسطوره کهن با اسطوره مدرن ارتباطات اساطیری و معنایی آن واکاوی ... دیدن ادامه ›› شود.
اسطوره کهن و ارتباط آن با دیوآب
تیشتر خدای باران است. نماد خیر، زایش، باروری و حیات. تیشتر موجودی الهی است که هر سال به سمت «دریای کیهانی» می رود تا ابرها را برای باریدن باران بر زمین همراه خود بیاورد. نام او در ماه تیر خورشیدی گنجانده شده است. ستاره ی نمادین تیشتر شباهنگ یا شعرای یمانی در صورت فلکی کلب اکبر است.
در شبی که رستم و تهمینه یکدیگر را ملاقات میکنند و این ملاقات منجر به زایش سهراب میشود، فردوسی در بیت اول میگوید:
چو یک بهره از تیره شب در گذشت
شباهنگ بر چرخ گردان بگشت
اینجا شباهنگ هم میتواند جغد باشد هم ستاره شباهنگ که وقتی بر چرخ گردان میگذرد باران یا سیل میآید که اشاره به هم بستر شدن و آبستن شدن تهمینه از رستم و زایش سهراب دارد.
اپوش دیو خشکسالی است که از زمین بیرون میآید و با تیشتر در نبرد است. نماینده ی ناباروری و نیروهای اهریمنی است. او دیوی است سیاه رنگ که با چهره ای ترسناک، مانع بارش باران و شکوفایی زمین می شود. اپوش تمام تلاش خود را می کند تا از رسیدن تیشتر به دریای کیهانی و باریدن باران جلوگیری کند. ستاره ی اپوش، کژدم دل یا قلب العقرب در صورت فلکی عقرب است. هرگاه صورت فلکی کلب اکبر بر فراز عقرب قرار بگیرد تیشتر بر اپوش پیروز شده و باران یا حتی سیل میآید.
درنمایشنامه، اسطوره ی دیوآب هم تراز اپوش است. برای معادل سازی تیشتر میتوان سه برداشت متفاوت کرد:
1- گروه مسافران
2- دامینس
3- آدن
اگر گروه مسافران معادل تیشتر باشد، او دیگر یک وجود مینوی نیست، بلکه تجزیه شده به چند نمود انسانی است. شش تن مسافر، شش چهره از یک نیروی مقدس که برای بازیابی توان از دسترفتهی الهی به راه افتادهاند. این انسانها تجسد پارههای تیشتر هستند؛ هر کدام بخشی از روح باران، اما ناتوان از ایجاد وحدت. رؤیاگوییها و مرگ مسافران بیانگر «شکاف در ذات تیشتر» است؛ نیروی باران که در زمان خشکسالی تفرق یافته و خود را از درون نابود میکند. هر مرگ یکی از مسافران، مرگ بخشی از نیروی تیشتر است. یعنی تیشتر در درون خویش با اپوش (دیوآب) میجنگد و شکستهایش را تجربه میکند تا در نهایت، بازآفرینی یابد. همانطور که در ابتدای نمایش نیز می بینیم که گروه مسافران از دل و دامان دیوآب زاده می شوند.
اگر دامینس را معادل تیشتر در نظر بگیریم، نمایش وضعیت پس از اسطوره را تصویر میکند. دامینس آن عروسک غول پیکر مرده ای است که گروه آنرا به سمت خونیز دریا می کشد و نهایتا با مرگ دیوآب برمی خیزد. یعنی جهانی که در آن خدای باران مرده است و انسانها برای احیای او تلاش میکنند. دیوآب، اپوش زنده است که بر جهان تسلط یافته، چون نیروی باران مرده و تیشتر حضور ندارد. اسطوره نه در حال وقوع، بلکه در حال انتقال از مرگ به بازپدیدی است. در این نگاه، آدن نماینده ی بخشی از بشر است که میتواند مسیر تجلی دوبارهی خدای باران شود. بر اساس حرکات بدن و بازی فیزیکال بازیگر باید چنین مفهومی متبادر شود که در این خصوص چیزی دیده نمی شود. حرکات بدن بازیگر نقش آدن (یاسر خاسب) چندان تفاوت معناداری با سایر بازیگران ندارد یا اگر هم تفاوتی دارد این تفاوت چشمگیر نیست. بیشتر به نظر می رسد به دلیل آمادگی جسمانی و تسلط بیشتر یاسر خاسب به بدنش مقداری تفاوت ایجاد شده است وگرنه چنین چیزی در طراحی حرکات بدن گنجانده نشده است. در هر صورت اگر دامینس تیشتر باشد، پایان نمایش نه پیروزی بشر، بلکه بازگشت تیشتر مرده به سان بتی عظیم از طریق ابزار انسانی است.
اگر آدن را معادل تیشتر در نظر بگیریم با توجه به اینکه تفاوتی بین نقش آدن و سایر نقش ها وجود ندارد و از طرفی تفاوت معناداری بین بازی یاسر خاسب و سایر بازیگران دیده نمی شود، این موضوع می تواند به منزله ی قهرمان زدایی از اسطوره ی مدرن تفسیر شود. یعنی گروه نیازی به رهبر ندارد. حتما نباید یک فرد خاص وجود داشته باشد تا بتواند وضعیت را تغییر دهد. اینها مفاهیم مدرنی هستند که با ذات گرایی اسطوره های کهن در تضاد است. اسطورههای کهن نیاز به یک ناجی دارند که تقدیر آنها حتی از پیش از زمانیکه نطفه شان بسته شود نوشته شده است. اینجا آدن قهرمان اصلی است که دیو خشکسالی را نیز از بین می برد. دامینس در این خوانش توتم و نماد قانون کهن یا اصول بنیادین است که گروه آنرا بیهوده حمل می کند درحالیکه خدای باران در میان خود جمع است.
طراحی لباس بازیگران
آنچه در تئاتر به صورت ویژه ای دیده میشود تفاوت رنگ لباس دیوآب و مسافران است. مسافران همگی سفید و دیوآب سیاه است. حتی مسافری که به گروه خیانت کرده است سیاه پوش می شود. پس سیاه مظهر دیو و شر است. از سوی دیگر لباس های مسافران پاره پاره است که می تواند نشان از این باشد که آنها سفری طولانی را پیموده اند. همچنین میتواند نشانهی آسیبپذیری باشد. آنها آسیب دیدهاند، اما دست از سفر برنداشتهاند.
ادامه دارد...
(قسمت اول)
نمایش «دیوآب»، فراتر از یک اجرای صرفا فیزیکال، به مثابه یک فرایند آگاهانه در بازآفرینی و نقد اسطورههای بنیادین عمل میکند. نقطه قوت کلیدی این اثر، نه در تقلید صرف، بلکه در مهندسی خلاقانه یک اسطوره جدید است که با منابع کهن گره خورده است. در تحلیلهایی که اغلب بر جنبههای فرمال تمرکز دارند، این نقد تلاش میکند تا بر استراتژی اسطورهسازی درون نمایش متمرکز شود و نشان دهد چگونه نویسنده و کارگردان، مفاهیم کهن را به مثابه بستری برای طرح مسائل مدرن (قهرمانزدایی و جنسیت) به کار گرفتهاند. در بین اسطوره های کهن اسطوره هایی هستند که میتوانند با دیوآب ارتباط بگیرند. نزدیک ترین اسطوره ی ایرانی، اسطوره ی اوستایی «تیشتر و اپوش» است که به مفهوم دیوآب نزدیک می شود. در این نوشتار سعی می شود از طریق مقایسه اسطوره کهن با اسطوره مدرن ارتباطات اساطیری و معنایی آن واکاوی ... دیدن ادامه ›› شود.
اسطوره کهن و ارتباط آن با دیوآب
تیشتر خدای باران است. نماد خیر، زایش، باروری و حیات. تیشتر موجودی الهی است که هر سال به سمت «دریای کیهانی» می رود تا ابرها را برای باریدن باران بر زمین همراه خود بیاورد. نام او در ماه تیر خورشیدی گنجانده شده است. ستاره ی نمادین تیشتر شباهنگ یا شعرای یمانی در صورت فلکی کلب اکبر است.
در شبی که رستم و تهمینه یکدیگر را ملاقات میکنند و این ملاقات منجر به زایش سهراب میشود، فردوسی در بیت اول میگوید:
چو یک بهره از تیره شب در گذشت
شباهنگ بر چرخ گردان بگشت
اینجا شباهنگ هم میتواند جغد باشد هم ستاره شباهنگ که وقتی بر چرخ گردان میگذرد باران یا سیل میآید که اشاره به هم بستر شدن و آبستن شدن تهمینه از رستم و زایش سهراب دارد.
اپوش دیو خشکسالی است که از زمین بیرون میآید و با تیشتر در نبرد است. نماینده ی ناباروری و نیروهای اهریمنی است. او دیوی است سیاه رنگ که با چهره ای ترسناک، مانع بارش باران و شکوفایی زمین می شود. اپوش تمام تلاش خود را می کند تا از رسیدن تیشتر به دریای کیهانی و باریدن باران جلوگیری کند. ستاره ی اپوش، کژدم دل یا قلب العقرب در صورت فلکی عقرب است. هرگاه صورت فلکی کلب اکبر بر فراز عقرب قرار بگیرد تیشتر بر اپوش پیروز شده و باران یا حتی سیل میآید.
درنمایشنامه، اسطوره ی دیوآب هم تراز اپوش است. برای معادل سازی تیشتر میتوان سه برداشت متفاوت کرد:
1- گروه مسافران
2- دامینس
3- آدن
اگر گروه مسافران معادل تیشتر باشد، او دیگر یک وجود مینوی نیست، بلکه تجزیه شده به چند نمود انسانی است. شش تن مسافر، شش چهره از یک نیروی مقدس که برای بازیابی توان از دسترفتهی الهی به راه افتادهاند. این انسانها تجسد پارههای تیشتر هستند؛ هر کدام بخشی از روح باران، اما ناتوان از ایجاد وحدت. رؤیاگوییها و مرگ مسافران بیانگر «شکاف در ذات تیشتر» است؛ نیروی باران که در زمان خشکسالی تفرق یافته و خود را از درون نابود میکند. هر مرگ یکی از مسافران، مرگ بخشی از نیروی تیشتر است. یعنی تیشتر در درون خویش با اپوش (دیوآب) میجنگد و شکستهایش را تجربه میکند تا در نهایت، بازآفرینی یابد. همانطور که در ابتدای نمایش نیز می بینیم که گروه مسافران از دل و دامان دیوآب زاده می شوند.
اگر دامینس را معادل تیشتر در نظر بگیریم، نمایش وضعیت پس از اسطوره را تصویر میکند. دامینس آن عروسک غول پیکر مرده ای است که گروه آنرا به سمت خونیز دریا می کشد و نهایتا با مرگ دیوآب برمی خیزد. یعنی جهانی که در آن خدای باران مرده است و انسانها برای احیای او تلاش میکنند. دیوآب، اپوش زنده است که بر جهان تسلط یافته، چون نیروی باران مرده و تیشتر حضور ندارد. اسطوره نه در حال وقوع، بلکه در حال انتقال از مرگ به بازپدیدی است. در این نگاه، آدن نماینده ی بخشی از بشر است که میتواند مسیر تجلی دوبارهی خدای باران شود. بر اساس حرکات بدن و بازی فیزیکال بازیگر باید چنین مفهومی متبادر شود که در این خصوص چیزی دیده نمی شود. حرکات بدن بازیگر نقش آدن (یاسر خاسب) چندان تفاوت معناداری با سایر بازیگران ندارد یا اگر هم تفاوتی دارد این تفاوت چشمگیر نیست. بیشتر به نظر می رسد به دلیل آمادگی جسمانی و تسلط بیشتر یاسر خاسب به بدنش مقداری تفاوت ایجاد شده است وگرنه چنین چیزی در طراحی حرکات بدن گنجانده نشده است. در هر صورت اگر دامینس تیشتر باشد، پایان نمایش نه پیروزی بشر، بلکه بازگشت تیشتر مرده به سان بتی عظیم از طریق ابزار انسانی است.
اگر آدن را معادل تیشتر در نظر بگیریم با توجه به اینکه تفاوتی بین نقش آدن و سایر نقش ها وجود ندارد و از طرفی تفاوت معناداری بین بازی یاسر خاسب و سایر بازیگران دیده نمی شود، این موضوع می تواند به منزله ی قهرمان زدایی از اسطوره ی مدرن تفسیر شود. یعنی گروه نیازی به رهبر ندارد. حتما نباید یک فرد خاص وجود داشته باشد تا بتواند وضعیت را تغییر دهد. اینها مفاهیم مدرنی هستند که با ذات گرایی اسطوره های کهن در تضاد است. اسطورههای کهن نیاز به یک ناجی دارند که تقدیر آنها حتی از پیش از زمانیکه نطفه شان بسته شود نوشته شده است. اینجا آدن قهرمان اصلی است که دیو خشکسالی را نیز از بین می برد. دامینس در این خوانش توتم و نماد قانون کهن یا اصول بنیادین است که گروه آنرا بیهوده حمل می کند درحالیکه خدای باران در میان خود جمع است.
طراحی لباس بازیگران
آنچه در تئاتر به صورت ویژه ای دیده میشود تفاوت رنگ لباس دیوآب و مسافران است. مسافران همگی سفید و دیوآب سیاه است. حتی مسافری که به گروه خیانت کرده است سیاه پوش می شود. پس سیاه مظهر دیو و شر است. از سوی دیگر لباس های مسافران پاره پاره است که می تواند نشان از این باشد که آنها سفری طولانی را پیموده اند. همچنین میتواند نشانهی آسیبپذیری باشد. آنها آسیب دیدهاند، اما دست از سفر برنداشتهاند.
ادامه دارد...
سپهر، محمد فروزنده و حمیدرضا طالبی این را
خواندند
مصطفی بیگ محمدی، بابک حیدری و رویا این را دوست دارند
مصطفی بیگ محمدی، بابک حیدری و رویا این را دوست دارند
جهت خواندن متن کامل این نقد به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/09/22/post-139/divab
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/09/22/post-139/divab
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
مرگ یک تراژدی: چگونه «Back to Black» خودکشی میکند؟
نقد تئاتر «Back to Black» ساخته سجاد افشاریان
(قسمت اول)
نمایش Back to Black ساخته سجاد افشاریان با شجاعتی عجیب و غیر قابل هضم به سراغ یکی از سختترین و انسانیترین موضوعات ممکن رفته است: تجربه تنهایی مطلق و شکنجه خاموش در زندان انفرادی. این اثر با انتخاب فضایی کاملا مینیمال (متشکل از تنها یک مستطیل سفید بر کف بلک باکس و یک چهارپایه) قصد دارد تمام توجه مخاطب را بر وضعیت روانی «علی»، زندانی سیاسی (با بازی سجاد افشاریان) متمرکز کند. کارگردان با حذف بازیگران فیزیکی و استفاده از تنها یک بازیگر اصلی و تبدیل شخصیتهای کلیدی زندگی علی (سرمه، همسرش، و حیدر، رفیقش) به صداهایی که از پس صحنه شنیده میشوند، قصد دارد جهان درون ذهن قهرمان داستان را به نمایش بگذارد؛ جهانی که تنها از خاطرات و گفتوگوهای بین شخصیت ها تشکیل شده است.
اما آیا این انتخابهای فرمال مینیمالیستی در صحنهپردازی توانسته است بار عاطفی و مفهومی چنین سوژه سنگینی را به دوش بکشد؟ به نظر میرسد ... دیدن ادامه ›› نمایش در همان جایی که میخواهد عمیقترین حس انزوا را منتقل کند، دچار تناقضی بنیادین میشود: دیالوگهای بلند، پیچیده و به ظاهر زنده شخصیتهای نامرئی به جای تقویت حس تنهایی، به طور ناخواسته فضایی از حضور و همراهی میسازند که در تقابل کامل با مفهوم زندان و خصوصا انفرادی قرار دارد. این نقد بر آن است تا با واکاوی همین تضاد بین فرم و محتوا، به بررسی این بپردازد که چرا «Back to Black» در یکی از اصلیترین اهداف خود (یادآوری تجربه هولناک انفرادی) ناموفق عمل کرده است و چگونه عناصر سازنده نمایشنامه به ضد اجرا تبدیل میشوند.
تحلیل فرم اجرا
یک مستطیل سفید در وسط بلک باکس نماد سلول انفرادی، فضای محدود زندان و مرز جدایی از دنیای بیرون است.
تنها یک چهارپایه ساده به عنوان اکسسوار نماد حداقل امکانات برای زندانی است.
وجود تنها یک بازیگر تاکید بر تنهایی، انفراد و انزوا است.
از نظر بصری این طراحی کاملا مینیمال و قدرتمند است. فضای خالی زیادی ایجاد می کند که از منظر مینیمالیسم باید با تخیل مخاطب پر شود و موجب همذات پنداری با تنهایی زندانی شود. از سوی دیگر محتوای «زندان انفرادی» بهترین مفهوم برای خلق یک اثر مینیمال است. فضای محدود، کنش های محدود، محرک های بیرونی محدود همگی در راستای خلق مفهوم و حس «زندان انفرادی» است.
حذف بازیگران دیگر و حضور فقط صدای آنها به تقویت فضای خالی کمک می کند. در یک صحنه ی بصری مینیمال صدا می تواند اصلی ترین ابزار برای پرکردن فضاهای خالی صحنه باشد. این صداها نماینده دنیایی هستند که علی از آنها جدا افتاده است. این جدایی به صورت فیزیکی در صحنه نمود دارد و با وجود فقط صدا تقویت می شود. صداها حتی می تواند خاطرات، توهمات یا رویاهای علی در سلول انفرادی نیز تفسیر شوند. از این حیث نیز کاملا با مینیمالیسم و تکیه بر درون مایه های ذهنی مطابقت دارد. اینکه مخاطب مدام علی را می بیند که با افرادی که حضور (و حتی ممکن است وجود) ندارند صحبت می کند تنهایی او را تشدید می کند. او با افرادی گفتگو می کند که نمی تواند آنها را ببیند و مخاطب نیز به همان شکل از دیدن آنها عاجز است و این نماد شکست ارتباط و جداسازی مخاطب از هرکس به جز علی می شود.
در نمایشنامه فضای سیال ذهن علی، گفتگوهایی که انگار با خودش می کند و خاطرات تکه تکه و پراکنده ای که به یاد می آورد تماما در راستای همان مینیمالیسم و هماهنگ با کلیت اجراست.اما از سوی دیگر وجود دیالوگ های بلند و پیچیده در نمایشنامه ای فضا را به شدت به هم می زند. این یک تضاد عمده و گسترده بین نمایشنامه و اجرا است. ذهن یک زندانی در سلول انفرادی لزوما پر از کلمات پیچیده و جاری نیست. می تواند شامل عناصری مینیمال نظیر جملات تکراری، خاطرات تکه تکه، ترس و از همه چیز مهمتر مملو از «سکوت» باشد. سکوت عنصری مینیمالیستی است که جایش در این نمایش خالی است و عنصر ادبی دیگر که در نمایشنامه جایش خالی است ایجاز است. ایجاز به این معنا که «حس» با کلام توضیح داده می شود و این تضاد فضای اصلی را که مینیمالیسم می خواهد خلق کند را از بین می برد.
در اجرا تلاش مستقیم برای القای حس شده است. هنر هرگز مستقیما به مخاطب نمی گوید " اکنون باید احساس کنی". با ایجاد فضا و موقعیت حس خودش از درون اثر بیرون می آید. وظیفه هنر خلق دنیایی قانع کننده است که مخاطب را در خود غرق کند. وقتی در انتهای نمایش سعی می شود که حال و هوای انفرادی به زور به خورد مخاطب برود بزرگترین تضاد ایجاد می شود. روشن شدن صفحه های موبایل به صورت گسترده نشان می دهد که در خلق این فضا موفقیت حاصل نشده است. این اقدام نهایی بیشتر یک «شبیه سازی» یا Simulation است. در اصل فضایی ناقص که تنها تاریکی انفرادی را دارد شبیه سازی شده است. تکرار می شود که این اقدام بسیار جسورانه است. اینکه کارگردان خواسته چنین فضایی خلق کند اقدام برای بلند کردن یک سنگ بسیار بزرگ است که البته خود نشانه نزدن است.
پس از دیدن چهارپایه واژگون هم مفهوم خودکشی علی متبادر می شود، اما تراژدی خلق نمی شود. یک خودکشی تراژیک نیازمند بسترسازی تدریجی است. مخاطب باید فروپاشی تدریجی شخصیت، ناامیدی عمیق، و بحران روحی او را طی نمایش «احساس» کرده باشد. به دلیل تضادهایی که بین اجرا و نمایشنامه عنوان شد، این احساس شکل نمی گیرد. خودکشی در پایان نمایش بیشتر شبیه یک «نقطه پایان تصنعی» به نظر میرسد تا نتیجه اجتنابناپذیر یک تراژدی درونی. این صحنه فاقد آن شوک عاطفی است که باید داشته باشد. به عبارت دیگر سقوط چهارپایه علی رغم نمادگرایی قوی که مفهوم را به خوبی منتقل می کند اما تنها یک «صحنه بصری» باقی میماند، نه یک فاجعه انسانی.
عنصر دیگری که حس را به شدت از بین می برد استفاده از میکروفون است. صدای تقویتشده و الکتریکی میکروفون، بهطور ناخودآگاه به مخاطب یادآوری میکند که در حال تماشای یک “اجرا” است. این امر، آن حس طبیعی، بیواسطه و صمیمی که برای همذاتپنداری لازم است را نابود میکند. میکروفون به عنوان یک ابزار فنی، یک لایه اضافی بین بازیگر و مخاطب قرار میدهد. به جای اینکه حس کنیم علی در نزدیکی ما زمزمه میکند یا فریاد میزند، حس میکنیم که او در حال “ضبط صدا” یا “اجرای یک کنسرت” است. این، مخالف همان مینیمالیسمی است که قرار بود همه چیز را بیواسطه و خام ارائه کند. یک صحنه بسیار مینیمال به دنبال رسیدن به یک خلوص و سادگی است. معرفی یک وسیله تکنولوژیک مثل میکروفون این خلوص بصری و حسی را به هم میریزد.
از سوی دیگر استفاده از میکروفون جنبه های مثبتی نیز دارد. اولین موضوع منطق دراماتیک است. علی عموما در حال صحبت کردن با تلفن است. می تواند به صورت استعاری نماد «سیستم نظارتی» یا «بازپرسی نامرئی» یا هر نهاد قدرتمندی درون زندان باشد. انگار هر کلمه ای که حرف می زند تحت نظر است و حرفهایش ضبط می شود.
در خصوص استفاده از میکروفون لازم است موضوعی خارج از متن نیز مطرح شود، آن هم اینکه چرا در تئاتری که از میکروفون استفاده می شود و دکور خاصی هم ندارد ردیف های جلوتر گرانتر است؟
بازی بازیگر فضای خاصی ایجاد نمی کند. تلاش زیادی می کند اما در فضاسازی موفق عمل نمی کند. در برخی صحنه ها نیز بازی های اغراق آمیز خارج از فضای مینیمال اجرا می شود. فضای مینیمال بر تمرکز، درونگرایی، و ظرافت استوار است. هر حرکت باید حسابشده و پر از معنا باشد. مثلا مدل سیگار کشیدن بازیگر با فضای ساخته شده در اجرا همخوانی دارد. اما رقصیدن بازیگر فضا را به هم می زند. سوژه زندانی سیاسی، زندان انفرادی و شکنجه، نیازمند فشردگی عاطفی، کنترل و نمایش رنجی درونی است که اغلب از طریق سکوت و ریزترین لرزش های بدن منتقل میشود. خصوصا که علی در عروسی خودش زندانی است و تحت تاثیر فضای زندان قرار گرفته است.
اینکه یک زندانی اقدام به ازدواج و بچه دار شدن می کند یعنی می خواهد زندگی کند. ازدواج و تصمیم به بچهدار شدن، در آن شرایط، یک اقدام انقلابی است و تنها یک تصمیم شخصی نیست. شعاری است که علی فریاد می زند: «شما میتوانید بدن مرا زندانی کنید، اما نمیتوانید آرزوها و امیدهای مرا بکشید». این مقاومت روانی علی را نشان می دهد. پس چه می شود که او به ورطه خودکشی می افتد؟ این دگرگونی چطور اتفاق می افتد؟ جواب این سوال را نه می توان به خوبی از نمایشنامه گرفت نه از بازی بازیگر. این نقطه، قلب تراژیک ماجرا و بزرگترین شکست نمایش در انتقال سفر دراماتیک شخصیت است. برای چنین استحاله ای یا یک سیر تدریجی تخریب وقایع لازم است (مثلا محروم شدن علی از تماس تلفنی ای یا هر شرایطی که زندان را برایش سختتر کند) یا یک نقطه اوج شکست (مثلا مردن فردی نزدیک در خارج از زندان) که ضربه نهایی را بزند. هرچند به نظر می رسد که خیلی گنگ و مبهم، مرگ بوسه (فرزند علی) می خواهد کار آن نقطه شکست را انجام دهد. در هر صورت در بازی بازیگر آن شکست دیده نمی شود. آن علی امیدوار و مقاوم با آن علی ناامید که خودکشی می کند چندان تفاوتی در بازی بازیگر ندارد.
ادامه دارد...
نقد تئاتر «Back to Black» ساخته سجاد افشاریان
(قسمت اول)
نمایش Back to Black ساخته سجاد افشاریان با شجاعتی عجیب و غیر قابل هضم به سراغ یکی از سختترین و انسانیترین موضوعات ممکن رفته است: تجربه تنهایی مطلق و شکنجه خاموش در زندان انفرادی. این اثر با انتخاب فضایی کاملا مینیمال (متشکل از تنها یک مستطیل سفید بر کف بلک باکس و یک چهارپایه) قصد دارد تمام توجه مخاطب را بر وضعیت روانی «علی»، زندانی سیاسی (با بازی سجاد افشاریان) متمرکز کند. کارگردان با حذف بازیگران فیزیکی و استفاده از تنها یک بازیگر اصلی و تبدیل شخصیتهای کلیدی زندگی علی (سرمه، همسرش، و حیدر، رفیقش) به صداهایی که از پس صحنه شنیده میشوند، قصد دارد جهان درون ذهن قهرمان داستان را به نمایش بگذارد؛ جهانی که تنها از خاطرات و گفتوگوهای بین شخصیت ها تشکیل شده است.
اما آیا این انتخابهای فرمال مینیمالیستی در صحنهپردازی توانسته است بار عاطفی و مفهومی چنین سوژه سنگینی را به دوش بکشد؟ به نظر میرسد ... دیدن ادامه ›› نمایش در همان جایی که میخواهد عمیقترین حس انزوا را منتقل کند، دچار تناقضی بنیادین میشود: دیالوگهای بلند، پیچیده و به ظاهر زنده شخصیتهای نامرئی به جای تقویت حس تنهایی، به طور ناخواسته فضایی از حضور و همراهی میسازند که در تقابل کامل با مفهوم زندان و خصوصا انفرادی قرار دارد. این نقد بر آن است تا با واکاوی همین تضاد بین فرم و محتوا، به بررسی این بپردازد که چرا «Back to Black» در یکی از اصلیترین اهداف خود (یادآوری تجربه هولناک انفرادی) ناموفق عمل کرده است و چگونه عناصر سازنده نمایشنامه به ضد اجرا تبدیل میشوند.
تحلیل فرم اجرا
یک مستطیل سفید در وسط بلک باکس نماد سلول انفرادی، فضای محدود زندان و مرز جدایی از دنیای بیرون است.
تنها یک چهارپایه ساده به عنوان اکسسوار نماد حداقل امکانات برای زندانی است.
وجود تنها یک بازیگر تاکید بر تنهایی، انفراد و انزوا است.
از نظر بصری این طراحی کاملا مینیمال و قدرتمند است. فضای خالی زیادی ایجاد می کند که از منظر مینیمالیسم باید با تخیل مخاطب پر شود و موجب همذات پنداری با تنهایی زندانی شود. از سوی دیگر محتوای «زندان انفرادی» بهترین مفهوم برای خلق یک اثر مینیمال است. فضای محدود، کنش های محدود، محرک های بیرونی محدود همگی در راستای خلق مفهوم و حس «زندان انفرادی» است.
حذف بازیگران دیگر و حضور فقط صدای آنها به تقویت فضای خالی کمک می کند. در یک صحنه ی بصری مینیمال صدا می تواند اصلی ترین ابزار برای پرکردن فضاهای خالی صحنه باشد. این صداها نماینده دنیایی هستند که علی از آنها جدا افتاده است. این جدایی به صورت فیزیکی در صحنه نمود دارد و با وجود فقط صدا تقویت می شود. صداها حتی می تواند خاطرات، توهمات یا رویاهای علی در سلول انفرادی نیز تفسیر شوند. از این حیث نیز کاملا با مینیمالیسم و تکیه بر درون مایه های ذهنی مطابقت دارد. اینکه مخاطب مدام علی را می بیند که با افرادی که حضور (و حتی ممکن است وجود) ندارند صحبت می کند تنهایی او را تشدید می کند. او با افرادی گفتگو می کند که نمی تواند آنها را ببیند و مخاطب نیز به همان شکل از دیدن آنها عاجز است و این نماد شکست ارتباط و جداسازی مخاطب از هرکس به جز علی می شود.
در نمایشنامه فضای سیال ذهن علی، گفتگوهایی که انگار با خودش می کند و خاطرات تکه تکه و پراکنده ای که به یاد می آورد تماما در راستای همان مینیمالیسم و هماهنگ با کلیت اجراست.اما از سوی دیگر وجود دیالوگ های بلند و پیچیده در نمایشنامه ای فضا را به شدت به هم می زند. این یک تضاد عمده و گسترده بین نمایشنامه و اجرا است. ذهن یک زندانی در سلول انفرادی لزوما پر از کلمات پیچیده و جاری نیست. می تواند شامل عناصری مینیمال نظیر جملات تکراری، خاطرات تکه تکه، ترس و از همه چیز مهمتر مملو از «سکوت» باشد. سکوت عنصری مینیمالیستی است که جایش در این نمایش خالی است و عنصر ادبی دیگر که در نمایشنامه جایش خالی است ایجاز است. ایجاز به این معنا که «حس» با کلام توضیح داده می شود و این تضاد فضای اصلی را که مینیمالیسم می خواهد خلق کند را از بین می برد.
در اجرا تلاش مستقیم برای القای حس شده است. هنر هرگز مستقیما به مخاطب نمی گوید " اکنون باید احساس کنی". با ایجاد فضا و موقعیت حس خودش از درون اثر بیرون می آید. وظیفه هنر خلق دنیایی قانع کننده است که مخاطب را در خود غرق کند. وقتی در انتهای نمایش سعی می شود که حال و هوای انفرادی به زور به خورد مخاطب برود بزرگترین تضاد ایجاد می شود. روشن شدن صفحه های موبایل به صورت گسترده نشان می دهد که در خلق این فضا موفقیت حاصل نشده است. این اقدام نهایی بیشتر یک «شبیه سازی» یا Simulation است. در اصل فضایی ناقص که تنها تاریکی انفرادی را دارد شبیه سازی شده است. تکرار می شود که این اقدام بسیار جسورانه است. اینکه کارگردان خواسته چنین فضایی خلق کند اقدام برای بلند کردن یک سنگ بسیار بزرگ است که البته خود نشانه نزدن است.
پس از دیدن چهارپایه واژگون هم مفهوم خودکشی علی متبادر می شود، اما تراژدی خلق نمی شود. یک خودکشی تراژیک نیازمند بسترسازی تدریجی است. مخاطب باید فروپاشی تدریجی شخصیت، ناامیدی عمیق، و بحران روحی او را طی نمایش «احساس» کرده باشد. به دلیل تضادهایی که بین اجرا و نمایشنامه عنوان شد، این احساس شکل نمی گیرد. خودکشی در پایان نمایش بیشتر شبیه یک «نقطه پایان تصنعی» به نظر میرسد تا نتیجه اجتنابناپذیر یک تراژدی درونی. این صحنه فاقد آن شوک عاطفی است که باید داشته باشد. به عبارت دیگر سقوط چهارپایه علی رغم نمادگرایی قوی که مفهوم را به خوبی منتقل می کند اما تنها یک «صحنه بصری» باقی میماند، نه یک فاجعه انسانی.
عنصر دیگری که حس را به شدت از بین می برد استفاده از میکروفون است. صدای تقویتشده و الکتریکی میکروفون، بهطور ناخودآگاه به مخاطب یادآوری میکند که در حال تماشای یک “اجرا” است. این امر، آن حس طبیعی، بیواسطه و صمیمی که برای همذاتپنداری لازم است را نابود میکند. میکروفون به عنوان یک ابزار فنی، یک لایه اضافی بین بازیگر و مخاطب قرار میدهد. به جای اینکه حس کنیم علی در نزدیکی ما زمزمه میکند یا فریاد میزند، حس میکنیم که او در حال “ضبط صدا” یا “اجرای یک کنسرت” است. این، مخالف همان مینیمالیسمی است که قرار بود همه چیز را بیواسطه و خام ارائه کند. یک صحنه بسیار مینیمال به دنبال رسیدن به یک خلوص و سادگی است. معرفی یک وسیله تکنولوژیک مثل میکروفون این خلوص بصری و حسی را به هم میریزد.
از سوی دیگر استفاده از میکروفون جنبه های مثبتی نیز دارد. اولین موضوع منطق دراماتیک است. علی عموما در حال صحبت کردن با تلفن است. می تواند به صورت استعاری نماد «سیستم نظارتی» یا «بازپرسی نامرئی» یا هر نهاد قدرتمندی درون زندان باشد. انگار هر کلمه ای که حرف می زند تحت نظر است و حرفهایش ضبط می شود.
در خصوص استفاده از میکروفون لازم است موضوعی خارج از متن نیز مطرح شود، آن هم اینکه چرا در تئاتری که از میکروفون استفاده می شود و دکور خاصی هم ندارد ردیف های جلوتر گرانتر است؟
بازی بازیگر فضای خاصی ایجاد نمی کند. تلاش زیادی می کند اما در فضاسازی موفق عمل نمی کند. در برخی صحنه ها نیز بازی های اغراق آمیز خارج از فضای مینیمال اجرا می شود. فضای مینیمال بر تمرکز، درونگرایی، و ظرافت استوار است. هر حرکت باید حسابشده و پر از معنا باشد. مثلا مدل سیگار کشیدن بازیگر با فضای ساخته شده در اجرا همخوانی دارد. اما رقصیدن بازیگر فضا را به هم می زند. سوژه زندانی سیاسی، زندان انفرادی و شکنجه، نیازمند فشردگی عاطفی، کنترل و نمایش رنجی درونی است که اغلب از طریق سکوت و ریزترین لرزش های بدن منتقل میشود. خصوصا که علی در عروسی خودش زندانی است و تحت تاثیر فضای زندان قرار گرفته است.
اینکه یک زندانی اقدام به ازدواج و بچه دار شدن می کند یعنی می خواهد زندگی کند. ازدواج و تصمیم به بچهدار شدن، در آن شرایط، یک اقدام انقلابی است و تنها یک تصمیم شخصی نیست. شعاری است که علی فریاد می زند: «شما میتوانید بدن مرا زندانی کنید، اما نمیتوانید آرزوها و امیدهای مرا بکشید». این مقاومت روانی علی را نشان می دهد. پس چه می شود که او به ورطه خودکشی می افتد؟ این دگرگونی چطور اتفاق می افتد؟ جواب این سوال را نه می توان به خوبی از نمایشنامه گرفت نه از بازی بازیگر. این نقطه، قلب تراژیک ماجرا و بزرگترین شکست نمایش در انتقال سفر دراماتیک شخصیت است. برای چنین استحاله ای یا یک سیر تدریجی تخریب وقایع لازم است (مثلا محروم شدن علی از تماس تلفنی ای یا هر شرایطی که زندان را برایش سختتر کند) یا یک نقطه اوج شکست (مثلا مردن فردی نزدیک در خارج از زندان) که ضربه نهایی را بزند. هرچند به نظر می رسد که خیلی گنگ و مبهم، مرگ بوسه (فرزند علی) می خواهد کار آن نقطه شکست را انجام دهد. در هر صورت در بازی بازیگر آن شکست دیده نمی شود. آن علی امیدوار و مقاوم با آن علی ناامید که خودکشی می کند چندان تفاوتی در بازی بازیگر ندارد.
ادامه دارد...
امیر مسعود، انوشه زاهدی، دنیا متهور و ogimont این را
خواندند
رویا، سها طاهری، مصطفی بیگ محمدی، پریسا جعفری و Nova این را دوست دارند
رویا، سها طاهری، مصطفی بیگ محمدی، پریسا جعفری و Nova این را دوست دارند
جهت خواندن متن کامل این نقد به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/26/post-138/back-to-black
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/26/post-138/back-to-black
بسیار بسیار آموختم و دنیا دنیا لذت بردم از نقد جامع و منصفانه ت
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
برنامه ریزی برای یک آشوب
نقد تئاتر «قتل آقای هاورشام»
ساخته فراز غلامی
اگر هنر تئاتر را از زاویه «نمایش در نمایش» و کمدی فیزیکی تماشا کنید، هالهای از طنز و تعلیق پدیدار میشود که در دوبارهسازی فراز غلامی از The Play That Goes Wrong و با حضور احمد صمیمی، به صحنهای تازه بدل شده است. قتل آقای هاورشام نه تنها نسخهای دقیق از نمایش مشهور جاناتان سیر است، بلکه با زبان و فضای فارسی و ریتمی تند، به تجربهای متمایز در تئاتر ایران تبدیل شده است. این نقد سعی دارد با نگاهی جدید به تحلیلی با محوریت وفاداری و خلق نظمی نوین در بینظمی، به بافت این ... دیدن ادامه ›› اثر بپردازد.
نمایش در نمایش، محور مرکزی این اثر است و غلامی آن را با دقت به متن اصلی نگاه داشته است. من ترجمه ای از متن اصلی این نمایشنامه پیدا نکردم. به نظر می رسد که کارگردان اجرای از روی نسخه فیلم تئاتر این اثر را ساخته باشد. فیلم تئاتر این نمایش را به زبان اصلی و با بازیگران خارجی می توانید از لینک زیر تماشا کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/09/post-136/the-play-goes-wrong
اجرای فراز غلامی به این نمایش پایبند و وفادار است و حتی برخی از اکت ها دقیقا همان دراماتورژی صورت گرفته است. به دلیل اینکه نمایشنامه در دسترس نیست، نمی توان مرز بین کپی و وفاداری به متن را تشخیص داد. با اینحال به دلیل اینکه این تجربه در ایران بسیار خاص می باشد علاقه دارم که این اجرا را وفادار به متن ارزیابی کنم یا در کمترین حالت این نمایش را بازآفرینی یک تئاتر انگلیسی قلمداد کنم.
وفاداری به متن، نه به عنوان تقلید خشک، بلکه به عنوان سکوی پرشی برای کشف ژرفای تازهای از طنز و تعلیق عمل میکند. چون ایده های نمایشنامه قابل دستکاری نیست. مهمترین ایده، «نمایش در نمایش»، به صورت پیاپی تکرار می شود اما این تکرار در راستای تقویت فضای کمدی قرار می گیرد و دریچه ذهن مخاطب را بیشتر برای پذیرش و دریافت کمدی باز می کند. در نتیجه هرچه می گذرد بیشتر از مخاطب خنده می گیرد. جنس خنده های مخاطبان دقیقا همان چیزی است که از یک تئاتر انتظار می رود. مخاطب تئاتری که همیشه ناراحت ناهماهنگی های اجراست و حتی کوچکترین تپق زدن بازیگران را نقد می کند، اینجا در فضایی اغراق آمیز با چنان ناهماهنگی هایی روبرو می شود که او را جذب می کند.
پس می توان گفت نا هماهنگی و بی نظمی از حدی که می گذرد خودش جذابیت ایجاد می کند و این یک نظم نوین است. با اینحال باید به این نکته نیز توجه داشت که بستههای طنز فیزیکی و کلامی در این نمایش کاملا هماهنگ و برنامه ریزی شده است و اینطور نیست که بدون برنامه باشد. به طور هماهنگ ناهماهنگی رخ می دهد و به طور منظم بی نظمی ایجاد می شود. اینجا هنر کار خودش را می کند و کمدی خلق می شود. مخاطب تئاتر می داند خطاهایی که در ظاهر ناهماهنگ هستند در اصل یک هماهنگی بسیار ظریف و تمرین شده هستند.خصوصا در جاییکه بازرس و فلورانس فقط با یک جمله اختلاف با هم دیالوگ ها را پیاپی می گویند این موضوع بیشتر نمایان می شود که این نمی تواند یک ناهماهنگی باشد و قطعا چنین اتفاقی هماهنگ شده است و چقدر چنین هماهنگی ای سخت است. این ترکیب، متن را از پیرایشِ نمایشنامه های کلاسیک به دریچهای نو برای تفکر تماشاگران تبدیل می کند.
احمد صمیمی در نقش کارگردان تئاتری است که در تئاتر خودش نقش بازرس را بازی می کند. در این نقش ایده نمایش در نمایش بیشتر عیان می شود. او وظیفه دارد با کنترل آهنگ روایت، توازن بین جدیت کارگردان در اجرای تئاتر درون تئاتر را حفظ کند و از سوی دیگر کمدی تئاتر اصلی را نیز حفظ کند. توجه کنید که کارگردان می خواهد تئاتری با نام قتل در عمارت هاورشام را بازآفرینی کند و فراز غلامی هم می خواهد The play that goes wrong را بازآفرینی کند. تمام بازیگران در نقش خود بسیار خوب ایفای نقش می کنند و در خلق فضای کمدی هریک نقش خود را به خوبی بازی میکند.
این تئاتر نشان میدهد که بینظمیِ هدفمند می تواند تنها یک شوخی نباشد، بلکه یک روشِ هنری است برای ساختن پیوستگیِ جدیدی میان مخاطب و صحنه. به شکل استعارهای برای زندگی گروه تئاتری است که میکوشند با خرابیهای ناگهانی، ارتباطِ صمیمیتری با تماشاگر برقرار کنند. تنها انتقادی که به ذهن میرسد این است که وفاداری به منبع میتوانست با اضافه شدن لایههای فرهنگی ایرانی، به تجربهای چندلایه تبدیل شود که روی این موضوع می تواند بیشتر کار شود.
قتل آقای هاورشام با بازی درخشان احمد صمیمی و هدایت هوشمندانه فراز غلامی، نشان میدهد که چگونه یک بازسازیِ دقیق نمایش انگلیسی میتواند در قالبی بومی و با حضور بازیگران توانمند، به تجربهای تازه و همزمان آشنا تبدیل شود. تماشای این نمایش را به علاقهمندان به کمدی فیزیکی به شدت پیشنهاد می کنم.
نقد تئاتر «قتل آقای هاورشام»
ساخته فراز غلامی
اگر هنر تئاتر را از زاویه «نمایش در نمایش» و کمدی فیزیکی تماشا کنید، هالهای از طنز و تعلیق پدیدار میشود که در دوبارهسازی فراز غلامی از The Play That Goes Wrong و با حضور احمد صمیمی، به صحنهای تازه بدل شده است. قتل آقای هاورشام نه تنها نسخهای دقیق از نمایش مشهور جاناتان سیر است، بلکه با زبان و فضای فارسی و ریتمی تند، به تجربهای متمایز در تئاتر ایران تبدیل شده است. این نقد سعی دارد با نگاهی جدید به تحلیلی با محوریت وفاداری و خلق نظمی نوین در بینظمی، به بافت این ... دیدن ادامه ›› اثر بپردازد.
نمایش در نمایش، محور مرکزی این اثر است و غلامی آن را با دقت به متن اصلی نگاه داشته است. من ترجمه ای از متن اصلی این نمایشنامه پیدا نکردم. به نظر می رسد که کارگردان اجرای از روی نسخه فیلم تئاتر این اثر را ساخته باشد. فیلم تئاتر این نمایش را به زبان اصلی و با بازیگران خارجی می توانید از لینک زیر تماشا کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/09/post-136/the-play-goes-wrong
اجرای فراز غلامی به این نمایش پایبند و وفادار است و حتی برخی از اکت ها دقیقا همان دراماتورژی صورت گرفته است. به دلیل اینکه نمایشنامه در دسترس نیست، نمی توان مرز بین کپی و وفاداری به متن را تشخیص داد. با اینحال به دلیل اینکه این تجربه در ایران بسیار خاص می باشد علاقه دارم که این اجرا را وفادار به متن ارزیابی کنم یا در کمترین حالت این نمایش را بازآفرینی یک تئاتر انگلیسی قلمداد کنم.
وفاداری به متن، نه به عنوان تقلید خشک، بلکه به عنوان سکوی پرشی برای کشف ژرفای تازهای از طنز و تعلیق عمل میکند. چون ایده های نمایشنامه قابل دستکاری نیست. مهمترین ایده، «نمایش در نمایش»، به صورت پیاپی تکرار می شود اما این تکرار در راستای تقویت فضای کمدی قرار می گیرد و دریچه ذهن مخاطب را بیشتر برای پذیرش و دریافت کمدی باز می کند. در نتیجه هرچه می گذرد بیشتر از مخاطب خنده می گیرد. جنس خنده های مخاطبان دقیقا همان چیزی است که از یک تئاتر انتظار می رود. مخاطب تئاتری که همیشه ناراحت ناهماهنگی های اجراست و حتی کوچکترین تپق زدن بازیگران را نقد می کند، اینجا در فضایی اغراق آمیز با چنان ناهماهنگی هایی روبرو می شود که او را جذب می کند.
پس می توان گفت نا هماهنگی و بی نظمی از حدی که می گذرد خودش جذابیت ایجاد می کند و این یک نظم نوین است. با اینحال باید به این نکته نیز توجه داشت که بستههای طنز فیزیکی و کلامی در این نمایش کاملا هماهنگ و برنامه ریزی شده است و اینطور نیست که بدون برنامه باشد. به طور هماهنگ ناهماهنگی رخ می دهد و به طور منظم بی نظمی ایجاد می شود. اینجا هنر کار خودش را می کند و کمدی خلق می شود. مخاطب تئاتر می داند خطاهایی که در ظاهر ناهماهنگ هستند در اصل یک هماهنگی بسیار ظریف و تمرین شده هستند.خصوصا در جاییکه بازرس و فلورانس فقط با یک جمله اختلاف با هم دیالوگ ها را پیاپی می گویند این موضوع بیشتر نمایان می شود که این نمی تواند یک ناهماهنگی باشد و قطعا چنین اتفاقی هماهنگ شده است و چقدر چنین هماهنگی ای سخت است. این ترکیب، متن را از پیرایشِ نمایشنامه های کلاسیک به دریچهای نو برای تفکر تماشاگران تبدیل می کند.
احمد صمیمی در نقش کارگردان تئاتری است که در تئاتر خودش نقش بازرس را بازی می کند. در این نقش ایده نمایش در نمایش بیشتر عیان می شود. او وظیفه دارد با کنترل آهنگ روایت، توازن بین جدیت کارگردان در اجرای تئاتر درون تئاتر را حفظ کند و از سوی دیگر کمدی تئاتر اصلی را نیز حفظ کند. توجه کنید که کارگردان می خواهد تئاتری با نام قتل در عمارت هاورشام را بازآفرینی کند و فراز غلامی هم می خواهد The play that goes wrong را بازآفرینی کند. تمام بازیگران در نقش خود بسیار خوب ایفای نقش می کنند و در خلق فضای کمدی هریک نقش خود را به خوبی بازی میکند.
این تئاتر نشان میدهد که بینظمیِ هدفمند می تواند تنها یک شوخی نباشد، بلکه یک روشِ هنری است برای ساختن پیوستگیِ جدیدی میان مخاطب و صحنه. به شکل استعارهای برای زندگی گروه تئاتری است که میکوشند با خرابیهای ناگهانی، ارتباطِ صمیمیتری با تماشاگر برقرار کنند. تنها انتقادی که به ذهن میرسد این است که وفاداری به منبع میتوانست با اضافه شدن لایههای فرهنگی ایرانی، به تجربهای چندلایه تبدیل شود که روی این موضوع می تواند بیشتر کار شود.
قتل آقای هاورشام با بازی درخشان احمد صمیمی و هدایت هوشمندانه فراز غلامی، نشان میدهد که چگونه یک بازسازیِ دقیق نمایش انگلیسی میتواند در قالبی بومی و با حضور بازیگران توانمند، به تجربهای تازه و همزمان آشنا تبدیل شود. تماشای این نمایش را به علاقهمندان به کمدی فیزیکی به شدت پیشنهاد می کنم.
سامان حسنی، ترانه رضایی، شاهین محمدی، احسان و عاطفه این را
خواندند
Behzad Gohari، امین زارع، رویا، ایمان کارجو و ایمان کارجو این را دوست دارند
Behzad Gohari، امین زارع، رویا، ایمان کارجو و ایمان کارجو این را دوست دارند
جهت خواندن متن کامل این نقد و دیدن لینک های مرتبط به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/09/post-136/the-play-goes-wrong
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/09/post-136/the-play-goes-wrong
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
برنامه ریزی برای یک آشوب
نقد تئاتر «قتل آقای هاورشام»
ساخته فراز غلامی
اگر هنر تئاتر را از زاویه «نمایش در نمایش» و کمدی فیزیکی تماشا کنید، هالهای از طنز و تعلیق پدیدار میشود که در دوبارهسازی فراز غلامی از The Play That Goes Wrong و با حضور احمد صمیمی، به صحنهای تازه بدل شده است. قتل آقای هاورشام نه تنها نسخهای دقیق از نمایش مشهور جاناتان سیر است، بلکه با زبان و فضای فارسی و ریتمی تند، به تجربهای متمایز در تئاتر ایران تبدیل شده است. این نقد سعی دارد با نگاهی جدید به تحلیلی با محوریت وفاداری و خلق نظمی نوین در بینظمی، به بافت این ... دیدن ادامه ›› اثر بپردازد.
نمایش در نمایش، محور مرکزی این اثر است و غلامی آن را با دقت به متن اصلی نگاه داشته است. من ترجمه ای از متن اصلی این نمایشنامه پیدا نکردم. به نظر می رسد که کارگردان اجرای از روی نسخه فیلم تئاتر این اثر را ساخته باشد. فیلم تئاتر این نمایش را به زبان اصلی و با بازیگران خارجی می توانید از لینک زیر تماشا کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/09/post-136/the-play-goes-wrong
اجرای فراز غلامی به این نمایش پایبند و وفادار است و حتی برخی از اکت ها دقیقا همان دراماتورژی صورت گرفته است. به دلیل اینکه نمایشنامه در دسترس نیست، نمی توان مرز بین کپی و وفاداری به متن را تشخیص داد. با اینحال به دلیل اینکه این تجربه در ایران بسیار خاص می باشد علاقه دارم که این اجرا را وفادار به متن ارزیابی کنم یا در کمترین حالت این نمایش را بازآفرینی یک تئاتر انگلیسی قلمداد کنم.
وفاداری به متن، نه به عنوان تقلید خشک، بلکه به عنوان سکوی پرشی برای کشف ژرفای تازهای از طنز و تعلیق عمل میکند. چون ایده های نمایشنامه قابل دستکاری نیست. مهمترین ایده، «نمایش در نمایش»، به صورت پیاپی تکرار می شود اما این تکرار در راستای تقویت فضای کمدی قرار می گیرد و دریچه ذهن مخاطب را بیشتر برای پذیرش و دریافت کمدی باز می کند. در نتیجه هرچه می گذرد بیشتر از مخاطب خنده می گیرد. جنس خنده های مخاطبان دقیقا همان چیزی است که از یک تئاتر انتظار می رود. مخاطب تئاتری که همیشه ناراحت ناهماهنگی های اجراست و حتی کوچکترین تپق زدن بازیگران را نقد می کند، اینجا در فضایی اغراق آمیز با چنان ناهماهنگی هایی روبرو می شود که او را جذب می کند.
پس می توان گفت نا هماهنگی و بی نظمی از حدی که می گذرد خودش جذابیت ایجاد می کند و این یک نظم نوین است. با اینحال باید به این نکته نیز توجه داشت که بستههای طنز فیزیکی و کلامی در این نمایش کاملا هماهنگ و برنامه ریزی شده است و اینطور نیست که بدون برنامه باشد. به طور هماهنگ ناهماهنگی رخ می دهد و به طور منظم بی نظمی ایجاد می شود. اینجا هنر کار خودش را می کند و کمدی خلق می شود. مخاطب تئاتر می داند خطاهایی که در ظاهر ناهماهنگ هستند در اصل یک هماهنگی بسیار ظریف و تمرین شده هستند.خصوصا در جاییکه بازرس و فلورانس فقط با یک جمله اختلاف با هم دیالوگ ها را پیاپی می گویند این موضوع بیشتر نمایان می شود که این نمی تواند یک ناهماهنگی باشد و قطعا چنین اتفاقی هماهنگ شده است و چقدر چنین هماهنگی ای سخت است. این ترکیب، متن را از پیرایشِ نمایشنامه های کلاسیک به دریچهای نو برای تفکر تماشاگران تبدیل می کند.
احمد صمیمی در نقش کارگردان تئاتری است که در تئاتر خودش نقش بازرس را بازی می کند. در این نقش ایده نمایش در نمایش بیشتر عیان می شود. او وظیفه دارد با کنترل آهنگ روایت، توازن بین جدیت کارگردان در اجرای تئاتر درون تئاتر را حفظ کند و از سوی دیگر کمدی تئاتر اصلی را نیز حفظ کند. توجه کنید که کارگردان می خواهد تئاتری با نام قتل در عمارت هاورشام را بازآفرینی کند و فراز غلامی هم می خواهد The play goes wrong را بازآفرینی کند. تمام بازیگران در نقش خود بسیار خوب ایفای نقش می کنند و در خلق فضای کمدی هریک نقش خود را به خوبی بازی میکند.
این تئاتر نشان میدهد که بینظمیِ هدفمند می تواند تنها یک شوخی نباشد، بلکه یک روشِ هنری است برای ساختن پیوستگیِ جدیدی میان مخاطب و صحنه. به شکل استعارهای برای زندگی گروه تئاتری است که میکوشند با خرابیهای ناگهانی، ارتباطِ صمیمیتری با تماشاگر برقرار کنند. تنها انتقادی که به ذهن میرسد این است که وفاداری به منبع میتوانست با اضافه شدن لایههای فرهنگی ایرانی، به تجربهای چندلایه تبدیل شود که روی این موضوع می تواند بیشتر کار شود.
قتل آقای هاورشام با بازی درخشان احمد صمیمی و هدایت هوشمندانه فراز غلامی، نشان میدهد که چگونه یک بازسازیِ دقیق نمایش انگلیسی میتواند در قالبی بومی و با حضور بازیگران توانمند، به تجربهای تازه و همزمان آشنا تبدیل شود. تماشای این نمایش را به علاقهمندان به کمدی فیزیکی به شدت پیشنهاد می کنم.
نقد تئاتر «قتل آقای هاورشام»
ساخته فراز غلامی
اگر هنر تئاتر را از زاویه «نمایش در نمایش» و کمدی فیزیکی تماشا کنید، هالهای از طنز و تعلیق پدیدار میشود که در دوبارهسازی فراز غلامی از The Play That Goes Wrong و با حضور احمد صمیمی، به صحنهای تازه بدل شده است. قتل آقای هاورشام نه تنها نسخهای دقیق از نمایش مشهور جاناتان سیر است، بلکه با زبان و فضای فارسی و ریتمی تند، به تجربهای متمایز در تئاتر ایران تبدیل شده است. این نقد سعی دارد با نگاهی جدید به تحلیلی با محوریت وفاداری و خلق نظمی نوین در بینظمی، به بافت این ... دیدن ادامه ›› اثر بپردازد.
نمایش در نمایش، محور مرکزی این اثر است و غلامی آن را با دقت به متن اصلی نگاه داشته است. من ترجمه ای از متن اصلی این نمایشنامه پیدا نکردم. به نظر می رسد که کارگردان اجرای از روی نسخه فیلم تئاتر این اثر را ساخته باشد. فیلم تئاتر این نمایش را به زبان اصلی و با بازیگران خارجی می توانید از لینک زیر تماشا کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/09/post-136/the-play-goes-wrong
اجرای فراز غلامی به این نمایش پایبند و وفادار است و حتی برخی از اکت ها دقیقا همان دراماتورژی صورت گرفته است. به دلیل اینکه نمایشنامه در دسترس نیست، نمی توان مرز بین کپی و وفاداری به متن را تشخیص داد. با اینحال به دلیل اینکه این تجربه در ایران بسیار خاص می باشد علاقه دارم که این اجرا را وفادار به متن ارزیابی کنم یا در کمترین حالت این نمایش را بازآفرینی یک تئاتر انگلیسی قلمداد کنم.
وفاداری به متن، نه به عنوان تقلید خشک، بلکه به عنوان سکوی پرشی برای کشف ژرفای تازهای از طنز و تعلیق عمل میکند. چون ایده های نمایشنامه قابل دستکاری نیست. مهمترین ایده، «نمایش در نمایش»، به صورت پیاپی تکرار می شود اما این تکرار در راستای تقویت فضای کمدی قرار می گیرد و دریچه ذهن مخاطب را بیشتر برای پذیرش و دریافت کمدی باز می کند. در نتیجه هرچه می گذرد بیشتر از مخاطب خنده می گیرد. جنس خنده های مخاطبان دقیقا همان چیزی است که از یک تئاتر انتظار می رود. مخاطب تئاتری که همیشه ناراحت ناهماهنگی های اجراست و حتی کوچکترین تپق زدن بازیگران را نقد می کند، اینجا در فضایی اغراق آمیز با چنان ناهماهنگی هایی روبرو می شود که او را جذب می کند.
پس می توان گفت نا هماهنگی و بی نظمی از حدی که می گذرد خودش جذابیت ایجاد می کند و این یک نظم نوین است. با اینحال باید به این نکته نیز توجه داشت که بستههای طنز فیزیکی و کلامی در این نمایش کاملا هماهنگ و برنامه ریزی شده است و اینطور نیست که بدون برنامه باشد. به طور هماهنگ ناهماهنگی رخ می دهد و به طور منظم بی نظمی ایجاد می شود. اینجا هنر کار خودش را می کند و کمدی خلق می شود. مخاطب تئاتر می داند خطاهایی که در ظاهر ناهماهنگ هستند در اصل یک هماهنگی بسیار ظریف و تمرین شده هستند.خصوصا در جاییکه بازرس و فلورانس فقط با یک جمله اختلاف با هم دیالوگ ها را پیاپی می گویند این موضوع بیشتر نمایان می شود که این نمی تواند یک ناهماهنگی باشد و قطعا چنین اتفاقی هماهنگ شده است و چقدر چنین هماهنگی ای سخت است. این ترکیب، متن را از پیرایشِ نمایشنامه های کلاسیک به دریچهای نو برای تفکر تماشاگران تبدیل می کند.
احمد صمیمی در نقش کارگردان تئاتری است که در تئاتر خودش نقش بازرس را بازی می کند. در این نقش ایده نمایش در نمایش بیشتر عیان می شود. او وظیفه دارد با کنترل آهنگ روایت، توازن بین جدیت کارگردان در اجرای تئاتر درون تئاتر را حفظ کند و از سوی دیگر کمدی تئاتر اصلی را نیز حفظ کند. توجه کنید که کارگردان می خواهد تئاتری با نام قتل در عمارت هاورشام را بازآفرینی کند و فراز غلامی هم می خواهد The play goes wrong را بازآفرینی کند. تمام بازیگران در نقش خود بسیار خوب ایفای نقش می کنند و در خلق فضای کمدی هریک نقش خود را به خوبی بازی میکند.
این تئاتر نشان میدهد که بینظمیِ هدفمند می تواند تنها یک شوخی نباشد، بلکه یک روشِ هنری است برای ساختن پیوستگیِ جدیدی میان مخاطب و صحنه. به شکل استعارهای برای زندگی گروه تئاتری است که میکوشند با خرابیهای ناگهانی، ارتباطِ صمیمیتری با تماشاگر برقرار کنند. تنها انتقادی که به ذهن میرسد این است که وفاداری به منبع میتوانست با اضافه شدن لایههای فرهنگی ایرانی، به تجربهای چندلایه تبدیل شود که روی این موضوع می تواند بیشتر کار شود.
قتل آقای هاورشام با بازی درخشان احمد صمیمی و هدایت هوشمندانه فراز غلامی، نشان میدهد که چگونه یک بازسازیِ دقیق نمایش انگلیسی میتواند در قالبی بومی و با حضور بازیگران توانمند، به تجربهای تازه و همزمان آشنا تبدیل شود. تماشای این نمایش را به علاقهمندان به کمدی فیزیکی به شدت پیشنهاد می کنم.
جهت خواندن متن کامل این نقد و دیدن لینک های مرتبط به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/09/post-136/the-play-goes-wrong
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/07/09/post-136/the-play-goes-wrong
با سلام و احترام 🌹
از دقت و لطف شما در نوشتن این نقد عمیق و مهربانانه صمیمانه سپاسگزارم. برای من و گروه اجرایی، همراهی و نگاه موشکافانهی منتقدان ارزشمند و مایه دلگرمی است.
در مورد نکتهای که اشاره فرمودید، توضیح کوتاهی بدهم: روند آمادهسازی این اثر بر پایه متن اصلی نمایشنامهی The Play That Goes Wrong شکل گرفت و ما تمام تلاشمان را کردیم که به متن وفادار بمانیم. نگاه من همواره به متن اصلی بوده و اتفاقات و به هم ریختگی های صحنه کامل در ... دیدن ادامه ›› متن اصلی هست و به گونه ای منظم نوشته شده که خیلی سخته تغییر دادانش
با این حال من با استفاده از خلاقیت بازیگران و گروه در چند بخش تغییراتی در نمایشنامه اضافه کردیم .
از شما برای توجه و نگاه ارزشمندتان بینهایت سپاسگزارم.
از دقت و لطف شما در نوشتن این نقد عمیق و مهربانانه صمیمانه سپاسگزارم. برای من و گروه اجرایی، همراهی و نگاه موشکافانهی منتقدان ارزشمند و مایه دلگرمی است.
در مورد نکتهای که اشاره فرمودید، توضیح کوتاهی بدهم: روند آمادهسازی این اثر بر پایه متن اصلی نمایشنامهی The Play That Goes Wrong شکل گرفت و ما تمام تلاشمان را کردیم که به متن وفادار بمانیم. نگاه من همواره به متن اصلی بوده و اتفاقات و به هم ریختگی های صحنه کامل در ... دیدن ادامه ›› متن اصلی هست و به گونه ای منظم نوشته شده که خیلی سخته تغییر دادانش
با این حال من با استفاده از خلاقیت بازیگران و گروه در چند بخش تغییراتی در نمایشنامه اضافه کردیم .
از شما برای توجه و نگاه ارزشمندتان بینهایت سپاسگزارم.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
کارزار گمگشتگی انسان
نقدی بر تئاتر «بر زمین میزندش»
ساخته علی شمس
(قسمت دوم)
سفر به مدرنیته و انقلاب صنعتی (سرمایه):
ورود انسان به دورهای که در آن «گدایی» معادل «پولپرستی» است، قطعاً اشارهای است به دوران مدرنیته و به طور خاص، سیطره سرمایهداری و ماتریالیسم که از انقلاب صنعتی به بعد شتاب گرفت. کارگردان با انتخاب این پارادوکس (گدایی به مثابه پولپرستی) نقدی تیز و ظریف را بیان میکند. این تصویر نشان میدهد که در این دوره فقر معنوی در پشت ثروت مادی پنهان شده است. مردم آنقدر مشغول انباشت ثروت هستند که از درون تهی شدهاند. حرص و طمع (پولپرستی) در واقع ... دیدن ادامه ›› نوعی گدایی روانی است. یک تمایل سیریناپذیر برای به دست آوردن بیشتر که هرگز ارضا نمیشود و فرد را در وضعیتی ذهنی همیشه «نیازمند» نگه میدارد. روابط انسانی به رابطهای ابزاری تقلیل یافته است، جایی که ارزش افراد به داراییشان است، نه ذات انسانیشان.
پول در ادامه ی همان الگوی جستجوی معنا مطرح می شود. اسطوره و هنر بسیار انتزاعی و ذهنی هستند. علم اگرچه قدرتمند است، اما سرد و غیرشخصی است و به پرسشهای اخلاقی و معنوی پاسخ نمیدهد. به سراغ چیزی میرود که ملموستر و فوریتر به نظر میرسد: «ثروت مادی». پول وعده میدهد که میتواند امنیت، لذت و قدرت بخرد. اما نمایش، همانند دو مرحله قبل، نشان میدهد که این تکیهگاه نیز شکننده و پوچ است. پول نمیتواند بر مرگ غلبه کند.جامعهای که بر اساس پول بنا شده، از درون پوسیده و فاقد معناست. این مرحله نیز فقط یک واکنش موقت به ترس از پوچی و چرخش بیامان جهان است.
این سه مرحله (سومر، گالیله پول) به زیبایی سه مسیر بزرگ بشر برای معناجویی را نشان میدهند: معنویت، عقلانیت، و ماتریالیسم. نویسنده با نشان دادن ناکافی بودن هر سه، بیننده را به این پرسش نهایی رهنمود میکند: اگر هیچکدام از اینها پاسخ نهایی نیستند، پس چه چیزی هست؟
پست مدرنیته (پسر انسان و مرگ):
پرده پایانی نمایش، که با ارجاع مستقیم به نقاشی «پسر انسان» رنه ماگریت ساخته شده، نقطه اوج فلسفی اثر است. نماد پست مدرنیته و یاس و ناامیدی و پذیرش شکست در مقابل مرگ بدون هیچگونه آرمان و مبازره ای است.
اینجا این تحلیل با تکیه بر پست مدرنیسم می بایست بیشتر باز شود. پستمدرنیسم با بیاعتمادی به «فراروایتها» تعریف می شود. بی اعتمادی و ناامیدی نسبت به همان تکیهگاههای بزرگ و جهانشمولی که انسان در طول تاریخ برای معنابخشی به زندگی ساخت: دین، هنر، علم، اقتصاد و سرمایه! پسر انسان نماد این بی اعتمادی است. علی شمس با انتخاب این نقاشی به عنوان کلید صحنه پایانی، لایههای معنایی اثر خود را بر پایههای نمادین بنا شده توسط رنه ماگریت استوار کرده است.
سیب نماد دانش ممنوعه، وسوسه، و به طور خاص، سقوط انسان از بهشت است. این همان لحظهای است که آدم و حوا «بر زمین زده شدند» و مرگ، رنج و آگاهی به گناه وارد جهان شد. دقیقا همان مفهومی است که کل نمایش حول آن میچرخد. عنوان نمایش (بر زمین میزندش) مستقیما به این ایده اشاره دارد. نمایش، تاریخ بشر را به مثابه یک «سقوط» مداوم یا یک چرخش بیامان به دور همان تراژدی اولیه به تصویر میکشد. انسان در نهایت در بازی با «پسر انسان» (پسر خود یا نسل بعدی) میبازد و در یک وجب از خاک «بر زمین زده میشود».
سیب در نقاشی ماگریت چهره مرد را میپوشاند، که نشاندهنده این ایده است که حقیقت همیشه پنهان است. ما هرگز نمیتوانیم هویت کامل یا حقیقت مطلق یک فرد یا یک انسان را ببینیم و از درک معنای واقعی او عاجزیم و شاید هم هیچ چهره واقعی در پس آن سیب وجود ندارد. این پوشانندگی در نقاشی ماگریت نماینده ی «هویت به مثابه معنا» است. یعنی تا زمانیکه ما چهره فردی را نبینیم نمی توانیم معنای او را دریابیم. اما چهره مرد چیزی جز یک سیب را نمایش نمی دهد. سیبی که نماد وجود زمینی، مادی و اومانیستی انسان است. آری انسان همین است و همه ما همین هستیم و این تاریخ تحولات بشری از سومر تا به امروز نیز ناگزیر بوده است و همانطور که از چرخش زمین و جاذبه اش راه فراری نیست، از این تاریخ آشفته بشری نیز راه فراری نبوده و نیست.
مرد با کت و شلوار و کلاه رسمی، نمایانگر ساختار، عقلانیت و نظم است (همان چیزی که جامعه بشری سعی کرده بر جهان تحمیل کند) اما آرنج برعکس دست راست و سیبی که چهره اش را ، نشاندهنده هرجومرج، غیرمنطقی بودن و رازی است که درست در زیر این سطح به ظاهر متمدن نهفته است. در نمایش نیز شخصیت اصلی دائما سعی میکند با ساختارها بر هرجومرج ذاتی جهان (که در صحنه تئاتر چرخش باکس نماد آن است) غلبه کند. اما در پایان، «پسر انسان» با آن ظاهر رسمی اما با پیشنهاد یک بازی مرگبار، به او یادآوری میکند که تمام این ساختارها نهایتا ناتوان هستند و هرجومرج و مرگ همیشه پیروز خواهد شد.
انتخاب «پسر انسان» توسط علی شمس، یک حرکت استادانه و چندلایه است. این نقاشی نه تنها یک اثر سوررئال جالب، بلکه چکیدهای از تمام مضامین نمایش است: جستجوی دانش، وسوسه، سقوط، پنهان بودن حقیقت، و مواجهه نهایی با مرگ.
تئاتر «بر زمین میزندش»، با زبان نمادین و ساختاری سوررئال، نه تنها روایتی از تاریخ بشر، بلکه بازخوانی تراژیک وضعیت انسان معاصر است. انسانی که پس از گذشت هزارهها و پیمودن مسیرهای گوناگون دین، هنر، علم و ثروت، در نهایت تنها و بیپناه، در برابر حقیقت گریزناپذیر مرگ میایستد. علی شمس با بهرهگیری از استعارهای عمیق از باکس چرخان، جهان و تاریخ گذران آنرا به نمایش درآورده است. این نمایش پرسشی بنیادین را پیش روی ما میگذارد: آیا میتوان در جهانی که پیوسته در حال چرخش و فروکاستن انسان به نقشهای گذراست، معنایی اصیل یافت؟
نقدی بر تئاتر «بر زمین میزندش»
ساخته علی شمس
(قسمت دوم)
سفر به مدرنیته و انقلاب صنعتی (سرمایه):
ورود انسان به دورهای که در آن «گدایی» معادل «پولپرستی» است، قطعاً اشارهای است به دوران مدرنیته و به طور خاص، سیطره سرمایهداری و ماتریالیسم که از انقلاب صنعتی به بعد شتاب گرفت. کارگردان با انتخاب این پارادوکس (گدایی به مثابه پولپرستی) نقدی تیز و ظریف را بیان میکند. این تصویر نشان میدهد که در این دوره فقر معنوی در پشت ثروت مادی پنهان شده است. مردم آنقدر مشغول انباشت ثروت هستند که از درون تهی شدهاند. حرص و طمع (پولپرستی) در واقع ... دیدن ادامه ›› نوعی گدایی روانی است. یک تمایل سیریناپذیر برای به دست آوردن بیشتر که هرگز ارضا نمیشود و فرد را در وضعیتی ذهنی همیشه «نیازمند» نگه میدارد. روابط انسانی به رابطهای ابزاری تقلیل یافته است، جایی که ارزش افراد به داراییشان است، نه ذات انسانیشان.
پول در ادامه ی همان الگوی جستجوی معنا مطرح می شود. اسطوره و هنر بسیار انتزاعی و ذهنی هستند. علم اگرچه قدرتمند است، اما سرد و غیرشخصی است و به پرسشهای اخلاقی و معنوی پاسخ نمیدهد. به سراغ چیزی میرود که ملموستر و فوریتر به نظر میرسد: «ثروت مادی». پول وعده میدهد که میتواند امنیت، لذت و قدرت بخرد. اما نمایش، همانند دو مرحله قبل، نشان میدهد که این تکیهگاه نیز شکننده و پوچ است. پول نمیتواند بر مرگ غلبه کند.جامعهای که بر اساس پول بنا شده، از درون پوسیده و فاقد معناست. این مرحله نیز فقط یک واکنش موقت به ترس از پوچی و چرخش بیامان جهان است.
این سه مرحله (سومر، گالیله پول) به زیبایی سه مسیر بزرگ بشر برای معناجویی را نشان میدهند: معنویت، عقلانیت، و ماتریالیسم. نویسنده با نشان دادن ناکافی بودن هر سه، بیننده را به این پرسش نهایی رهنمود میکند: اگر هیچکدام از اینها پاسخ نهایی نیستند، پس چه چیزی هست؟
پست مدرنیته (پسر انسان و مرگ):
پرده پایانی نمایش، که با ارجاع مستقیم به نقاشی «پسر انسان» رنه ماگریت ساخته شده، نقطه اوج فلسفی اثر است. نماد پست مدرنیته و یاس و ناامیدی و پذیرش شکست در مقابل مرگ بدون هیچگونه آرمان و مبازره ای است.
اینجا این تحلیل با تکیه بر پست مدرنیسم می بایست بیشتر باز شود. پستمدرنیسم با بیاعتمادی به «فراروایتها» تعریف می شود. بی اعتمادی و ناامیدی نسبت به همان تکیهگاههای بزرگ و جهانشمولی که انسان در طول تاریخ برای معنابخشی به زندگی ساخت: دین، هنر، علم، اقتصاد و سرمایه! پسر انسان نماد این بی اعتمادی است. علی شمس با انتخاب این نقاشی به عنوان کلید صحنه پایانی، لایههای معنایی اثر خود را بر پایههای نمادین بنا شده توسط رنه ماگریت استوار کرده است.
سیب نماد دانش ممنوعه، وسوسه، و به طور خاص، سقوط انسان از بهشت است. این همان لحظهای است که آدم و حوا «بر زمین زده شدند» و مرگ، رنج و آگاهی به گناه وارد جهان شد. دقیقا همان مفهومی است که کل نمایش حول آن میچرخد. عنوان نمایش (بر زمین میزندش) مستقیما به این ایده اشاره دارد. نمایش، تاریخ بشر را به مثابه یک «سقوط» مداوم یا یک چرخش بیامان به دور همان تراژدی اولیه به تصویر میکشد. انسان در نهایت در بازی با «پسر انسان» (پسر خود یا نسل بعدی) میبازد و در یک وجب از خاک «بر زمین زده میشود».
سیب در نقاشی ماگریت چهره مرد را میپوشاند، که نشاندهنده این ایده است که حقیقت همیشه پنهان است. ما هرگز نمیتوانیم هویت کامل یا حقیقت مطلق یک فرد یا یک انسان را ببینیم و از درک معنای واقعی او عاجزیم و شاید هم هیچ چهره واقعی در پس آن سیب وجود ندارد. این پوشانندگی در نقاشی ماگریت نماینده ی «هویت به مثابه معنا» است. یعنی تا زمانیکه ما چهره فردی را نبینیم نمی توانیم معنای او را دریابیم. اما چهره مرد چیزی جز یک سیب را نمایش نمی دهد. سیبی که نماد وجود زمینی، مادی و اومانیستی انسان است. آری انسان همین است و همه ما همین هستیم و این تاریخ تحولات بشری از سومر تا به امروز نیز ناگزیر بوده است و همانطور که از چرخش زمین و جاذبه اش راه فراری نیست، از این تاریخ آشفته بشری نیز راه فراری نبوده و نیست.
مرد با کت و شلوار و کلاه رسمی، نمایانگر ساختار، عقلانیت و نظم است (همان چیزی که جامعه بشری سعی کرده بر جهان تحمیل کند) اما آرنج برعکس دست راست و سیبی که چهره اش را ، نشاندهنده هرجومرج، غیرمنطقی بودن و رازی است که درست در زیر این سطح به ظاهر متمدن نهفته است. در نمایش نیز شخصیت اصلی دائما سعی میکند با ساختارها بر هرجومرج ذاتی جهان (که در صحنه تئاتر چرخش باکس نماد آن است) غلبه کند. اما در پایان، «پسر انسان» با آن ظاهر رسمی اما با پیشنهاد یک بازی مرگبار، به او یادآوری میکند که تمام این ساختارها نهایتا ناتوان هستند و هرجومرج و مرگ همیشه پیروز خواهد شد.
انتخاب «پسر انسان» توسط علی شمس، یک حرکت استادانه و چندلایه است. این نقاشی نه تنها یک اثر سوررئال جالب، بلکه چکیدهای از تمام مضامین نمایش است: جستجوی دانش، وسوسه، سقوط، پنهان بودن حقیقت، و مواجهه نهایی با مرگ.
تئاتر «بر زمین میزندش»، با زبان نمادین و ساختاری سوررئال، نه تنها روایتی از تاریخ بشر، بلکه بازخوانی تراژیک وضعیت انسان معاصر است. انسانی که پس از گذشت هزارهها و پیمودن مسیرهای گوناگون دین، هنر، علم و ثروت، در نهایت تنها و بیپناه، در برابر حقیقت گریزناپذیر مرگ میایستد. علی شمس با بهرهگیری از استعارهای عمیق از باکس چرخان، جهان و تاریخ گذران آنرا به نمایش درآورده است. این نمایش پرسشی بنیادین را پیش روی ما میگذارد: آیا میتوان در جهانی که پیوسته در حال چرخش و فروکاستن انسان به نقشهای گذراست، معنایی اصیل یافت؟
نوید عسکری فراهانی، محمد فروزنده، سامان حسنی و وحید آبرود این را
خواندند
رویا، مصطفی بیگ محمدی، زهرا عبدالغنی و ترانه رضایی این را دوست دارند
رویا، مصطفی بیگ محمدی، زهرا عبدالغنی و ترانه رضایی این را دوست دارند
جهت خواندن متن کامل این نقد و دیدن لینک ها و نقاشی های مرتبط به لینک زیر مراجعه نمایید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/29/post-132/knocks-it-on-the-ground
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/29/post-132/knocks-it-on-the-ground
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
کارزار گمگشتگی انسان
نقدی بر تئاتر «بر زمین میزندش»
ساخته علی شمس
(قسمت اول)
تئاتر “بر زمین میزندش” به کارگردانی علی شمس، نه فقط یک اجرای نمایشی، که یک تجربه فلسفی و حسی عمیق است که مخاطب را به مرزهای واقعیت و خیال، تاریخ و اکنون، و زندگی و مرگ میکشاند. این اثر با بهرهگیری از زبانی سوررئال و نمادین، روایتی چندلایه از سفر انسان در زمان و مکان ارائه میدهد. سفری که در نهایت به پرسشهایی بنیادین درباره معنایابی، تقدیر و محدودیتهای بشری منجر میشود. کارگردان با جسارت هنری قابل تحسین، فضایی خلق کرده که در آن دکور متحرک و چرخان، تبدیل به نمادی از جهان گذران و قوانین گریزناپذیر هستی می شود. استعارهای بزرگ از شرایط انسانی و تلاش انسان برای یافتن معنا، تکیهگاه و هویت در جهانی است که مدام در حال چرخش و تغییر است.
باکس چرخان نماد جهان، هستی، یا نظام هستی است که با قوانین ثابت و تغییرناپذیر خود (قانون گرانش، ... دیدن ادامه ›› گذر زمان، مرگ) در حال حرکت است. انسانها (بازیگران) در درون این سیستم محبوساند و چارهای جز تعامل با آن ندارند. تمام حرکات بازیگران برای جلوگیری از سقوط (خود را بستن به دکور یا حرکت متقابل) استعارهای است از تمام تلاشهای بشریت برای ایجاد معنا، ساختار و ثبات در جهانی که ذاتا بیثبات و گذراست.
سفر شخصیت اصلی (انسان) به دورههای تاریخی مختلف (سومری، رنسانس، مدرن) نشان میدهد که این جستجو برای هویت و معنا، گذراست و در طول تاریخ تکرار میشود. انسان در هر دوره به سراغ یک “تکیهگاه” جدید میرود، اما هیچکدام پاسخ نهایی نیستند:
سفر به دوران سومر باستان (دین و هنر):
در یکی از کهنترین تمدنها انسان ابتدا با خدا روبرو می شود. این بخش از نمایش بسیار متاثر از نظریه ارابه خدایان است. انسانی که در زمان سفر کرده به انسان اولیه آموزش می دهد که چگونه بتواند جامعه خود را فریب داده و ادعای خدایی بکند. اولین معنا که در دین جستجو می شود به همین سادگی پوچ و بی معنا نمایش داده می شود. انسان مدرنی که به گذشته سفر کرده (شخصیت اصلی) چندان متاثر از وجود خدا یا دین نیست. این نشان می دهد عقاید مذهبی برای دوره ای کارساز بوده و دیگر روی انسان امروز نمی تواند اثرگذار باشد و به زندگی او معنا ببخشد.
در ادامه این سفر او به هنر (نمایش داده شده با آواز) روی میآورد. هنر، هنر کلاسیک و آواز سنتی است. پر از جلوه نمایی و عظمت. بر خلاف دین، انسان متاثر از هنر می شود و تحت تاثیر قرار می گیرد. این یعنی هنر مرز زمانی نمی شناسد و روی هر دوره ای اثر خودش را دارد و مانند دین نیست که تاریخ مصرفش گذشته باشد. خواننده ترانه های مختلفی می خواند و انسان را تحت تاثر قرار می دهد. دو آهنگ"رویای هستی" و "عطر عود" به ترتیب از استاد بنان و هایده در این قسمت بسیار مرتبط با فضا و مفهوم این تئاتر است:
من اسیر درد اون افسانه پر کشیدنه
من کویر و اون به زیبایی خوشه چیدنه
یه شب مثل افسون عطر عود
از افسانه معبدا میاد
زمین زیر پام آسمون میشه
به مهمونی دل خدا میاد
گاهی دوره گاهی قصه های غروره
گاهی نوره گاهی بارش ابر دوره
“عطر عود” یک استعاره کاملا سوررئال برای یک تجربه عرفانی و اشراق ناگهانی است. یک لحظه جادویی که مرز بین زمین و آسمان، واقعیت و خیال را محو میکند. در نمایش، این لحظه مطابق است با زمانی که "انسان" در سومر، به هنر به عنوان یک راه نجات و معنا روی میآورد. این “مهمونی دل خدا” نماد رسیدن به یک حالت برتر و یافتن آرامش موقت در میان چرخش دیوانهوار جهان است. این لحظه، یکی از “تکیهگاههایی” است که انسان برای نیفتادن به آن چنگ میزند و با فریاد و تازیانه از خواننده میخواهد که باز بخواند و بخواند تا بتواند در آن خلسه عرفانی بماند و برای زندگی خود معنایی زیبا متصور شود.
پایان بندی این ترانه نیز متناسب با پایانبندی تئاتر است:
همه هستیه همه مستیه
تو دستای من جام آخرینه
تو خاموشیم فراموشیم
طنین یه آواز دلنشینه
“جام آخر” نماد مرگ، سرنوشت نهایی یا همان شرطی است که در پرده آخر و بازی با “پسر انسان” باخته میشود. یادآوری میکند که علیرغم تمام این لحظات اشراق و جستجوها، پایان کار برای همه یکسان است. همان گاوی است که از ابتدا در سلاخخانه قربانی شده است. این پایان، حسی از تسلیم شدن در برابر زیبایی گذرا و پذیرش تقدیر را القا میکند. حتی در سکوت و فراموشی نهایی (مرگ)، طنین یک آواز دلنشین (یادبود زیبایی، عشق، هنر) باقی میماند. در متن نمایش، این میتواند به این معنا باشد که علیرغم اینکه شخصیت در نهایت در بازی زندگی میبازد (بر زمین میخورد)، تلاش او برای یافتن معنا که در این صحنه با تجربه هنر نمایندگی شده، خود به خود ارزشمند و دلنشین است.
این آهنگ را می توانید از لینک زیر دانلود کنید:
سفر به رنسانس گالیله (علم):
در دوره ای دیگر از تحولات جامعه بشری، انسان به علم روی می آورد. علم راهی برای درک جهان از طریق منطق، مشاهده و عقلانیت ارائه میدهد. این نیز یک "تکیهگاه" دیگر برای انسان است. شخصیت مقابل انسان، گالیله به عنوان برجسته ترین دانشمند دوران رنسانس برای این پرده انتخاب شده است. می توان گفت که گالیله نمادین ترین چهره علمی دوران رنسانس نیز هست. پس سفر از دوران باستان به دوران رنسانس نیز نمادین است و این سفر جامعه بشری و تاریخ تحولات انسان است. اگر سفر به سومر نمایندهی جستجوی معنا از طریق دین، هنر و اسطوره و نگاه به بالا، به سوی خدایان و آسمان باشد، سفر به عصر رنسانس نماینده جستجوی معنا از طریق نگاه به دنیا، به سوی طبیعت و کیهان است. عصر گالیله، همان دوره رنسانس و به طور خاص، آغاز انقلاب علمی است. او برای اولین بار به طور سیستماتیک از تلسکوپ برای رصد آسمان استفاده کرد و مشاهده کرد که مشتری قمر دارد و ماه سطحی ناهموار دارد. مشاهدات او ادعاهای کلیسا را زیر سوال برد. او پایههای روش علمی (مشاهده، فرضیه، آزمایش) را تقویت کرد. محاکمه و مجبور به تکذیب نظریاتش شدن توسط کلیسا، او را به نماد تقابل علم و دگماتیسم تبدیل کرد.
در نمایش، این سفر نشان میدهد که بشر، پس از آنکه متوجه شد تکیه بر اسطورهها و هنر به تنهایی پاسخگوی همه پرسشها نیست، به سراغ یک سیستم جدید و قدرتمند برای درک جهان، یعنی علم میرود. علم وعده میدهد که جهان را میتوان با قوانین قابل درک و قابل پیشبینی توضیح داد. این، یک تکیهگاه بسیار مطمئنتر و عینیتر به نظر میرسد. انسان در این مرحله، به علم علاقهمند میشود. این علاقه، نماد امید بشر به این است که شاید بتواند با عقلانیت و منطق، بر شرایط آشفته جهان درحال چرخش غلبه کند و آن را کنترل نماید.
با این حال، کل نمایش در حال بیان این نکته است که هیچ تکیهگاهی، حتی علم، پاسخ نهایی نیست. گالیله خودش را به صندلی بسته و از سقف آویزان است. یک سیب در دهان اوست و زمانیکه می خواهد آن سیب را گاز بزند سیب روی سر انسان می افتد. گالیله با توسل به علم می خواهد نیروی جاذبه را به کنترل درآورد اما نهایتا سیب از قوانین جاری و در گردش طبیعت پیروی می کند و از دهان گالیله می افتد. این محدودیت انسان را مجبور می کند که به سفر خود ادامه دهد و به دوره پول پرستی وارد شود.
ادامه دارد...
نقدی بر تئاتر «بر زمین میزندش»
ساخته علی شمس
(قسمت اول)
تئاتر “بر زمین میزندش” به کارگردانی علی شمس، نه فقط یک اجرای نمایشی، که یک تجربه فلسفی و حسی عمیق است که مخاطب را به مرزهای واقعیت و خیال، تاریخ و اکنون، و زندگی و مرگ میکشاند. این اثر با بهرهگیری از زبانی سوررئال و نمادین، روایتی چندلایه از سفر انسان در زمان و مکان ارائه میدهد. سفری که در نهایت به پرسشهایی بنیادین درباره معنایابی، تقدیر و محدودیتهای بشری منجر میشود. کارگردان با جسارت هنری قابل تحسین، فضایی خلق کرده که در آن دکور متحرک و چرخان، تبدیل به نمادی از جهان گذران و قوانین گریزناپذیر هستی می شود. استعارهای بزرگ از شرایط انسانی و تلاش انسان برای یافتن معنا، تکیهگاه و هویت در جهانی است که مدام در حال چرخش و تغییر است.
باکس چرخان نماد جهان، هستی، یا نظام هستی است که با قوانین ثابت و تغییرناپذیر خود (قانون گرانش، ... دیدن ادامه ›› گذر زمان، مرگ) در حال حرکت است. انسانها (بازیگران) در درون این سیستم محبوساند و چارهای جز تعامل با آن ندارند. تمام حرکات بازیگران برای جلوگیری از سقوط (خود را بستن به دکور یا حرکت متقابل) استعارهای است از تمام تلاشهای بشریت برای ایجاد معنا، ساختار و ثبات در جهانی که ذاتا بیثبات و گذراست.
سفر شخصیت اصلی (انسان) به دورههای تاریخی مختلف (سومری، رنسانس، مدرن) نشان میدهد که این جستجو برای هویت و معنا، گذراست و در طول تاریخ تکرار میشود. انسان در هر دوره به سراغ یک “تکیهگاه” جدید میرود، اما هیچکدام پاسخ نهایی نیستند:
سفر به دوران سومر باستان (دین و هنر):
در یکی از کهنترین تمدنها انسان ابتدا با خدا روبرو می شود. این بخش از نمایش بسیار متاثر از نظریه ارابه خدایان است. انسانی که در زمان سفر کرده به انسان اولیه آموزش می دهد که چگونه بتواند جامعه خود را فریب داده و ادعای خدایی بکند. اولین معنا که در دین جستجو می شود به همین سادگی پوچ و بی معنا نمایش داده می شود. انسان مدرنی که به گذشته سفر کرده (شخصیت اصلی) چندان متاثر از وجود خدا یا دین نیست. این نشان می دهد عقاید مذهبی برای دوره ای کارساز بوده و دیگر روی انسان امروز نمی تواند اثرگذار باشد و به زندگی او معنا ببخشد.
در ادامه این سفر او به هنر (نمایش داده شده با آواز) روی میآورد. هنر، هنر کلاسیک و آواز سنتی است. پر از جلوه نمایی و عظمت. بر خلاف دین، انسان متاثر از هنر می شود و تحت تاثیر قرار می گیرد. این یعنی هنر مرز زمانی نمی شناسد و روی هر دوره ای اثر خودش را دارد و مانند دین نیست که تاریخ مصرفش گذشته باشد. خواننده ترانه های مختلفی می خواند و انسان را تحت تاثر قرار می دهد. دو آهنگ"رویای هستی" و "عطر عود" به ترتیب از استاد بنان و هایده در این قسمت بسیار مرتبط با فضا و مفهوم این تئاتر است:
من اسیر درد اون افسانه پر کشیدنه
من کویر و اون به زیبایی خوشه چیدنه
یه شب مثل افسون عطر عود
از افسانه معبدا میاد
زمین زیر پام آسمون میشه
به مهمونی دل خدا میاد
گاهی دوره گاهی قصه های غروره
گاهی نوره گاهی بارش ابر دوره
“عطر عود” یک استعاره کاملا سوررئال برای یک تجربه عرفانی و اشراق ناگهانی است. یک لحظه جادویی که مرز بین زمین و آسمان، واقعیت و خیال را محو میکند. در نمایش، این لحظه مطابق است با زمانی که "انسان" در سومر، به هنر به عنوان یک راه نجات و معنا روی میآورد. این “مهمونی دل خدا” نماد رسیدن به یک حالت برتر و یافتن آرامش موقت در میان چرخش دیوانهوار جهان است. این لحظه، یکی از “تکیهگاههایی” است که انسان برای نیفتادن به آن چنگ میزند و با فریاد و تازیانه از خواننده میخواهد که باز بخواند و بخواند تا بتواند در آن خلسه عرفانی بماند و برای زندگی خود معنایی زیبا متصور شود.
پایان بندی این ترانه نیز متناسب با پایانبندی تئاتر است:
همه هستیه همه مستیه
تو دستای من جام آخرینه
تو خاموشیم فراموشیم
طنین یه آواز دلنشینه
“جام آخر” نماد مرگ، سرنوشت نهایی یا همان شرطی است که در پرده آخر و بازی با “پسر انسان” باخته میشود. یادآوری میکند که علیرغم تمام این لحظات اشراق و جستجوها، پایان کار برای همه یکسان است. همان گاوی است که از ابتدا در سلاخخانه قربانی شده است. این پایان، حسی از تسلیم شدن در برابر زیبایی گذرا و پذیرش تقدیر را القا میکند. حتی در سکوت و فراموشی نهایی (مرگ)، طنین یک آواز دلنشین (یادبود زیبایی، عشق، هنر) باقی میماند. در متن نمایش، این میتواند به این معنا باشد که علیرغم اینکه شخصیت در نهایت در بازی زندگی میبازد (بر زمین میخورد)، تلاش او برای یافتن معنا که در این صحنه با تجربه هنر نمایندگی شده، خود به خود ارزشمند و دلنشین است.
این آهنگ را می توانید از لینک زیر دانلود کنید:
سفر به رنسانس گالیله (علم):
در دوره ای دیگر از تحولات جامعه بشری، انسان به علم روی می آورد. علم راهی برای درک جهان از طریق منطق، مشاهده و عقلانیت ارائه میدهد. این نیز یک "تکیهگاه" دیگر برای انسان است. شخصیت مقابل انسان، گالیله به عنوان برجسته ترین دانشمند دوران رنسانس برای این پرده انتخاب شده است. می توان گفت که گالیله نمادین ترین چهره علمی دوران رنسانس نیز هست. پس سفر از دوران باستان به دوران رنسانس نیز نمادین است و این سفر جامعه بشری و تاریخ تحولات انسان است. اگر سفر به سومر نمایندهی جستجوی معنا از طریق دین، هنر و اسطوره و نگاه به بالا، به سوی خدایان و آسمان باشد، سفر به عصر رنسانس نماینده جستجوی معنا از طریق نگاه به دنیا، به سوی طبیعت و کیهان است. عصر گالیله، همان دوره رنسانس و به طور خاص، آغاز انقلاب علمی است. او برای اولین بار به طور سیستماتیک از تلسکوپ برای رصد آسمان استفاده کرد و مشاهده کرد که مشتری قمر دارد و ماه سطحی ناهموار دارد. مشاهدات او ادعاهای کلیسا را زیر سوال برد. او پایههای روش علمی (مشاهده، فرضیه، آزمایش) را تقویت کرد. محاکمه و مجبور به تکذیب نظریاتش شدن توسط کلیسا، او را به نماد تقابل علم و دگماتیسم تبدیل کرد.
در نمایش، این سفر نشان میدهد که بشر، پس از آنکه متوجه شد تکیه بر اسطورهها و هنر به تنهایی پاسخگوی همه پرسشها نیست، به سراغ یک سیستم جدید و قدرتمند برای درک جهان، یعنی علم میرود. علم وعده میدهد که جهان را میتوان با قوانین قابل درک و قابل پیشبینی توضیح داد. این، یک تکیهگاه بسیار مطمئنتر و عینیتر به نظر میرسد. انسان در این مرحله، به علم علاقهمند میشود. این علاقه، نماد امید بشر به این است که شاید بتواند با عقلانیت و منطق، بر شرایط آشفته جهان درحال چرخش غلبه کند و آن را کنترل نماید.
با این حال، کل نمایش در حال بیان این نکته است که هیچ تکیهگاهی، حتی علم، پاسخ نهایی نیست. گالیله خودش را به صندلی بسته و از سقف آویزان است. یک سیب در دهان اوست و زمانیکه می خواهد آن سیب را گاز بزند سیب روی سر انسان می افتد. گالیله با توسل به علم می خواهد نیروی جاذبه را به کنترل درآورد اما نهایتا سیب از قوانین جاری و در گردش طبیعت پیروی می کند و از دهان گالیله می افتد. این محدودیت انسان را مجبور می کند که به سفر خود ادامه دهد و به دوره پول پرستی وارد شود.
ادامه دارد...
جهت خواندن متن کامل این نقد و دیدن لینک ها و نقاشی های مرتبط به لینک زیر مراجعه نمایید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/29/post-132/knocks-it-on-the-ground
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/29/post-132/knocks-it-on-the-ground
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
پیر پسر؛ ضحاکی حقیر یا رستمی بازنده؟ (قسمت سوم)
نقد فیلم «پیرپسر»
ساخته اکتای براهنی
نقش نگاه به آینه
در دو صحنه بازیگران در نگاه کردن به آینه متوقف می شوند. یکی جاییکه علی و رضا با هم سیلی بازی می کنند و رضا، علی را روی دوش خود می گیرد ... دیدن ادامه ›› و ناگهان با آینه ی جلوی در روبرو می شوند و متوقف و حیران می شوند. در جای دیگر زمانیکه غلام جلوی در حمام ایستاده نگاهش به آینه حمام می افتد و خود را می بیند. تدوین و زاویه دوربین که از نگاه غلام است، در این قسمت از فیلم کاملا معنادار است. غلام هم حیرت زده به آینه نگاه می کند.
آینه ابزاری است که فرد با آن خودش را می بیند و به زشتی های خودش پی می برد. آینه نمایش دهنده ی اشتباهات و خطاهاست. علی و رضا وقتی خودشان را با آن هیبت مردانه درحال بازی های کودکانه می بینند دست از آن می کشند. غلام باستانی زمانیکه خودش را در آینه می بیند زشتی های خود را می بیند. زشتی و خطای او صرفا در این نیست که مرتکب قتل رعنا (لیلا حاتمی) شده است. خطای اصلی در این است که غلام پیر است و دو پسر جوان دارد، با اینحال وارد رقابت عشقی با فرزند خود شده است. فرض کنید غلام باستانی فیلم را نمی شناسید. با دیدن چنان فردی با ریش و موی سپید آیا می توانید متصور شوید که او با پسر خودش وارد رقابت عشقی شود؟ آینه همین موضوع را نشان می دهد. فیلم در جای دیگری هم غلام را از نگاه جامعه نشان می دهد. پیرمردی که با یک خودروی وانت قدیمی برای خانمی مزاحمت ایجاد می کند. شاید اگر غلام خودش را در آینه ببیند چنین کارهایی را نکند.
اما در همان صحنه می بینیم که با یک تدوین خاص، دوربین روی علی می رود و بعد می بینیم که در حمام بسته شد و دیگر غلام نمی تواند خودش را در آینه ببیند. یعنی علی است که در حمام را می بندد. چرا باید چنین کاری کند؟ اگر بگذارد که غلام خودش را در آینه ببیند شاید دست از کارهایش بکشد. از چهره اش معلوم است که آینه دارد رویش اثر می گذارد. اما علی نمی گذارد این اتفاق بیافتد و در حمام را می بندد. چرا؟ پاسخ این است که اگر از نگاه اسطوره ی رستم و سهراب، غلام رستم باشد و رضا سهراب، علی افراسیاب است. کسیکه با حیله گری جلوی شناخته شدن پدر و پسر را می گیرد. افراسیاب به دو تن از فرماندهان سپاهش می گوید:
چو روی اندر آرند هر دو بروی
تهمتن بود بیگمان چارهجوی
پدر را نباید که داند پسر
که بندد دل و جان به مهر پدر
مگر کان دلاور گو سالخورد
شود کشته بر دست این شیرمرد
ازان پس بسازید سهراب را
ببندید یک شب برو خواب را
افراسیاب سفارش میکند که پدر و پسر نباید یکدیگر را بشناسند. از طریق فرماندهانش، هومان و بارمان، جلوی شناخته شدن رستم توسط سهراب را میگیرد. غلام در آینه دارد شباهت های خودش و رضا را میبیند. اما علی از شناسایی پدر و پسر جلوگیری میکند.
در نهایت تنها شخصیت باقی مانده از فیلم، رعنا نیز هم تراز تهمینه در اسطوره رستم و سهراب دیده می شود. زنی که در نهایت جسدش در کنار مادر رضا (سهراب) قرار می گیرد و غلام او را در همان قبری می گذارد که مادر رضا را دفن کرده بود. در سکانس پایانی که هم تراز با رزم رستم و سهراب است، درست به مانند شاهنامه، زنان غایبان صحنه ی نبرد هستند.
موسیقی نماینده ی تراژدی
موسیقی پایانی فیلم Adagio for Strings ساخته ساموئل باربر(**) است. در نقدی که از نگاه ضحاک نوشته شد، نقش آهنگ کورتانیدزه در فیلم تحلیل شد. صحنه پایانی فیلم، با نوای آداژیو برای سازهای زهی باربر، به مثابه مرثیهای مدرن برای فروپاشی یک خانواده، و به تعبیر نمادین، فروپاشی یک نظام اخلاقی عمل میکند. این موسیقی که با کششهای طولانی، هارمونیهای غمگین و اوجگیریهای دردناک شناخته میشود، فضایی از سوگ، ناامیدی، و پایانیافتگی خلق میکند که با تصاویر خانه ای ویران و اجساد رضا و غلام در هم میآمیزد. ارتعاشات سازهای زهی مانند نالههای جمعی هستند که نه برای یک فرد، بلکه برای ویرانی روابط انسانی نواخته میشوند. سکوتهای پرتنش بین نتها، یادآور خلاء پس از فاجعه است. گویی خانه دیگر نه مکانی برای زندگی، که گورستانی از اشیای بیصاحب از جمله اجساد رضا و غلام و رعنا و مادر رضا است. تصاویر خانه نماینده ی آشفتگی و پوچی باقیمانده پس از مرگ ارزشهای اخلاقی ای است که علی از آن دم می زد.
دوربین از جایی که اجساد کنار هم افتاده اند شروع به حرکت می کند و در خانه می گردد و دوباره به همان نقطه باز می گردد و آنجا موسیقی به اوج خودش می رسد. این ترکیب دو مفهوم دارد: اول تسلسل و چرخه ی خشونت که توسط دوربین بیان می شود، اوج موسیقی در اوج یاس و ناامیدی که می گوید این چرخه تا ابد ادامه دارد.
دوربین با حرکت آهسته روی اشیای قدیمی (عکسها، مبلمان و در و دیوارهای خانه)، آنها را به شاهدانِ تاریخِ تکرارشونده ظلم تبدیل میکند. موسیقی با نوای غمگین خود این اشیا را انسان وار تصویر می کند. گویی ناله های سازهای زهی، ناله های این اشیا هستند از فاجعه ای که شاهدش بودند.
موخره
در نهایت فیلم «پیر پسر» با خلق شخصیتی به نام «غلام باستانی» و بازی حیرت انگیز حسن پورشیرازی و با برداشتی مدرن از اسطورههای شاهنامه، نشان میدهد که شک و یقین دو روی یک سکه هستند. این شکاکیت است که روشنفکر و عامه را به ورطه ی بی اخلاقی و بی عملی ای و حقارتی که در نقد قبل عنوان شد، کشانده است. فیلم با تکیه بر این مضامین، پرسشی بنیادین را مطرح میکند: آیا انسان میتواند در جهانی که حتی قدم بعدیاش ممکن است به پرتگاه بینجامد، به چیزی (حتی به خودش) اعتماد کند؟
سوال نهایی: آیا این نگاه روشنفکرانه ی کارگردان به عرصه سیاست است و عدم اعتماد جامعه روشنفکری به اپوزیسیون را تصویر می کند؟
پاسخ فیلم به نظر نگارنده تلخ است: شک، هم موهبت است و هم نفرین. همانطور که یقین نیز زمانی موهبتی بود که تبدیل به نفرین شد.
نقد فیلم «پیرپسر»
ساخته اکتای براهنی
نقش نگاه به آینه
در دو صحنه بازیگران در نگاه کردن به آینه متوقف می شوند. یکی جاییکه علی و رضا با هم سیلی بازی می کنند و رضا، علی را روی دوش خود می گیرد ... دیدن ادامه ›› و ناگهان با آینه ی جلوی در روبرو می شوند و متوقف و حیران می شوند. در جای دیگر زمانیکه غلام جلوی در حمام ایستاده نگاهش به آینه حمام می افتد و خود را می بیند. تدوین و زاویه دوربین که از نگاه غلام است، در این قسمت از فیلم کاملا معنادار است. غلام هم حیرت زده به آینه نگاه می کند.
آینه ابزاری است که فرد با آن خودش را می بیند و به زشتی های خودش پی می برد. آینه نمایش دهنده ی اشتباهات و خطاهاست. علی و رضا وقتی خودشان را با آن هیبت مردانه درحال بازی های کودکانه می بینند دست از آن می کشند. غلام باستانی زمانیکه خودش را در آینه می بیند زشتی های خود را می بیند. زشتی و خطای او صرفا در این نیست که مرتکب قتل رعنا (لیلا حاتمی) شده است. خطای اصلی در این است که غلام پیر است و دو پسر جوان دارد، با اینحال وارد رقابت عشقی با فرزند خود شده است. فرض کنید غلام باستانی فیلم را نمی شناسید. با دیدن چنان فردی با ریش و موی سپید آیا می توانید متصور شوید که او با پسر خودش وارد رقابت عشقی شود؟ آینه همین موضوع را نشان می دهد. فیلم در جای دیگری هم غلام را از نگاه جامعه نشان می دهد. پیرمردی که با یک خودروی وانت قدیمی برای خانمی مزاحمت ایجاد می کند. شاید اگر غلام خودش را در آینه ببیند چنین کارهایی را نکند.
اما در همان صحنه می بینیم که با یک تدوین خاص، دوربین روی علی می رود و بعد می بینیم که در حمام بسته شد و دیگر غلام نمی تواند خودش را در آینه ببیند. یعنی علی است که در حمام را می بندد. چرا باید چنین کاری کند؟ اگر بگذارد که غلام خودش را در آینه ببیند شاید دست از کارهایش بکشد. از چهره اش معلوم است که آینه دارد رویش اثر می گذارد. اما علی نمی گذارد این اتفاق بیافتد و در حمام را می بندد. چرا؟ پاسخ این است که اگر از نگاه اسطوره ی رستم و سهراب، غلام رستم باشد و رضا سهراب، علی افراسیاب است. کسیکه با حیله گری جلوی شناخته شدن پدر و پسر را می گیرد. افراسیاب به دو تن از فرماندهان سپاهش می گوید:
چو روی اندر آرند هر دو بروی
تهمتن بود بیگمان چارهجوی
پدر را نباید که داند پسر
که بندد دل و جان به مهر پدر
مگر کان دلاور گو سالخورد
شود کشته بر دست این شیرمرد
ازان پس بسازید سهراب را
ببندید یک شب برو خواب را
افراسیاب سفارش میکند که پدر و پسر نباید یکدیگر را بشناسند. از طریق فرماندهانش، هومان و بارمان، جلوی شناخته شدن رستم توسط سهراب را میگیرد. غلام در آینه دارد شباهت های خودش و رضا را میبیند. اما علی از شناسایی پدر و پسر جلوگیری میکند.
در نهایت تنها شخصیت باقی مانده از فیلم، رعنا نیز هم تراز تهمینه در اسطوره رستم و سهراب دیده می شود. زنی که در نهایت جسدش در کنار مادر رضا (سهراب) قرار می گیرد و غلام او را در همان قبری می گذارد که مادر رضا را دفن کرده بود. در سکانس پایانی که هم تراز با رزم رستم و سهراب است، درست به مانند شاهنامه، زنان غایبان صحنه ی نبرد هستند.
موسیقی نماینده ی تراژدی
موسیقی پایانی فیلم Adagio for Strings ساخته ساموئل باربر(**) است. در نقدی که از نگاه ضحاک نوشته شد، نقش آهنگ کورتانیدزه در فیلم تحلیل شد. صحنه پایانی فیلم، با نوای آداژیو برای سازهای زهی باربر، به مثابه مرثیهای مدرن برای فروپاشی یک خانواده، و به تعبیر نمادین، فروپاشی یک نظام اخلاقی عمل میکند. این موسیقی که با کششهای طولانی، هارمونیهای غمگین و اوجگیریهای دردناک شناخته میشود، فضایی از سوگ، ناامیدی، و پایانیافتگی خلق میکند که با تصاویر خانه ای ویران و اجساد رضا و غلام در هم میآمیزد. ارتعاشات سازهای زهی مانند نالههای جمعی هستند که نه برای یک فرد، بلکه برای ویرانی روابط انسانی نواخته میشوند. سکوتهای پرتنش بین نتها، یادآور خلاء پس از فاجعه است. گویی خانه دیگر نه مکانی برای زندگی، که گورستانی از اشیای بیصاحب از جمله اجساد رضا و غلام و رعنا و مادر رضا است. تصاویر خانه نماینده ی آشفتگی و پوچی باقیمانده پس از مرگ ارزشهای اخلاقی ای است که علی از آن دم می زد.
دوربین از جایی که اجساد کنار هم افتاده اند شروع به حرکت می کند و در خانه می گردد و دوباره به همان نقطه باز می گردد و آنجا موسیقی به اوج خودش می رسد. این ترکیب دو مفهوم دارد: اول تسلسل و چرخه ی خشونت که توسط دوربین بیان می شود، اوج موسیقی در اوج یاس و ناامیدی که می گوید این چرخه تا ابد ادامه دارد.
دوربین با حرکت آهسته روی اشیای قدیمی (عکسها، مبلمان و در و دیوارهای خانه)، آنها را به شاهدانِ تاریخِ تکرارشونده ظلم تبدیل میکند. موسیقی با نوای غمگین خود این اشیا را انسان وار تصویر می کند. گویی ناله های سازهای زهی، ناله های این اشیا هستند از فاجعه ای که شاهدش بودند.
موخره
در نهایت فیلم «پیر پسر» با خلق شخصیتی به نام «غلام باستانی» و بازی حیرت انگیز حسن پورشیرازی و با برداشتی مدرن از اسطورههای شاهنامه، نشان میدهد که شک و یقین دو روی یک سکه هستند. این شکاکیت است که روشنفکر و عامه را به ورطه ی بی اخلاقی و بی عملی ای و حقارتی که در نقد قبل عنوان شد، کشانده است. فیلم با تکیه بر این مضامین، پرسشی بنیادین را مطرح میکند: آیا انسان میتواند در جهانی که حتی قدم بعدیاش ممکن است به پرتگاه بینجامد، به چیزی (حتی به خودش) اعتماد کند؟
سوال نهایی: آیا این نگاه روشنفکرانه ی کارگردان به عرصه سیاست است و عدم اعتماد جامعه روشنفکری به اپوزیسیون را تصویر می کند؟
پاسخ فیلم به نظر نگارنده تلخ است: شک، هم موهبت است و هم نفرین. همانطور که یقین نیز زمانی موهبتی بود که تبدیل به نفرین شد.
برای خواندن متن کامل این نقد و لینک های مرتبط، به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/12/post-128/old-bachelor-2025
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/12/post-128/old-bachelor-2025
دوست عزیز ممنون از تحلیل تون
چرا گاو بود چرا اسب یا خرگوش یا بز نبود
چرا آخر صحنه دریا و ماهی ها نمایش داده شد
چرا گاو بود چرا اسب یا خرگوش یا بز نبود
چرا آخر صحنه دریا و ماهی ها نمایش داده شد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
پیر پسر؛ ضحاکی حقیر یا رستمی بازنده؟ (قسمت دوم)
نقد فیلم «پیرپسر»
ساخته اکتای براهنی
شکاکیت فلسفی در شاهنامه: هجیر پهلوان، ناجی ایران؟
در منظومه رستم و سهراب پهلوانی به نام هجیر به دست سهراب اسیر می شود. سهراب که به دنبال رستم، پدر خودش می گردد هجیر را در اسارت مورد بازجویی ... دیدن ادامه ›› قرار می دهد. خیمه های سپاه ایران را نشان می دهد و تک تک سوال می کند که هر خیمه متعلق به کیست؟ هجیر خیمه ی شاه، طوس، گودرز، گراز، فرامرز و همه را لو می دهد جز خیمه ی رستم:
به دل گفت پس کاردیده هجیر
که گر من نشان گو شیرگیر
بگویم بدین ترک با زور دست
چنین یال و این خسروانی نشست
ز لشکر کند جنگ او ز انجمن
برانگیزد این بارهٔ پیلتن
برین زور و این کتف و این یال اوی
شود کشته رستم به چنگال اوی
از ایران نیاید کسی کینه خواه
بگیرد سر تخت کاووس شاه
چنین گفت موبد که مردن به نام
به از زنده دشمن بدو شادکام
اگر من شوم کشته بر دست اوی
نگردد سیه روز چون آب جوی
چو گودرز و هفتاد پور گزین
همه پهلوانان با آفرین
نباشد به ایران تن من مباد
چنین دارم از موبد پاک یاد
هجیر برای حفظ ایران تصمیم میگیرد که مشخصات رستم را به سهراب لو ندهد. او معتقد است اگر رستم لو برود به دست سهراب کشته می شود و اینگونه ایران نابود می شود. با نیتی خیرخواهانه جهت حفظ رستم و حفظ ایران مقاومت می کند و رستم را به سهراب معرفی نمیکند. اما در نهایت این کار او بزرگترین ضربه را به رستم و در نتیجه به ایران می زند. اینجا هم باید خود را جای هجیر بگذاریم. بعد از پایان این ماجرا هجیر چگونه زندگی کرده؟ او درستترین تصمیم را گرفت. اما بدترین اتفاق افتاد. او نیز دیگر نمی تواند قدم از قدم بردارد. دیگر نمی تواند تصمیم بگیرد. لازم نیست ماجرا را به رستم بگوید و اعتراف کند که در اثر مخفی کاری و اشتباه او این فاجعه رخ داد. نیازی نیست از رستم بترسد چون رستم که نمی داند هجیر چنین کاری کرده است. اما هجیر خودش می داند که با خیرخواهانه ترین نیت ممکن کاری کرد که بزرگترین آسیب را به رستم زد. پس او در ادامه زندگی اش در دنیایی از شک زندگی خواهد کرد. هجیر پس از این واقعه در دام تردید مطلق میافتد. فلج اراده موجب می شود که دیگر نتواند قدم از قدم بردارد. باز هم برمی گردیم به شاه بیت شاملو. وقتیکه به قدم بعدی خود هم نمی توانیم اعتماد کنیم مرگ بهترین انتخاب است.
هجیر دیگر هر تصمیمی که بگیرد، ممکن است به فاجعهای دیگر بینجامد. او علاوه بر اینکه دچار فلج اراده می شود، از نظر اخلاقی نیز دچار فلج اخلاق می شود. Ethical Paralysis در فلسفه اگزیستانسیالیسم حالتی است که یک موهبت تبدیل به یک نفرین می شود و این وضعیتی است که هجیر دچار آن است. دیگر نمی تواند خیر و شر را از هم تشخیص بدهد. نسبت گرایی عمیق در اخلاق اینجا مطرح می شود. داخل پرانتز جا دارد متذکر شویم که نسبیت گرائی در اخلاق یک مقوله مدرن است و در دوره فردوسی چنان چیزی مطرح نبوده است. استخراج چنین محتوایی از شاهنامه نشان میدهد که این اثر چقدر از زمانه خودش جلوتر بوده است.
بازمی گردیم به فیلم؛ غلام باستانی و تمام رفتارهای ناهنجارش چیزی نیست جز فلج اخلاق و همان چیزی که در اگزیستانسیالیسم مطرح می شود. فرزند برایش یک موهبت است اما این موهبت در اثر شکاکیت تبدیل به یک نفرین شده است.
شکاکیت فلسفی در شاهنامه: آیین پسرکشی
برخی مقالات وجود دارد که مدعی است رستم، سهراب را شناسایی می کند و علیرغم اینکه می داند او پسرش است اقدام به قتل او می کند. اما این موضوع بعید به نظر می رسد. قضیه همان ماجرای سرراست است. رستم نیز به مانند هجیر و مرداس بدون هیچ شکی اقدام به قتل سهراب می کند. هیچ شکی ندارد که او دشمن ایران است. رستم پیش از آنکه به جنگ با توران برود به گیو می گوید:
من از دخت شاه سمنگان یکی
پسر دارم و باشد او کودکی
هنوز آن گرامی نداند که جنگ
توان کرد باید گه نام و ننگ
فرستادمش زر و گوهر بسی
بر مادر او به دست کسی
چنین پاسخ آمد که آن ارجمند
بسی برنیاید که گردد بلند
همی می خورد با لب شیربوی
شود بیگمان زود پرخاشجوی
او مطمئن است که فرزندش هنوز کودکی است و امکان ندارد که این پهلوان دلیر در لشکر توران فرزند او باشد. در هنگام جنگ نیز به راه خودش اطمینان دارد. در طول رزم با سهراب شباهت های بین سهراب و سام نریمان، جد خودش، را می بیند اما مانند مرداس و هجیر به انتخاب خودش اطمینان کامل دارد که باید با دشمن ایران بجنگد. اما نهایتا دیدن مهره بر بازوی سهراب دنیا را بر سر رستم خراب می کند:
چو خورشید تابان ز گنبد بگشت
تهمتن نیامد به لشکر ز دشت
ز لشکر بیامد هشیوار بیست
که تا اندر آوردگه کار چیست
دو اسپ اندر آن دشت برپای بود
پر از گرد رستم دگر جای بود
گو پیلتن را چو بر پشت زین
ندیدند گردان بران دشت کین
گمانشان چنان بد که او کشته شد
سرنامداران همه گشته شد
رستم زمانیکه ماجرا را می فهمد طوری سر به بیابان می گذارد که لشکر ایران گمان می کنند که کشته شده است. مشکل رستم چه بود؟ آیا چیزی جز شکاکیت فلسفی می تواند باشد؟ زمانیکه ماجرای رستم و سهراب را از زبان فردوسی می خوانیم به نظر می رسد که رستم فردی بی خرد هست. علیرغم آنکه فردوسی از خردورزی او بارها سخن گفته است. از این میزان اشتباهات که رستم می کند خواننده شگفت زده می شود و برای مخاطبان باور کردنی نیست که چطور ممکن است یک نفر در این حد خطا کند. پاسخ در همین است که او هیچ «شکی» ندارد. اطمینان و یقین روی دیگر سکه است. یقین مانند موهبتی است که در چنان موقعیتی تبدیل به یک نفرین می شود و آن نفرین چیزی نیست جز «شک».
غلام باستانی نیز علائم بسیاری را در رضا می بیند که به خودش شباهت دارد. رضا چندین بار به غلام می گوید: «همه می گویند من شبیه به تو هستم». درست مانند رستم که شباهت های سهراب با سام نریمان را می بیند. دو روی سکه اینجا در شخصیت غلام باستانی دیالکتیک فیلم را شکل می دهند. «یقین» به عنوان تز و «شک» به عنوان آنتی تز. در شخصیت غلام باستانی «شک» به مادر رضا و اینکه رضا پسر واقعی اوست، او را به «یقین» رسانده است که رضا پسرش نیست. سنتز چیزی نیست جز قتل رضا به دست غلام باستانی.
ادامه دارد...
نقد فیلم «پیرپسر»
ساخته اکتای براهنی
شکاکیت فلسفی در شاهنامه: هجیر پهلوان، ناجی ایران؟
در منظومه رستم و سهراب پهلوانی به نام هجیر به دست سهراب اسیر می شود. سهراب که به دنبال رستم، پدر خودش می گردد هجیر را در اسارت مورد بازجویی ... دیدن ادامه ›› قرار می دهد. خیمه های سپاه ایران را نشان می دهد و تک تک سوال می کند که هر خیمه متعلق به کیست؟ هجیر خیمه ی شاه، طوس، گودرز، گراز، فرامرز و همه را لو می دهد جز خیمه ی رستم:
به دل گفت پس کاردیده هجیر
که گر من نشان گو شیرگیر
بگویم بدین ترک با زور دست
چنین یال و این خسروانی نشست
ز لشکر کند جنگ او ز انجمن
برانگیزد این بارهٔ پیلتن
برین زور و این کتف و این یال اوی
شود کشته رستم به چنگال اوی
از ایران نیاید کسی کینه خواه
بگیرد سر تخت کاووس شاه
چنین گفت موبد که مردن به نام
به از زنده دشمن بدو شادکام
اگر من شوم کشته بر دست اوی
نگردد سیه روز چون آب جوی
چو گودرز و هفتاد پور گزین
همه پهلوانان با آفرین
نباشد به ایران تن من مباد
چنین دارم از موبد پاک یاد
هجیر برای حفظ ایران تصمیم میگیرد که مشخصات رستم را به سهراب لو ندهد. او معتقد است اگر رستم لو برود به دست سهراب کشته می شود و اینگونه ایران نابود می شود. با نیتی خیرخواهانه جهت حفظ رستم و حفظ ایران مقاومت می کند و رستم را به سهراب معرفی نمیکند. اما در نهایت این کار او بزرگترین ضربه را به رستم و در نتیجه به ایران می زند. اینجا هم باید خود را جای هجیر بگذاریم. بعد از پایان این ماجرا هجیر چگونه زندگی کرده؟ او درستترین تصمیم را گرفت. اما بدترین اتفاق افتاد. او نیز دیگر نمی تواند قدم از قدم بردارد. دیگر نمی تواند تصمیم بگیرد. لازم نیست ماجرا را به رستم بگوید و اعتراف کند که در اثر مخفی کاری و اشتباه او این فاجعه رخ داد. نیازی نیست از رستم بترسد چون رستم که نمی داند هجیر چنین کاری کرده است. اما هجیر خودش می داند که با خیرخواهانه ترین نیت ممکن کاری کرد که بزرگترین آسیب را به رستم زد. پس او در ادامه زندگی اش در دنیایی از شک زندگی خواهد کرد. هجیر پس از این واقعه در دام تردید مطلق میافتد. فلج اراده موجب می شود که دیگر نتواند قدم از قدم بردارد. باز هم برمی گردیم به شاه بیت شاملو. وقتیکه به قدم بعدی خود هم نمی توانیم اعتماد کنیم مرگ بهترین انتخاب است.
هجیر دیگر هر تصمیمی که بگیرد، ممکن است به فاجعهای دیگر بینجامد. او علاوه بر اینکه دچار فلج اراده می شود، از نظر اخلاقی نیز دچار فلج اخلاق می شود. Ethical Paralysis در فلسفه اگزیستانسیالیسم حالتی است که یک موهبت تبدیل به یک نفرین می شود و این وضعیتی است که هجیر دچار آن است. دیگر نمی تواند خیر و شر را از هم تشخیص بدهد. نسبت گرایی عمیق در اخلاق اینجا مطرح می شود. داخل پرانتز جا دارد متذکر شویم که نسبیت گرائی در اخلاق یک مقوله مدرن است و در دوره فردوسی چنان چیزی مطرح نبوده است. استخراج چنین محتوایی از شاهنامه نشان میدهد که این اثر چقدر از زمانه خودش جلوتر بوده است.
بازمی گردیم به فیلم؛ غلام باستانی و تمام رفتارهای ناهنجارش چیزی نیست جز فلج اخلاق و همان چیزی که در اگزیستانسیالیسم مطرح می شود. فرزند برایش یک موهبت است اما این موهبت در اثر شکاکیت تبدیل به یک نفرین شده است.
شکاکیت فلسفی در شاهنامه: آیین پسرکشی
برخی مقالات وجود دارد که مدعی است رستم، سهراب را شناسایی می کند و علیرغم اینکه می داند او پسرش است اقدام به قتل او می کند. اما این موضوع بعید به نظر می رسد. قضیه همان ماجرای سرراست است. رستم نیز به مانند هجیر و مرداس بدون هیچ شکی اقدام به قتل سهراب می کند. هیچ شکی ندارد که او دشمن ایران است. رستم پیش از آنکه به جنگ با توران برود به گیو می گوید:
من از دخت شاه سمنگان یکی
پسر دارم و باشد او کودکی
هنوز آن گرامی نداند که جنگ
توان کرد باید گه نام و ننگ
فرستادمش زر و گوهر بسی
بر مادر او به دست کسی
چنین پاسخ آمد که آن ارجمند
بسی برنیاید که گردد بلند
همی می خورد با لب شیربوی
شود بیگمان زود پرخاشجوی
او مطمئن است که فرزندش هنوز کودکی است و امکان ندارد که این پهلوان دلیر در لشکر توران فرزند او باشد. در هنگام جنگ نیز به راه خودش اطمینان دارد. در طول رزم با سهراب شباهت های بین سهراب و سام نریمان، جد خودش، را می بیند اما مانند مرداس و هجیر به انتخاب خودش اطمینان کامل دارد که باید با دشمن ایران بجنگد. اما نهایتا دیدن مهره بر بازوی سهراب دنیا را بر سر رستم خراب می کند:
چو خورشید تابان ز گنبد بگشت
تهمتن نیامد به لشکر ز دشت
ز لشکر بیامد هشیوار بیست
که تا اندر آوردگه کار چیست
دو اسپ اندر آن دشت برپای بود
پر از گرد رستم دگر جای بود
گو پیلتن را چو بر پشت زین
ندیدند گردان بران دشت کین
گمانشان چنان بد که او کشته شد
سرنامداران همه گشته شد
رستم زمانیکه ماجرا را می فهمد طوری سر به بیابان می گذارد که لشکر ایران گمان می کنند که کشته شده است. مشکل رستم چه بود؟ آیا چیزی جز شکاکیت فلسفی می تواند باشد؟ زمانیکه ماجرای رستم و سهراب را از زبان فردوسی می خوانیم به نظر می رسد که رستم فردی بی خرد هست. علیرغم آنکه فردوسی از خردورزی او بارها سخن گفته است. از این میزان اشتباهات که رستم می کند خواننده شگفت زده می شود و برای مخاطبان باور کردنی نیست که چطور ممکن است یک نفر در این حد خطا کند. پاسخ در همین است که او هیچ «شکی» ندارد. اطمینان و یقین روی دیگر سکه است. یقین مانند موهبتی است که در چنان موقعیتی تبدیل به یک نفرین می شود و آن نفرین چیزی نیست جز «شک».
غلام باستانی نیز علائم بسیاری را در رضا می بیند که به خودش شباهت دارد. رضا چندین بار به غلام می گوید: «همه می گویند من شبیه به تو هستم». درست مانند رستم که شباهت های سهراب با سام نریمان را می بیند. دو روی سکه اینجا در شخصیت غلام باستانی دیالکتیک فیلم را شکل می دهند. «یقین» به عنوان تز و «شک» به عنوان آنتی تز. در شخصیت غلام باستانی «شک» به مادر رضا و اینکه رضا پسر واقعی اوست، او را به «یقین» رسانده است که رضا پسرش نیست. سنتز چیزی نیست جز قتل رضا به دست غلام باستانی.
ادامه دارد...
برای خواندن متن کامل این نقد و لینک های مرتبط، به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/12/post-128/old-bachelor-2025
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/12/post-128/old-bachelor-2025
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
پیر پسر؛ ضحاکی حقیر یا رستمی بازنده؟ (قسمت اول)
نقد فیلم «پیرپسر»
ساخته اکتای براهنی
فیلم «پیر پسر» نگاه بسیار ظریفی به اسطوره ها دارد. با الهام از اسطورههای کهن شاهنامه، به ویژه داستانهای رستم و سهراب و ضحاک، روایتی مدرن از فروپاشی روابط انسانی تحت سایه شکاکیت فلسفی ارائه میدهد. در مطلبی دیگر نقدی از نگاه اسطوره ضحاک برای فیلم ارائه شده است (*). اینبار سعی می شود از فیلم پیر پسر با نگاهی نمادین به اسطوره رستم و سهراب، مفاهیمی چون یقین ویرانگر و فلج اراده، در قالب «شکاکیت فلسفی» بازسازی شود. در این نقد، با تمرکز ... دیدن ادامه ›› بر شکاکیت به عنوان محور تحلیل، به بررسی تطبیقی شخصیتهای فیلم با اسطورههای شاهنامه میپردازیم و نشان میدهیم که چگونه بیاعتمادی به شناخت، سرنوشت تراژیک شخصیتها را رقم می زند. از مرداسِ فروافتاده در چاه تا هجیرِ فلجشده پس از فاجعه، و از رستمِ پسرکش تا غلامِ حقیرِ شکزده.
پیش از هر چیز عنوان می شود که نقدها و تحلیل های بسیاری بر اشعار فردوسی شده است. اما شاید کمتر نقدی از جنبه های مدرنیسم و دیدگاه های مدرن به این دیوان اشعار پرداخته باشد. در این مطلب «شکاکیت فلسفی» به عنوان یک مقوله مدرن در شاهنامه تحلیل شده و ارتباط آن با فیلم پیر پسر مورد بررسی قرار گرفته است.
شکاکیت فلسفی چیست؟
شکاکیت یا Skepticism در انواع مختلفی در فلسفه عنوان شده است. مهمترین نوع آن که بیش از سایر انواع شکاکیت شناخته شده است «شکاکیت معرفت شناختی» است. این نوع شکاکیت بر محدودیتهای شناخت انسان تأکید دارد و ادعا میکند که ما نمیتوانیم به شناخت یقینی از جهان خارج یا حقایق بنیادین دست یابیم. این نوع شکاکیت وقتی وارد حوزه اگزیستانسیالیستی می شود و فرد با آن به طور عمیق درگیر می شود شکاکیت مضاعفی نسبت به خود ایجاد می کند. یعنی فرد در بهترین حالت فقط می تواند بگوید «من وجود دارم» و دیگر چیزی بیش از این نمی تواند بگوید و به تمام ابزارهای شناختی خود (حواس پنجگانه) اش شک می کند.
شکاکیت فلسفی در شاهنامه
همانطور که در مقدمه گفته شد، شکاکیت فلسفی یک موضوع مدرن است و مسلما بسیاری از اساتید فن شعر با این نوع نگاه مدرن به آثار کلاسیک مخالف خواهند بود. اما مواردی که به وضوح در شاهنامه پیدا می شود شامل مواردی می باشد که در ادامه به آنها خواهیم پرداخت:
شکاکیت فلسفی در شاهنامه: چاه در راه
در داستان ضحاک می خوانیم که او برای کشتن پدرش (مرداس) در راه او چاه می کند. این راه راهی است که مرداس سالها هرروز صبح طی می کند و از آن طریق به باغی می رسد. چاه کندن در راه دیگران آسیبی است که تنها اینجا مطرح نشده است. بعدا می بینیم که شغاد (برادر رستم) نیز از همین روش برای کشتن او استفاده می کند. پس چاه در راه رستمی را که دیو سپید نتوانست از پای در بیاورد از پا در می آورد و می توان گفت کشنده ترین راه است. حالا با خود فکر کنید که ابلیس نزد ضحاک آمده و به او می گوید که پدرت را بکش. بین این همه راه که یک پسر دارد برای کشتن پدرش چرا چنین راهی انتخاب می شود؟ چرا سم ریختن در نوشیدنی انتخاب نمی شود؟ این که ساده تر است. کندن چاهی که بتواند یک مرد را بکشد زمان زیادی می برد و باید عمق زیادی داشته باشد. حتی ممکن است فرد در اثر سقوط در چاه نمیرد. پس چرا قاتل باید چنین انتخابی کند؟ مساله نمادین است. راهی را که هفتصدسال مرداس هر روز صبح رفته و آنرا قدم به قدم می شناخته ناگهان یکی از قدم هایش او را به چاهی فرومیبرد. این این ماجرا باید خود را جای مرداس بگذاریم و از نگاه او به قضیه را ببینیم. فردوسی دارد می گوید راهی که هفتصد سال رفته ای هم مطمئن نیست. هر قدمی مستقل از قدم قبلی است. اگر میلیون ها قدم هم برداشته ای قدم بعدی ممکن است تو را به درون چاهی هدایت کند. این شکاکیت است که مرداس را می کشد و چاه در راه یک نماد است.
این بیت از احمد شاملو، شاه بیتی است که مطلب را بهتر توصیف می کند و به درک شرایط هولناک مرداس به ما کمک می کند:
ای خدا! گر شک نبودی در میان
کی چنین تاریک بود این خاکدان؟
وقتیکه به قدم بعدی خود هم نمی توانیم اعتماد کنیم مرگ بهترین انتخاب است.
ارتباط شکاکیت با فیلم در این است که غلام باستانی (حسن پورشیرازی) نیز به فرزندان خود مشکوک است. شک دارد که رضا (محمد ولی زادگان) پسر خودش باشد. برمیگردیم به شعری که فردوسی سروده است. درجاییکه ضحاک پدرش، مرداس را می کشد شعر بسیار جالبی در همین خصوص وجود دارد:
چنان بدگهر شوخ فرزند او
بگشت از ره داد و پیوند او
به خون پدر گشت همداستان
ز دانا شنیدم من این داستان
که فرزند بد گر شود نرّه شیر
به خون پدر هم نباشد دلیر
مگر در نهانش سخن دیگرست
پژوهنده را راز با مادرست
فردوسی می گوید فرزند بد هرچقدر هم بد باشد خون پدر را نمی ریزد. مگر اینکه قضیه چیز دیگری باشد و باید از مادرش بپرسیم و این راز را تنها مادر می داند. این همان چیزی است که غلام به وضوح می گوید. می گوید مادر تکلیفش روشن است چون بچه از شکم خودش بیرون آمده است. اما پدر بلاتکلیف است. راز را مادر می داند. اما در فیلم این چه کسی است که پدر را می کشد؟ پاسخ علی (حامد بهداد) است. اگر شعر فردوسی را در این خصوص مرجع قرار دهیم این علی است که از غلام باستانی نیست. در فیلم بارها گفته می شود که همه می گویند رضا شبیه غلام است. کسی به خانم معلم روشنفکر سانتی مانتال شک نمی کند که مادر علی باشد. دقیقا این علی است که هیچ شباهتی به غلام باستانی ندارد و پدرش فرد دیگری است و نهایتا هم او غلام را می کشد.
ادامه دارد...
نقد فیلم «پیرپسر»
ساخته اکتای براهنی
فیلم «پیر پسر» نگاه بسیار ظریفی به اسطوره ها دارد. با الهام از اسطورههای کهن شاهنامه، به ویژه داستانهای رستم و سهراب و ضحاک، روایتی مدرن از فروپاشی روابط انسانی تحت سایه شکاکیت فلسفی ارائه میدهد. در مطلبی دیگر نقدی از نگاه اسطوره ضحاک برای فیلم ارائه شده است (*). اینبار سعی می شود از فیلم پیر پسر با نگاهی نمادین به اسطوره رستم و سهراب، مفاهیمی چون یقین ویرانگر و فلج اراده، در قالب «شکاکیت فلسفی» بازسازی شود. در این نقد، با تمرکز ... دیدن ادامه ›› بر شکاکیت به عنوان محور تحلیل، به بررسی تطبیقی شخصیتهای فیلم با اسطورههای شاهنامه میپردازیم و نشان میدهیم که چگونه بیاعتمادی به شناخت، سرنوشت تراژیک شخصیتها را رقم می زند. از مرداسِ فروافتاده در چاه تا هجیرِ فلجشده پس از فاجعه، و از رستمِ پسرکش تا غلامِ حقیرِ شکزده.
پیش از هر چیز عنوان می شود که نقدها و تحلیل های بسیاری بر اشعار فردوسی شده است. اما شاید کمتر نقدی از جنبه های مدرنیسم و دیدگاه های مدرن به این دیوان اشعار پرداخته باشد. در این مطلب «شکاکیت فلسفی» به عنوان یک مقوله مدرن در شاهنامه تحلیل شده و ارتباط آن با فیلم پیر پسر مورد بررسی قرار گرفته است.
شکاکیت فلسفی چیست؟
شکاکیت یا Skepticism در انواع مختلفی در فلسفه عنوان شده است. مهمترین نوع آن که بیش از سایر انواع شکاکیت شناخته شده است «شکاکیت معرفت شناختی» است. این نوع شکاکیت بر محدودیتهای شناخت انسان تأکید دارد و ادعا میکند که ما نمیتوانیم به شناخت یقینی از جهان خارج یا حقایق بنیادین دست یابیم. این نوع شکاکیت وقتی وارد حوزه اگزیستانسیالیستی می شود و فرد با آن به طور عمیق درگیر می شود شکاکیت مضاعفی نسبت به خود ایجاد می کند. یعنی فرد در بهترین حالت فقط می تواند بگوید «من وجود دارم» و دیگر چیزی بیش از این نمی تواند بگوید و به تمام ابزارهای شناختی خود (حواس پنجگانه) اش شک می کند.
شکاکیت فلسفی در شاهنامه
همانطور که در مقدمه گفته شد، شکاکیت فلسفی یک موضوع مدرن است و مسلما بسیاری از اساتید فن شعر با این نوع نگاه مدرن به آثار کلاسیک مخالف خواهند بود. اما مواردی که به وضوح در شاهنامه پیدا می شود شامل مواردی می باشد که در ادامه به آنها خواهیم پرداخت:
شکاکیت فلسفی در شاهنامه: چاه در راه
در داستان ضحاک می خوانیم که او برای کشتن پدرش (مرداس) در راه او چاه می کند. این راه راهی است که مرداس سالها هرروز صبح طی می کند و از آن طریق به باغی می رسد. چاه کندن در راه دیگران آسیبی است که تنها اینجا مطرح نشده است. بعدا می بینیم که شغاد (برادر رستم) نیز از همین روش برای کشتن او استفاده می کند. پس چاه در راه رستمی را که دیو سپید نتوانست از پای در بیاورد از پا در می آورد و می توان گفت کشنده ترین راه است. حالا با خود فکر کنید که ابلیس نزد ضحاک آمده و به او می گوید که پدرت را بکش. بین این همه راه که یک پسر دارد برای کشتن پدرش چرا چنین راهی انتخاب می شود؟ چرا سم ریختن در نوشیدنی انتخاب نمی شود؟ این که ساده تر است. کندن چاهی که بتواند یک مرد را بکشد زمان زیادی می برد و باید عمق زیادی داشته باشد. حتی ممکن است فرد در اثر سقوط در چاه نمیرد. پس چرا قاتل باید چنین انتخابی کند؟ مساله نمادین است. راهی را که هفتصدسال مرداس هر روز صبح رفته و آنرا قدم به قدم می شناخته ناگهان یکی از قدم هایش او را به چاهی فرومیبرد. این این ماجرا باید خود را جای مرداس بگذاریم و از نگاه او به قضیه را ببینیم. فردوسی دارد می گوید راهی که هفتصد سال رفته ای هم مطمئن نیست. هر قدمی مستقل از قدم قبلی است. اگر میلیون ها قدم هم برداشته ای قدم بعدی ممکن است تو را به درون چاهی هدایت کند. این شکاکیت است که مرداس را می کشد و چاه در راه یک نماد است.
این بیت از احمد شاملو، شاه بیتی است که مطلب را بهتر توصیف می کند و به درک شرایط هولناک مرداس به ما کمک می کند:
ای خدا! گر شک نبودی در میان
کی چنین تاریک بود این خاکدان؟
وقتیکه به قدم بعدی خود هم نمی توانیم اعتماد کنیم مرگ بهترین انتخاب است.
ارتباط شکاکیت با فیلم در این است که غلام باستانی (حسن پورشیرازی) نیز به فرزندان خود مشکوک است. شک دارد که رضا (محمد ولی زادگان) پسر خودش باشد. برمیگردیم به شعری که فردوسی سروده است. درجاییکه ضحاک پدرش، مرداس را می کشد شعر بسیار جالبی در همین خصوص وجود دارد:
چنان بدگهر شوخ فرزند او
بگشت از ره داد و پیوند او
به خون پدر گشت همداستان
ز دانا شنیدم من این داستان
که فرزند بد گر شود نرّه شیر
به خون پدر هم نباشد دلیر
مگر در نهانش سخن دیگرست
پژوهنده را راز با مادرست
فردوسی می گوید فرزند بد هرچقدر هم بد باشد خون پدر را نمی ریزد. مگر اینکه قضیه چیز دیگری باشد و باید از مادرش بپرسیم و این راز را تنها مادر می داند. این همان چیزی است که غلام به وضوح می گوید. می گوید مادر تکلیفش روشن است چون بچه از شکم خودش بیرون آمده است. اما پدر بلاتکلیف است. راز را مادر می داند. اما در فیلم این چه کسی است که پدر را می کشد؟ پاسخ علی (حامد بهداد) است. اگر شعر فردوسی را در این خصوص مرجع قرار دهیم این علی است که از غلام باستانی نیست. در فیلم بارها گفته می شود که همه می گویند رضا شبیه غلام است. کسی به خانم معلم روشنفکر سانتی مانتال شک نمی کند که مادر علی باشد. دقیقا این علی است که هیچ شباهتی به غلام باستانی ندارد و پدرش فرد دیگری است و نهایتا هم او غلام را می کشد.
ادامه دارد...
برای خواندن متن کامل این نقد و لینک های مرتبط، به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/12/post-128/old-bachelor-2025
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/06/12/post-128/old-bachelor-2025
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
هفتخوان مبارک: وقتی غلام سیاه، رستمی کودکانه میشود!
نقد تئاتر هفت خوان کودکان
ساخته حسین مزینانی
تئاتر کودک، جهانی است پر از رنگ، حرکت و تخیل؛ جایی که قصههای کهن میتوانند با نگاهی نو و کودکانه جان بگیرند و مفاهیم عمیق را در قالب بازی و شادی به مخاطبان کوچک خود منتقل کنند. نمایشی که امروز به نقد آن میپردازیم، با جسارتی خلاقانه، دو دنیای به ظاهر دور از هم را به هم پیوند زده است: سیاهبازی شاد و طناز ایرانی و حماسه ی سترگ هفتخوان رستم.
این نمایش به طور خلاصه ترکیب هایی جادویی است که مورد توجه تمامی کودکان قرار دارد. کارگردان با شجاعت دست به ترکیب سیاه بازی و نقالی با ... دیدن ادامه ›› تئاتر مینیمال زده است و داستان سنگینی مانند هفت خوان رستم را تبدیل به فضایی قابل فهم برای کودک کرده است. روایت کلی به اصل اثر وفادار مانده است. اما تمرکز و هیجان اصلی در خوان هایی ایجاد می شود که موضوعات جذاب تری دارند. خصوصا در خوان سوم. کمترین اجزا در این نمایش بیشترین کارکرد را پیدا می کنند و برای کودکان ایجاد هیجان می کنند.
در خصوص سیاه بازی وجود شخصیت غلام سیاه با نام مبارک (حسین مزینانی) به بار کمدی ماجرا افزوده است. حرکات موزون اغراق آمیز برای گرفتن خنده نیز بخشی از عناصر تشکیل دهنده ی شخصیت همیشگی غلام سیاه در سیاه بازی است. استفاده از این شخصیت مشترکا در نقش رستم، معانی متفاوتی می تواند داشته باشد که در ادامه به آن می پردازم.
کودک قوه تخیل فوق العاده بالایی دارد. وقتی با شخصیت مبارک ارتباط برقرار کند و ببیند که او تبدیل به رستم شده است می تواند خودش را هم در آن جایگاه تجسم کند. اینکه خودش هم تبدیل به رستم شود، برایش قابل درک است. این موضوع در کنار سفر در زمان، می تواند برای کودک تبدیل به یک سفر قهرمانی درون فردی شود و کهن الگوی قهرمان را که دارای شجاعت، شرافت و توانایی های دیگر است را برای کودک فعال کند.
پیام اصلی که در نمایش به آن تاکید نیز می شود این است که «همه می توانند قهرمان باشند». قهرمان بودن یک وضعیت ثابت و مختص یک عده ی خاص نیست. بازگشت دوباره ی بازیگر از رستم به مبارک نشان می دهد که وضعیت قهرمان بودن می تواند یک وضعیت موقت باشد که هرکس در لحظه های چالش برانگیز زندگی خود آنرا تجربه کند. به نظر من بهتر بود این چالش برای مبارک عمیق تر مطرح شود. مبارک صرفا برای پس گرفتن یک کلاه وارد این فضا می شود. اگر از این منظر به نمایش نگریسته شود او به یک دلیل کم اهمیت وضعیت قهرمانی را تجربه کرده است. رستم هفت خوان را طی می کند که شاه ایران را نجات دهد، مبارک همان هفت خوان را طی می کند که کلاهی بی اهمیت را بدست بیاورد! این قسمت می تواند جای کار بیشتری داشته باشد. خصوصا که در نمایش های روحوضی و سیاه بازی شخصیت غلام سیاه نماینده زیرکی است. هرچند خودش را ساده لوح نشان می دهد اما بسیار زیرک است و کلاه سرش نمی رود و باید یک علت خاص و مهم برایش وجود داشته باشد که به سفر در زمان برود و از هفت خوان عبور کند.
با اینحال تغییر هویت پویای شخصیت مبارک درخشان ترین ایده ی این نمایش است. غلام سیاه که ریشه در سنت کهن سیاه بازی دارد، به عنوان واسطه ای بین دنیای کودکانه تماشاگر و جهان حماسی شاهنامه عمل می کند. این نمایش به کودک نشان می دهد که قهرمان بودن ذاتی نیست و دنیای پر از خیالات کودک را می تواند تبدیل به فضای قهرمانی کند.
اگر به دنبال نمایشی هستید که فرزندتان را با شادی، تخیل و کهنالگوهای قهرمانی آشنا کند، این اثر با ترکیب جادویی سیاهبازی، نقالی و تئاتر مینیمال، تجربهای به یادماندنی برای کودکان خلق کرده است.
نقد تئاتر هفت خوان کودکان
ساخته حسین مزینانی
تئاتر کودک، جهانی است پر از رنگ، حرکت و تخیل؛ جایی که قصههای کهن میتوانند با نگاهی نو و کودکانه جان بگیرند و مفاهیم عمیق را در قالب بازی و شادی به مخاطبان کوچک خود منتقل کنند. نمایشی که امروز به نقد آن میپردازیم، با جسارتی خلاقانه، دو دنیای به ظاهر دور از هم را به هم پیوند زده است: سیاهبازی شاد و طناز ایرانی و حماسه ی سترگ هفتخوان رستم.
این نمایش به طور خلاصه ترکیب هایی جادویی است که مورد توجه تمامی کودکان قرار دارد. کارگردان با شجاعت دست به ترکیب سیاه بازی و نقالی با ... دیدن ادامه ›› تئاتر مینیمال زده است و داستان سنگینی مانند هفت خوان رستم را تبدیل به فضایی قابل فهم برای کودک کرده است. روایت کلی به اصل اثر وفادار مانده است. اما تمرکز و هیجان اصلی در خوان هایی ایجاد می شود که موضوعات جذاب تری دارند. خصوصا در خوان سوم. کمترین اجزا در این نمایش بیشترین کارکرد را پیدا می کنند و برای کودکان ایجاد هیجان می کنند.
در خصوص سیاه بازی وجود شخصیت غلام سیاه با نام مبارک (حسین مزینانی) به بار کمدی ماجرا افزوده است. حرکات موزون اغراق آمیز برای گرفتن خنده نیز بخشی از عناصر تشکیل دهنده ی شخصیت همیشگی غلام سیاه در سیاه بازی است. استفاده از این شخصیت مشترکا در نقش رستم، معانی متفاوتی می تواند داشته باشد که در ادامه به آن می پردازم.
کودک قوه تخیل فوق العاده بالایی دارد. وقتی با شخصیت مبارک ارتباط برقرار کند و ببیند که او تبدیل به رستم شده است می تواند خودش را هم در آن جایگاه تجسم کند. اینکه خودش هم تبدیل به رستم شود، برایش قابل درک است. این موضوع در کنار سفر در زمان، می تواند برای کودک تبدیل به یک سفر قهرمانی درون فردی شود و کهن الگوی قهرمان را که دارای شجاعت، شرافت و توانایی های دیگر است را برای کودک فعال کند.
پیام اصلی که در نمایش به آن تاکید نیز می شود این است که «همه می توانند قهرمان باشند». قهرمان بودن یک وضعیت ثابت و مختص یک عده ی خاص نیست. بازگشت دوباره ی بازیگر از رستم به مبارک نشان می دهد که وضعیت قهرمان بودن می تواند یک وضعیت موقت باشد که هرکس در لحظه های چالش برانگیز زندگی خود آنرا تجربه کند. به نظر من بهتر بود این چالش برای مبارک عمیق تر مطرح شود. مبارک صرفا برای پس گرفتن یک کلاه وارد این فضا می شود. اگر از این منظر به نمایش نگریسته شود او به یک دلیل کم اهمیت وضعیت قهرمانی را تجربه کرده است. رستم هفت خوان را طی می کند که شاه ایران را نجات دهد، مبارک همان هفت خوان را طی می کند که کلاهی بی اهمیت را بدست بیاورد! این قسمت می تواند جای کار بیشتری داشته باشد. خصوصا که در نمایش های روحوضی و سیاه بازی شخصیت غلام سیاه نماینده زیرکی است. هرچند خودش را ساده لوح نشان می دهد اما بسیار زیرک است و کلاه سرش نمی رود و باید یک علت خاص و مهم برایش وجود داشته باشد که به سفر در زمان برود و از هفت خوان عبور کند.
با اینحال تغییر هویت پویای شخصیت مبارک درخشان ترین ایده ی این نمایش است. غلام سیاه که ریشه در سنت کهن سیاه بازی دارد، به عنوان واسطه ای بین دنیای کودکانه تماشاگر و جهان حماسی شاهنامه عمل می کند. این نمایش به کودک نشان می دهد که قهرمان بودن ذاتی نیست و دنیای پر از خیالات کودک را می تواند تبدیل به فضای قهرمانی کند.
اگر به دنبال نمایشی هستید که فرزندتان را با شادی، تخیل و کهنالگوهای قهرمانی آشنا کند، این اثر با ترکیب جادویی سیاهبازی، نقالی و تئاتر مینیمال، تجربهای به یادماندنی برای کودکان خلق کرده است.
محمد فروزنده، اسماعیل رحیمی سروش، حسین مزینانی و کاربر تیوال این را
خواندند
نیلوفر فضائلی و رویا این را دوست دارند
نیلوفر فضائلی و رویا این را دوست دارند
درود بر شما برادر عزیز و فهیم
سپاس از حضور پرمهرتان 🙏🏻🌹
نگاه دقیق و کارشناسانه ی شما برای گروه هفت خوان کودکان بسیار ارزشمند و ستودنیست.
وجود نازنینان فرهیخته ای چون شما برای تئاتر کودک نعمته
🙏🏻🌹
سپاس از حضور پرمهرتان 🙏🏻🌹
نگاه دقیق و کارشناسانه ی شما برای گروه هفت خوان کودکان بسیار ارزشمند و ستودنیست.
وجود نازنینان فرهیخته ای چون شما برای تئاتر کودک نعمته
🙏🏻🌹
درود بر شما استاد عزیز
من هم از تلاش ستودنی شما دو بار تشکر میکنم. یکی از دغدغه های جامعه تئاتر ایران بعد از فوت سعدی افشار این است که چه کسی سنت سیاه بازی را زنده نگه میدارد. تشکر اول ... دیدن ادامه ›› بابت این.
آنجایی که مبارک گریه میکند که رستم نیست، واقعا تحت تاثیر قرار گرفتم. فکر کردم نمایش میخواهد اینجا تراژیک تمام شود. تشکر دوم بابت اینکه دل های همه را شاد کردید و به کودکان و البته بزرگترها خاطر نشان ساختید که برای قهرمان بودن نیاز نیست خاص باشیم.
باز هم درود بر شما
من هم از تلاش ستودنی شما دو بار تشکر میکنم. یکی از دغدغه های جامعه تئاتر ایران بعد از فوت سعدی افشار این است که چه کسی سنت سیاه بازی را زنده نگه میدارد. تشکر اول ... دیدن ادامه ›› بابت این.
آنجایی که مبارک گریه میکند که رستم نیست، واقعا تحت تاثیر قرار گرفتم. فکر کردم نمایش میخواهد اینجا تراژیک تمام شود. تشکر دوم بابت اینکه دل های همه را شاد کردید و به کودکان و البته بزرگترها خاطر نشان ساختید که برای قهرمان بودن نیاز نیست خاص باشیم.
باز هم درود بر شما
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
انتقام ناتمام؛ روایتی از زنی که هرگز پیروز نشد
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت پنجم (پشم زرین مردسالاری: چرخه قربانیان حمید)
مهناز تلاش می کند به حمید (پیمان معادی)، خواستگارش نیز آسیب بزند و از او انتقام بگیرد. اما او کل کاری که می تواند بکند این است که حمید را به ظاهر از کار بیکار کند. این هم حتی آسیب به حمید محسوب نمی شود. او تا قبل از این فقط یک آمبولانس داشت و بعد از اینکه بیکار می شود رو به شغل دیگری می آورد که می بینیم چند آمبولانس دارد و بیشتر پول در می آورد. حمید مردی است که به مانند جیسون در اسطوره ی مده آ، به مهناز خیانت می کند.اما برای شخصیت شناسی حمید لازم است «پشم زرین» در اسطوره ی مده آ را تحلیل کنیم و ارتباط آنرا با فیلم پیدا کنیم. چند نماد کلیدی در فیلم به این برداشت ... دیدن ادامه ›› کمک می کند.
پشم زرین هدف جیسون است و مدهآ به او کمک کرد تا آن را به دست آورد. در فیلم حمید به دنبال این است که بچه دار شود و از این طریق وصیت پدرش مبنی بر اینکه میراثش به بچه های حمید برسد، عملی شود. از طرفی نگرانی دارد که پدرش تا یک سال عمر نکند و مهناز گزینه ی خوبی برای اوست. چون با به دست آوردن مهناز، سرپرست دو بچه نیز می شود. پس از یک جنبه بچه های مهناز می توانند پشم زرین باشند. اما از طرفی به دست آوردن مهناز هم مشکلات خودش را دارد و مهناز زنی نیست که با وجود دو بچه به این راحتی به دست بیاید. حتی ممکن است پدرش بچه های مهناز را قبول نکند که از خودش نیستند. پس حمید نقشه ی دیگری می کشد و با برقراری رابطه با مهری اقدام به فرزندآوری می کند. هرچه هست، پشم زرین در نسل بعدی و در بچه دار شدن حمید نهفته است.
اقدام دیگری که مهناز جهت انتقام گیری از حمید انجام می دهد در سکانس پایانی فیلم است. او به اتاقی می رود که فرزند تازه به دنیا آمده ی حمید و مهری که نامش را علیار گذاشته اند، آنجاست. مهناز ابتدا به بالکن می رود و سیگاری روشن می کند. در سوی دیگر بالکن حمید است، تصویر علیار، فرزند مهناز، روی شیشه بر چهره ی حمید سایه می اندازد. این نما از دید مهناز است. او دارد یکی از عاملین مرگ فرزندش را می بیند که سایه ی انتقام بر چهره اش افکنده شده است. از چهره ی مهناز هم حس انتقام می بارد. به اتاق می رود و به نظر می رسد که می خواهد بلایی سر نوزاد تازه به دنیا آمده بیاورد که به این شکل انتقامش را بگیرد. اما در نهایت نمی تواند. نوزاد را در آغوش می گیرد و می بوسد و در اتاق باز می شود و تمام زنان (مهناز، مادرش، مهری و ندا) یکدیگر را در آغوش می کشند.
فیلم در این صحنه شکست و پیروزی مهناز را در مسیر انتقام نشان میدهد. تضاد میان «انتقام» و «مادری» و شکستن چرخه خشونت است. مهناز در تمام فیلم در نقش یک مادر عزادار انتقامجو تصویر شده که خشمش ناشی از عشق مادری او به فرزندش علیار است. وقتی به نوزاد مهری و حمید نگاه میکند، دو نیرو در او میجنگند. خشمی که میخواهد همان درد را به حمید تحمیل کند. غریزه مادری که نمیتواند به یک کودک بیگناه آسیب بزند، حتی اگر فرزند دشمنش باشد.
این انتخاب نشان میدهد که مهناز برخلاف مدهآ، حاضر نیست به «قربانی بیگناه» تبدیل شود. او چرخه خشونت مردسالارانه را میشکند و در حق نوزاد و نسل بعدی که ندا را نیز شامل می شود «مادری» می کند. همان مادری کردنی که بت جامعه است و تسلیم شدن مهناز را در فضایی تاریک و سرد می بینیم.
در سکانس اول فیلم، یک صحنه از خانواده ای شاد در فضایی نورانی را در کنار هم می بینیم. زمانیکه علیار هنوز زنده است. همین صحنه در سکانس پایانی در فضایی تاریک و سیاه خلق می شود درحالیکه زنان دور علیار نوزاد جمع شده اند و یکدیگر را در آغوش گرفته اند.
صحنه نهایی که تمام زنان فیلم یکدیگر را در آغوش میگیرند، نشاندهنده این است که انتقام فردی راه حل نیست. سیستم مردسالار با کشتن یک نوزاد تغییر نمیکند. در بیمارستان مهناز به مهری می گوید ما زن ها جمع شویم و کاری کنیم که پسر مهری مانند پدرش، حمید نشود. اما قبلتر در فیلم دیده ایم که علیار شبیه پدرش شده است. یک موجود مردسالار که به مانند سایر مردان آکنده از شهوت، خشونت، حس مالکیت نسبت به زن و تعصب مردانه است. علیار به مادرش می گوید که شبیه پدرش شده و این مادرش را آزار می دهد. نکته در همین است که سیستم مردسالار مردان مردسالار جدید تولید می کند و علیار نوزاد هم در آغوش همین مادران آسیب دیده و تحقیر شده موجود مردسالار جدیدی خواهد شد و راه برون رفتی از این وضعیت وجود ندارد. در خوش بینانه ترین برداشت شاید این صحنه بگوید نقطه قوت زنان در اتحاد است، نه در تکرار خشونت مردانه. در خوانشی فمینیستی پاسخ به مردسالاری، نه تقلید از آن، که ایجاد همبستگی زنانه است. شاید تنها نقطه امید فیلم، همین صحنه پایانی باشد اما بعید است. آن فضای سیاه و تاریک اثری از امید نمی گذارد.
مدهآ فرزندانش را کشت تا جیسون را از حق پدری محروم کند. او عمداً از «مادری» گذر کرد تا به «انتقام» برسد. اما مهناز نمیتواند از مرز مادری بگذرد. چون تمام هویت او حول این مفهوم شکل گرفته است. این تفاوت نشان میدهد جامعه امروز، زنان را در تنگنای «یا مادر باش، یا انتقامجو» قرار نداده است، بلکه این تنگنا تنگنای «یا مادر باش، یا نباش» است. مهناز در انتقام شکست خورده است. هیچیک از مردان مجازات نمیشوند. حتی در دادگاه حضانت ندا، این یکی از مردان (سامخانیان) است که مهناز را نجات می دهد. بنابراین باید گفت هرچند این فیلم به صورت اغراق آمیز و با سیاه نمایی دارد رنج زنان را نمایش می دهد، اما نهایتا راه برون رفت را هم از طریق مردان می داند. دیگر سیاه تر از این چه می تواند باشد؟ پس بهتر است دنبال تفاسیر امیدوار کننده از این فیلم نگردیم.
در نهایت باید گفت این تصاویر، «زن و بچه» را به یکی از تلخترین نقدهای سینمای ایران به سرکوب سیستماتیک زنان تبدیل میکند. «زن و بچه» با تمام تلخیهایش، نه یک تراژدی شخصی، که آیینهای تمامنما از تراژدی جمعی زنان در جامعهای است که قوانینش را مردان نوشتهاند، اخلاقیاتش را مردان تعریف کردهاند و حتی عدالتش را مردان تفسیر میکنند. فیلم با ظرافتی دردناک نشان میدهد که چگونه ساختارهای مردسالار، زنان را در دامهای متضاد گرفتار میکنند: اگر مادر باشی، محکوم به فداکاری مطلق هستی، اگر زن باشی، محکوم به تنهایی. اگر انتقام بگیری، دیوانهای، اگر سکوت کنی، ضعیف و نهایتا «مقصر هم خودت هستی». اعلام جرمی است علیه سیستمی که زنان را مجبور میکند به قربانی بودن.
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت پنجم (پشم زرین مردسالاری: چرخه قربانیان حمید)
مهناز تلاش می کند به حمید (پیمان معادی)، خواستگارش نیز آسیب بزند و از او انتقام بگیرد. اما او کل کاری که می تواند بکند این است که حمید را به ظاهر از کار بیکار کند. این هم حتی آسیب به حمید محسوب نمی شود. او تا قبل از این فقط یک آمبولانس داشت و بعد از اینکه بیکار می شود رو به شغل دیگری می آورد که می بینیم چند آمبولانس دارد و بیشتر پول در می آورد. حمید مردی است که به مانند جیسون در اسطوره ی مده آ، به مهناز خیانت می کند.اما برای شخصیت شناسی حمید لازم است «پشم زرین» در اسطوره ی مده آ را تحلیل کنیم و ارتباط آنرا با فیلم پیدا کنیم. چند نماد کلیدی در فیلم به این برداشت ... دیدن ادامه ›› کمک می کند.
پشم زرین هدف جیسون است و مدهآ به او کمک کرد تا آن را به دست آورد. در فیلم حمید به دنبال این است که بچه دار شود و از این طریق وصیت پدرش مبنی بر اینکه میراثش به بچه های حمید برسد، عملی شود. از طرفی نگرانی دارد که پدرش تا یک سال عمر نکند و مهناز گزینه ی خوبی برای اوست. چون با به دست آوردن مهناز، سرپرست دو بچه نیز می شود. پس از یک جنبه بچه های مهناز می توانند پشم زرین باشند. اما از طرفی به دست آوردن مهناز هم مشکلات خودش را دارد و مهناز زنی نیست که با وجود دو بچه به این راحتی به دست بیاید. حتی ممکن است پدرش بچه های مهناز را قبول نکند که از خودش نیستند. پس حمید نقشه ی دیگری می کشد و با برقراری رابطه با مهری اقدام به فرزندآوری می کند. هرچه هست، پشم زرین در نسل بعدی و در بچه دار شدن حمید نهفته است.
اقدام دیگری که مهناز جهت انتقام گیری از حمید انجام می دهد در سکانس پایانی فیلم است. او به اتاقی می رود که فرزند تازه به دنیا آمده ی حمید و مهری که نامش را علیار گذاشته اند، آنجاست. مهناز ابتدا به بالکن می رود و سیگاری روشن می کند. در سوی دیگر بالکن حمید است، تصویر علیار، فرزند مهناز، روی شیشه بر چهره ی حمید سایه می اندازد. این نما از دید مهناز است. او دارد یکی از عاملین مرگ فرزندش را می بیند که سایه ی انتقام بر چهره اش افکنده شده است. از چهره ی مهناز هم حس انتقام می بارد. به اتاق می رود و به نظر می رسد که می خواهد بلایی سر نوزاد تازه به دنیا آمده بیاورد که به این شکل انتقامش را بگیرد. اما در نهایت نمی تواند. نوزاد را در آغوش می گیرد و می بوسد و در اتاق باز می شود و تمام زنان (مهناز، مادرش، مهری و ندا) یکدیگر را در آغوش می کشند.
فیلم در این صحنه شکست و پیروزی مهناز را در مسیر انتقام نشان میدهد. تضاد میان «انتقام» و «مادری» و شکستن چرخه خشونت است. مهناز در تمام فیلم در نقش یک مادر عزادار انتقامجو تصویر شده که خشمش ناشی از عشق مادری او به فرزندش علیار است. وقتی به نوزاد مهری و حمید نگاه میکند، دو نیرو در او میجنگند. خشمی که میخواهد همان درد را به حمید تحمیل کند. غریزه مادری که نمیتواند به یک کودک بیگناه آسیب بزند، حتی اگر فرزند دشمنش باشد.
این انتخاب نشان میدهد که مهناز برخلاف مدهآ، حاضر نیست به «قربانی بیگناه» تبدیل شود. او چرخه خشونت مردسالارانه را میشکند و در حق نوزاد و نسل بعدی که ندا را نیز شامل می شود «مادری» می کند. همان مادری کردنی که بت جامعه است و تسلیم شدن مهناز را در فضایی تاریک و سرد می بینیم.
در سکانس اول فیلم، یک صحنه از خانواده ای شاد در فضایی نورانی را در کنار هم می بینیم. زمانیکه علیار هنوز زنده است. همین صحنه در سکانس پایانی در فضایی تاریک و سیاه خلق می شود درحالیکه زنان دور علیار نوزاد جمع شده اند و یکدیگر را در آغوش گرفته اند.
صحنه نهایی که تمام زنان فیلم یکدیگر را در آغوش میگیرند، نشاندهنده این است که انتقام فردی راه حل نیست. سیستم مردسالار با کشتن یک نوزاد تغییر نمیکند. در بیمارستان مهناز به مهری می گوید ما زن ها جمع شویم و کاری کنیم که پسر مهری مانند پدرش، حمید نشود. اما قبلتر در فیلم دیده ایم که علیار شبیه پدرش شده است. یک موجود مردسالار که به مانند سایر مردان آکنده از شهوت، خشونت، حس مالکیت نسبت به زن و تعصب مردانه است. علیار به مادرش می گوید که شبیه پدرش شده و این مادرش را آزار می دهد. نکته در همین است که سیستم مردسالار مردان مردسالار جدید تولید می کند و علیار نوزاد هم در آغوش همین مادران آسیب دیده و تحقیر شده موجود مردسالار جدیدی خواهد شد و راه برون رفتی از این وضعیت وجود ندارد. در خوش بینانه ترین برداشت شاید این صحنه بگوید نقطه قوت زنان در اتحاد است، نه در تکرار خشونت مردانه. در خوانشی فمینیستی پاسخ به مردسالاری، نه تقلید از آن، که ایجاد همبستگی زنانه است. شاید تنها نقطه امید فیلم، همین صحنه پایانی باشد اما بعید است. آن فضای سیاه و تاریک اثری از امید نمی گذارد.
مدهآ فرزندانش را کشت تا جیسون را از حق پدری محروم کند. او عمداً از «مادری» گذر کرد تا به «انتقام» برسد. اما مهناز نمیتواند از مرز مادری بگذرد. چون تمام هویت او حول این مفهوم شکل گرفته است. این تفاوت نشان میدهد جامعه امروز، زنان را در تنگنای «یا مادر باش، یا انتقامجو» قرار نداده است، بلکه این تنگنا تنگنای «یا مادر باش، یا نباش» است. مهناز در انتقام شکست خورده است. هیچیک از مردان مجازات نمیشوند. حتی در دادگاه حضانت ندا، این یکی از مردان (سامخانیان) است که مهناز را نجات می دهد. بنابراین باید گفت هرچند این فیلم به صورت اغراق آمیز و با سیاه نمایی دارد رنج زنان را نمایش می دهد، اما نهایتا راه برون رفت را هم از طریق مردان می داند. دیگر سیاه تر از این چه می تواند باشد؟ پس بهتر است دنبال تفاسیر امیدوار کننده از این فیلم نگردیم.
در نهایت باید گفت این تصاویر، «زن و بچه» را به یکی از تلخترین نقدهای سینمای ایران به سرکوب سیستماتیک زنان تبدیل میکند. «زن و بچه» با تمام تلخیهایش، نه یک تراژدی شخصی، که آیینهای تمامنما از تراژدی جمعی زنان در جامعهای است که قوانینش را مردان نوشتهاند، اخلاقیاتش را مردان تعریف کردهاند و حتی عدالتش را مردان تفسیر میکنند. فیلم با ظرافتی دردناک نشان میدهد که چگونه ساختارهای مردسالار، زنان را در دامهای متضاد گرفتار میکنند: اگر مادر باشی، محکوم به فداکاری مطلق هستی، اگر زن باشی، محکوم به تنهایی. اگر انتقام بگیری، دیوانهای، اگر سکوت کنی، ضعیف و نهایتا «مقصر هم خودت هستی». اعلام جرمی است علیه سیستمی که زنان را مجبور میکند به قربانی بودن.
برای خواندن متن کامل این نقد و دیدن تصاویر مرتبط به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
انتقام ناتمام؛ روایتی از زنی که هرگز پیروز نشد
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت چهارم (پدربزرگ: قاتلی با مصونیت قانونی)
مهناز تمام تلاشش را می کند که از طریق قانونی به پدرشوهر سابقش (حسن پورشیرازی) آسیب بزند و انتقام مرگ علیار را بگیرد ولی قوانین جامعه ی مردسالار به نفع مردان است. مهناز ابتدا سعی می کند که از طریق قانونی اقدام کند. نقد قانون پوسیده و عقب مانده ی جامعه مهمترین پیام فیلم است. در صحنه ای که مهناز در دفتر وکیل دنبال راه حلی برای اقدام علیه پدرشوهر می گردد وکیل می گوید که حتی اگر پدرشوهر اقدام به قتل مستقیم نیز کرده باشد باز قانون مجازات خاصی برای او در نظر نمی گیرد چون او ولی دم است! ولی دم و قیم قانونی موضوعی است که در زندگی سنتی مفهوم داشته. اگر فقط صد سال به عقب برویم می بینیم ارتباط پدربزرگ با نوه مانند امروز نیست. اما قانون قدیمی هنوز پابرجاست و پدربزرگ هنوز قیم نوه است و حتی اگر او را تعمدا به قتل برساند ولی دم محسوب می شود و ... دیدن ادامه ›› مجازات اعدام ندارد! این قانون آنقدر عقب مانده است که حتی انسان امروزی نمی تواند درک کند که چرا قانون برای ولی دم تخفیف قائل شده است؟ اگر پدری فرزندش را بکشد این قتل چه تقاوتی دارد با اینکه یک غریبه آن فرزند را به قتل برساند؟ آیا نفس قتل نباید مجازات یکسان داشته باشد؟ چطور با برقراری نسبت خونی (آن هم فقط از جانب پدر) مجازات جرم به این بزرگی به شدت کاهش میابد؟!
تمام این سوال ها که در ارتباط با چنین احکام و قوانین تاریخ گذشته ایست در فیلم با یک نگاه به دوربین و لبخند بازیگر عنوان می شود. ناگهان مهناز به دوربین نگاه می کند و می خندد. خنده ای که مشخص است دارد این قوانین را مسخره می کند. فیلم برای دور زدن سانسور در نمای بعدی ندا (دختر مهناز) را نشان می دهد که پشت دیواری شیشه ای نشسته و به مادرش نگاه می کند. انگار که آن خنده و تمسخر قوانین و آن نگاه نه به مخاطب، بلکه به ندا در فیلم است.
این نگاه به دوربین شکستن دیوار چهارم و ارتباط مستقیم با تماشاگر است. دیوار چهارم یک مفهوم مدرن در هنرهای نمایشی است. صحنه تئاتر با سه دیوار محصور شده است. در قرن بیستم هنرمندان تئاتر یک دیوار به نام دیوار چهارم را عنوان کردند که چهارمین ضلع صحنه ی تئاتر است. دیواری نامرئی که بین صحنه و تماشاگر است. تا زمانیکه بازیگر ارتباطی با تماشاگر نداشته باشد این دیوار نامرئی وجود دارد. به محض اینکه بازیگر با تماشاگر ارتباط برقرار می کند این دیوار شکسته می شود. این تکنیک که در سینما به ندرت استفاده میشود، تماشاگر را از حالت انفعال خارج میکند و او را مستقیما در موضع قضاوت قرار میدهد. مهناز با این نگاه میگوید: «ببین! این قانون مضحک را میبینی؟ تو هم مثل من میدانی که این عدالت نیست؟ » مهناز تمام مسیرهای قانونی را آزموده و حالا میفهمد که قانون نه تنها حامی او نیست، بلکه حامی مسبب اصلی مرگ فرزندش است. این خنده، واکنشی روانشناختی در برابر پوچی غیرقابل درک سیستم است. در روانشناسی، خنده ناگهانی در مواجهه با فاجعه، نشانه سوگ تبدیلشده به یأس است. این نشان میدهد او به نقطه اوج درماندگی رسیده که حتی خشم هم نمیتواند این بیعدالتی را توصیف کند. درواقع، این نگاه و این خنده، مرگ امید به عدالت است. این صحنه، فیلم را از یک درام خانوادگی به یک اعتراض اجتماعی تبدیل میکند و میتوان آنرا به عنوان «انقلاب سکوت» یک زن علیه سیستم تفسیر کرد.
حالا این انقلاب سکوت است که قابل قیاس با اسطوره ی مده آ میشود. آنجا کرئون حاکم است که نماینده ی قدرت سیاسی و مردسالاری در کورینت است. او به مده آ حکم می کند که از کورینت خارج شود. مده آ که به خانواده و وطن خود خیانت کرده است جایی برای رفتن ندارد. از طرفی مدهآ یک زن بیگانه است و هیچ حقی در سیستم قضایی کورینت ندارد. سیستم قضائی کورینت هم به مده آ ظلم می کند. اما مده آ برخلاف مهناز سکوت نمی کند. او کرئون را که حاکم کورینت است، می کشد. مده آ ابتدا جیسون را فریب می دهد و او را راضی می کند که اجازه دهد پسرانش با پیشکشی گرانبها به دیدن گلاوکه، همسر جدید جیسون بروند. پیشکشی قبایی است که مده آ از خدای خورشید گرفته است. مده آ قبای به سم آلوده را از طریق پسرانش به گلاوکه هدیه می کند و او به محض پوشیدن آن مسموم می شود و می میرد. سم حتی کرئون را هم می کشد. اما خشم مده آ تسکین نیافته است. او برای داغ گذاشتن به دل جیسون پسران خودش را هم می کشد و اجسادشان را با خود می برد تا در سرزمین هرا (ایزد بانوی زناشویی در اساطیر یونان) به خاکشان بسپارد و حسرت در آغوش کشیدن مرده ی پسران را هم به دل جیسون بگذارد.
مهناز اما تمام تلاشهایش برای انتقام شکست میخورد. قانون از پدرشوهر حمایت میکند. مدهآ در دنیای اسطورهای کاملا خارج از سیستم قانونی عمل میکند. در اصل او سیستم قضایی کورینت را با کشتن کرئون نابود می کند. این قتل یک انتقام شخصی و عادی نیست و در اصل انتقام گیری از بی عدالتی جاری در کورینت است. مهناز در دنیای واقعی اول به قانون پناه میبرد، اما قانون او را پس میزند و در نهایت مهناز چاره ای جز انقلاب سکوت و خنده ای تلخ و مایوس کننده و نگاه به مخاطب از سر ناچاری ندارد. قوانین مدرن بهظاهر مدنی، در واقع همان اصول مردسالارانه سنتی در اسطوره مده آ را بازتولید میکنند. مثل حق ولایت دم پدرسالارانه که به پدربزرگ اجازه میدهد حتی در قتل نوهاش مصون بماند. مده آ علیه این قوانین طغیان می کند و مهناز سکوت از سر ناچاری.
اقدام انتقام جویانه ی دیگری که مهناز علیه پدرشوهرش می کند این است که در بیمارستان دستگاه های تنفسی را از او قطع می کند. زمانیکه قلب پدرشوهر کامل می ایستد و از مرگ او اطمینان حاصل می کند دوباره دستگاه ها را وصل کرده و آلارم اضطراری را برای تیم احیا به صدا در می آورد. تیم احیا خودش را به اتاق می رساند و چندین بار جهت احیا تلاش می کند و نهایتا موفق می شود. پدرشوهر جنایت کار زنده می ماند. این صحنه در مقایسه با صحنه ای خلق شده است که علیار، فرزند مهناز، نیز در اتاق عمل است و تیم احیا در حال تلاش برای احیای اوست اما هرچه تلاش می کند فایده ای ندارد و علیار از دست می رود. آنجا مهناز با تمام وجودش می خواهد که دکترها کاری بکنند و تیم احیا تلاش بیشتری بکند تا فرزندش شاید به زندگی بازگردد. مهناز التماس میکند، اما مرگ غیرمنطقی است. تیم پزشکی تمام تلاشش را میکند، اما هیچ معجزهای رخ نمیدهد. انگار جهان به مرگ این کودک رضایت داده است. در اتاقی که پدرشوهر بستری شده قضیه برعکس است. مهناز می خواهد که پدرشوهرش بمیرد و آرزو دارد که تلاش تیم احیا شکست بخورد. اما نتیجه عکس می شود. انگار که کائنات هم با مهناز لجبازی می کند. قضا و قدر هم به نفع مردسالاری است و مرد جنایت کار را امان می دهد. این سکانس تلخترین و عمیقترین نمادپردازیهای فیلم را شکل میدهد که به شکلی تراژیک ناکارآمدی خشم زنانه در برابر سیستم مردسالار و حتی بیعدالتی هستیشناختی را به تصویر میکشد.
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت چهارم (پدربزرگ: قاتلی با مصونیت قانونی)
مهناز تمام تلاشش را می کند که از طریق قانونی به پدرشوهر سابقش (حسن پورشیرازی) آسیب بزند و انتقام مرگ علیار را بگیرد ولی قوانین جامعه ی مردسالار به نفع مردان است. مهناز ابتدا سعی می کند که از طریق قانونی اقدام کند. نقد قانون پوسیده و عقب مانده ی جامعه مهمترین پیام فیلم است. در صحنه ای که مهناز در دفتر وکیل دنبال راه حلی برای اقدام علیه پدرشوهر می گردد وکیل می گوید که حتی اگر پدرشوهر اقدام به قتل مستقیم نیز کرده باشد باز قانون مجازات خاصی برای او در نظر نمی گیرد چون او ولی دم است! ولی دم و قیم قانونی موضوعی است که در زندگی سنتی مفهوم داشته. اگر فقط صد سال به عقب برویم می بینیم ارتباط پدربزرگ با نوه مانند امروز نیست. اما قانون قدیمی هنوز پابرجاست و پدربزرگ هنوز قیم نوه است و حتی اگر او را تعمدا به قتل برساند ولی دم محسوب می شود و ... دیدن ادامه ›› مجازات اعدام ندارد! این قانون آنقدر عقب مانده است که حتی انسان امروزی نمی تواند درک کند که چرا قانون برای ولی دم تخفیف قائل شده است؟ اگر پدری فرزندش را بکشد این قتل چه تقاوتی دارد با اینکه یک غریبه آن فرزند را به قتل برساند؟ آیا نفس قتل نباید مجازات یکسان داشته باشد؟ چطور با برقراری نسبت خونی (آن هم فقط از جانب پدر) مجازات جرم به این بزرگی به شدت کاهش میابد؟!
تمام این سوال ها که در ارتباط با چنین احکام و قوانین تاریخ گذشته ایست در فیلم با یک نگاه به دوربین و لبخند بازیگر عنوان می شود. ناگهان مهناز به دوربین نگاه می کند و می خندد. خنده ای که مشخص است دارد این قوانین را مسخره می کند. فیلم برای دور زدن سانسور در نمای بعدی ندا (دختر مهناز) را نشان می دهد که پشت دیواری شیشه ای نشسته و به مادرش نگاه می کند. انگار که آن خنده و تمسخر قوانین و آن نگاه نه به مخاطب، بلکه به ندا در فیلم است.
این نگاه به دوربین شکستن دیوار چهارم و ارتباط مستقیم با تماشاگر است. دیوار چهارم یک مفهوم مدرن در هنرهای نمایشی است. صحنه تئاتر با سه دیوار محصور شده است. در قرن بیستم هنرمندان تئاتر یک دیوار به نام دیوار چهارم را عنوان کردند که چهارمین ضلع صحنه ی تئاتر است. دیواری نامرئی که بین صحنه و تماشاگر است. تا زمانیکه بازیگر ارتباطی با تماشاگر نداشته باشد این دیوار نامرئی وجود دارد. به محض اینکه بازیگر با تماشاگر ارتباط برقرار می کند این دیوار شکسته می شود. این تکنیک که در سینما به ندرت استفاده میشود، تماشاگر را از حالت انفعال خارج میکند و او را مستقیما در موضع قضاوت قرار میدهد. مهناز با این نگاه میگوید: «ببین! این قانون مضحک را میبینی؟ تو هم مثل من میدانی که این عدالت نیست؟ » مهناز تمام مسیرهای قانونی را آزموده و حالا میفهمد که قانون نه تنها حامی او نیست، بلکه حامی مسبب اصلی مرگ فرزندش است. این خنده، واکنشی روانشناختی در برابر پوچی غیرقابل درک سیستم است. در روانشناسی، خنده ناگهانی در مواجهه با فاجعه، نشانه سوگ تبدیلشده به یأس است. این نشان میدهد او به نقطه اوج درماندگی رسیده که حتی خشم هم نمیتواند این بیعدالتی را توصیف کند. درواقع، این نگاه و این خنده، مرگ امید به عدالت است. این صحنه، فیلم را از یک درام خانوادگی به یک اعتراض اجتماعی تبدیل میکند و میتوان آنرا به عنوان «انقلاب سکوت» یک زن علیه سیستم تفسیر کرد.
حالا این انقلاب سکوت است که قابل قیاس با اسطوره ی مده آ میشود. آنجا کرئون حاکم است که نماینده ی قدرت سیاسی و مردسالاری در کورینت است. او به مده آ حکم می کند که از کورینت خارج شود. مده آ که به خانواده و وطن خود خیانت کرده است جایی برای رفتن ندارد. از طرفی مدهآ یک زن بیگانه است و هیچ حقی در سیستم قضایی کورینت ندارد. سیستم قضائی کورینت هم به مده آ ظلم می کند. اما مده آ برخلاف مهناز سکوت نمی کند. او کرئون را که حاکم کورینت است، می کشد. مده آ ابتدا جیسون را فریب می دهد و او را راضی می کند که اجازه دهد پسرانش با پیشکشی گرانبها به دیدن گلاوکه، همسر جدید جیسون بروند. پیشکشی قبایی است که مده آ از خدای خورشید گرفته است. مده آ قبای به سم آلوده را از طریق پسرانش به گلاوکه هدیه می کند و او به محض پوشیدن آن مسموم می شود و می میرد. سم حتی کرئون را هم می کشد. اما خشم مده آ تسکین نیافته است. او برای داغ گذاشتن به دل جیسون پسران خودش را هم می کشد و اجسادشان را با خود می برد تا در سرزمین هرا (ایزد بانوی زناشویی در اساطیر یونان) به خاکشان بسپارد و حسرت در آغوش کشیدن مرده ی پسران را هم به دل جیسون بگذارد.
مهناز اما تمام تلاشهایش برای انتقام شکست میخورد. قانون از پدرشوهر حمایت میکند. مدهآ در دنیای اسطورهای کاملا خارج از سیستم قانونی عمل میکند. در اصل او سیستم قضایی کورینت را با کشتن کرئون نابود می کند. این قتل یک انتقام شخصی و عادی نیست و در اصل انتقام گیری از بی عدالتی جاری در کورینت است. مهناز در دنیای واقعی اول به قانون پناه میبرد، اما قانون او را پس میزند و در نهایت مهناز چاره ای جز انقلاب سکوت و خنده ای تلخ و مایوس کننده و نگاه به مخاطب از سر ناچاری ندارد. قوانین مدرن بهظاهر مدنی، در واقع همان اصول مردسالارانه سنتی در اسطوره مده آ را بازتولید میکنند. مثل حق ولایت دم پدرسالارانه که به پدربزرگ اجازه میدهد حتی در قتل نوهاش مصون بماند. مده آ علیه این قوانین طغیان می کند و مهناز سکوت از سر ناچاری.
اقدام انتقام جویانه ی دیگری که مهناز علیه پدرشوهرش می کند این است که در بیمارستان دستگاه های تنفسی را از او قطع می کند. زمانیکه قلب پدرشوهر کامل می ایستد و از مرگ او اطمینان حاصل می کند دوباره دستگاه ها را وصل کرده و آلارم اضطراری را برای تیم احیا به صدا در می آورد. تیم احیا خودش را به اتاق می رساند و چندین بار جهت احیا تلاش می کند و نهایتا موفق می شود. پدرشوهر جنایت کار زنده می ماند. این صحنه در مقایسه با صحنه ای خلق شده است که علیار، فرزند مهناز، نیز در اتاق عمل است و تیم احیا در حال تلاش برای احیای اوست اما هرچه تلاش می کند فایده ای ندارد و علیار از دست می رود. آنجا مهناز با تمام وجودش می خواهد که دکترها کاری بکنند و تیم احیا تلاش بیشتری بکند تا فرزندش شاید به زندگی بازگردد. مهناز التماس میکند، اما مرگ غیرمنطقی است. تیم پزشکی تمام تلاشش را میکند، اما هیچ معجزهای رخ نمیدهد. انگار جهان به مرگ این کودک رضایت داده است. در اتاقی که پدرشوهر بستری شده قضیه برعکس است. مهناز می خواهد که پدرشوهرش بمیرد و آرزو دارد که تلاش تیم احیا شکست بخورد. اما نتیجه عکس می شود. انگار که کائنات هم با مهناز لجبازی می کند. قضا و قدر هم به نفع مردسالاری است و مرد جنایت کار را امان می دهد. این سکانس تلخترین و عمیقترین نمادپردازیهای فیلم را شکل میدهد که به شکلی تراژیک ناکارآمدی خشم زنانه در برابر سیستم مردسالار و حتی بیعدالتی هستیشناختی را به تصویر میکشد.
برای خواندن متن کامل این نقد و دیدن تصاویر مرتبط به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
انتقام ناتمام؛ روایتی از زنی که هرگز پیروز نشد
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت سوم (مهری: اسارت در فریب و خیانت)
مهری نقش گلاوکه را بازی میکند، اما با یک تفاوت بزرگ: او نه یک غریبه، که خواهرِ مهناز است! این خیانت را عمیقتر و تلختر میکند. شاید لازم باشد مهناز علاوه بر حمید از مهری نیز انتقام بگیرد. اما مهری خودش آسیب دیده و قربانی است. حمید اینبار به سراغ کلام عاشقانه و فریبنده نرفته و از مهری در شرایطی که تحت تاثیر مرگ علیار است سو استفاده می کند و او را باردار می کند. این بخش از فیلم به وضوح نشان میدهد که زن در این جامعه از هر جهت آسیبپذیر است. نه فقط به دلیل قوانین ناعادلانه یا مردسالاری ساختاری، بلکه به دلیل محدودیتهای جسمانی، اجتماعی و روانیِ تحمیلشده ... دیدن ادامه ›› به او.
مهری به دام «تعهد اجباری» میافتد، زیرا باردار شده است. در جامعهای که «باکرگی» و «حفظ آبرو» برای زنان ارزش محسوب میشود، بارداری پیش از ازدواج او را مجبور به پذیرش حمید میکند، حتی اگر بداند او مردی خیانتکار است. بدن زن به ابزاری برای کنترل تبدیل میشود. حمید با نزدیکی پیش از ازدواج، عملا مهری را در موقعیتی قرار میدهد که چارهای جز تسلیم ندارد. جامعه نیز مهری را مجبور به ازدواج میکند، نه حمید را. اگر مهری از ازدواج خودداری کند، با برچسبهایی مثل «زن بیعفت» یا «مادر مجرد» روبهرو میشود، درحالی که حمید بدون عواقب جدی رها میشود. حتی خانواده مهری (مانند مادرش) ممکن است او را تحت فشار بگذارند تا «آبروی خانواده» را حفظ کند، درحالی که هیچکس از حمید نمیپرسد چرا پیش از تعهد رسمی، رابطه برقرار کرده است. این وضعیت برای مهری ترومای مضاعف ایجاد می کند. از یک سو، باید با مردی زندگی کند که به خواهرش خیانت کرده. از سوی دیگر، میداند که خودش هم ممکن است قربانی خیانت بعدی حمید شود.
حالا اسطوره مده آ را در خصوص مهری تحلیل کنیم. مدهآ حداقل آزاد بود که جیسون را ترک کند یا با کشتن فرزندش انتقام بگیرد. اما مهری در چنگال بارداری ناخواسته و فشارهای اجتماعی اسیر است. میدانیم که او در جامعه ای قرار دارد که حق سقط جنین ندارد. حق طلاق ندارد. او حتی حق عصبانیت ندارد، چون جامعه به او میگوید: «خودت هم مقصر بودی». اینجا زن نه تنها توسط مردان، بلکه توسط کل سیستم سرکوب میشود.
مهری در دیالوگی که می گوید «دروغهای حمید حال من را خوب میکند» یکی از کلیدیترین لحظات فیلم را رقم می زند. این رفتار شبیه اعتیاد عاطفی است. در مقایسه با گلاوکه در اسطوره ی مده آ، گلاوکه یک قربانی بیاختیار است. اما مهری یک قربانی آگاه است. میداند حمید دروغگو است، اما او را انتخاب میکند. با توضیحاتی که بالاتر در خصوص مهری داده شد مشخص است که او راهی جز خودفریبی ندارد. مهری نه شرور است، نه قهرمان. او محصول پرخاش پنهان زنان علیه یکدیگر است که به ناچار با سیستم فاسد همراهی می کند.
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت سوم (مهری: اسارت در فریب و خیانت)
مهری نقش گلاوکه را بازی میکند، اما با یک تفاوت بزرگ: او نه یک غریبه، که خواهرِ مهناز است! این خیانت را عمیقتر و تلختر میکند. شاید لازم باشد مهناز علاوه بر حمید از مهری نیز انتقام بگیرد. اما مهری خودش آسیب دیده و قربانی است. حمید اینبار به سراغ کلام عاشقانه و فریبنده نرفته و از مهری در شرایطی که تحت تاثیر مرگ علیار است سو استفاده می کند و او را باردار می کند. این بخش از فیلم به وضوح نشان میدهد که زن در این جامعه از هر جهت آسیبپذیر است. نه فقط به دلیل قوانین ناعادلانه یا مردسالاری ساختاری، بلکه به دلیل محدودیتهای جسمانی، اجتماعی و روانیِ تحمیلشده ... دیدن ادامه ›› به او.
مهری به دام «تعهد اجباری» میافتد، زیرا باردار شده است. در جامعهای که «باکرگی» و «حفظ آبرو» برای زنان ارزش محسوب میشود، بارداری پیش از ازدواج او را مجبور به پذیرش حمید میکند، حتی اگر بداند او مردی خیانتکار است. بدن زن به ابزاری برای کنترل تبدیل میشود. حمید با نزدیکی پیش از ازدواج، عملا مهری را در موقعیتی قرار میدهد که چارهای جز تسلیم ندارد. جامعه نیز مهری را مجبور به ازدواج میکند، نه حمید را. اگر مهری از ازدواج خودداری کند، با برچسبهایی مثل «زن بیعفت» یا «مادر مجرد» روبهرو میشود، درحالی که حمید بدون عواقب جدی رها میشود. حتی خانواده مهری (مانند مادرش) ممکن است او را تحت فشار بگذارند تا «آبروی خانواده» را حفظ کند، درحالی که هیچکس از حمید نمیپرسد چرا پیش از تعهد رسمی، رابطه برقرار کرده است. این وضعیت برای مهری ترومای مضاعف ایجاد می کند. از یک سو، باید با مردی زندگی کند که به خواهرش خیانت کرده. از سوی دیگر، میداند که خودش هم ممکن است قربانی خیانت بعدی حمید شود.
حالا اسطوره مده آ را در خصوص مهری تحلیل کنیم. مدهآ حداقل آزاد بود که جیسون را ترک کند یا با کشتن فرزندش انتقام بگیرد. اما مهری در چنگال بارداری ناخواسته و فشارهای اجتماعی اسیر است. میدانیم که او در جامعه ای قرار دارد که حق سقط جنین ندارد. حق طلاق ندارد. او حتی حق عصبانیت ندارد، چون جامعه به او میگوید: «خودت هم مقصر بودی». اینجا زن نه تنها توسط مردان، بلکه توسط کل سیستم سرکوب میشود.
مهری در دیالوگی که می گوید «دروغهای حمید حال من را خوب میکند» یکی از کلیدیترین لحظات فیلم را رقم می زند. این رفتار شبیه اعتیاد عاطفی است. در مقایسه با گلاوکه در اسطوره ی مده آ، گلاوکه یک قربانی بیاختیار است. اما مهری یک قربانی آگاه است. میداند حمید دروغگو است، اما او را انتخاب میکند. با توضیحاتی که بالاتر در خصوص مهری داده شد مشخص است که او راهی جز خودفریبی ندارد. مهری نه شرور است، نه قهرمان. او محصول پرخاش پنهان زنان علیه یکدیگر است که به ناچار با سیستم فاسد همراهی می کند.
برای خواندن متن کامل این نقد و دیدن تصاویر مرتبط به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
انتقام ناتمام؛ روایتی از زنی که هرگز پیروز نشد
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت دوم (سامخانیان: مدرسه ای که علیار را نخواست)
مهناز بعد از مرگ علیار به مدرسه می رود و ناظم مدرسه را مواخذه می کند. نه تنها موفق نمی شود که به ناظم مدرسه حس عذاب وجدان بدهد، بلکه خودش با حالی خرابتر به خانه باز ... دیدن ادامه ›› می گردد.
در ابتدای فیلم می بینیم که مهناز در یک مرکز زیبایی نشسته و به صورتش کرم بی حس کننده زده است. دوربین از صورت او دور می شود و زنان دیگری را می بینیم که در این مرکز زیبایی نشسته اند و همگی کرم بی حسی به صورت خود مالیده اند. در ادامه ی فیلم قاب های کلوزآپ بسیاری از صورت بازیگر را می بینیم که ضد این بی حسی است. در همین صحنه که مهناز برای مواخذه ی سامخانیان (ناظم مدرسه) به مدرسه رفته است دوربین یک اکستریم کلوزآپ روی صورت بازیگر میگیرد که تمام حس را از صورت او بیرون بکشد. این تضاد معنا دارد. دوربین ریزترین انقباضات عضلات صورت مهناز را همراه با اشک و آبریزش بینی نشان میدهد. خشم، تحقیر، و درماندگی او که دیگر نمیتواند بیحس بماند. و به دوربین نگاه می کند.
چرا در این قاب نگاه بازیگر به دوربین است؟ او دارد به مخاطبان نگاه می کند. مخاطبانی که آنها هم دارند مهناز را سرزنش می کنند. یک مادر با دو فرزند حق ندارد به دنبال شادی و ازدواج مجدد باشد. جامعه اغلب از مادران انتظار دارد فداکاری مطلق کنند. نگاه مهناز با آن وضعیت به نگاه ناعادلانه ی جامعه و مخاطبان گره خورده است. مهنازی که آنقدر تنهاست که نه مدرسه فرزندش را نگاه می دارد، نه همکارش و نه کس و کار دیگری دارد! تنهایی و درماندگی مجبورش می کند که فرزندانش را نزد بی مسئولیت ترین فرد ممکن بگذارد. اینجا سوال اصلی مخاطب مطرح می شود: "آیا بهتر نبود جای اینکه فرزندانت را نزد این فرد بگذاری، خواستگاری را لغو می کردی؟" فیلم نشان می دهد که چگونه مهناز ناچار است به خواستگاری تن بدهد و نمی تواند آنرا لغو کند. اما باز هم برای مخاطب قانع کننده نیست و مهناز را به عنوان یک "مادر" مقصر می شناسد. این تقصیرها آنجا شدت می گیرد که میبینیم مهناز در جریان کارهای پسرش هم نبوده و در مدرسه از رفتارهای ناهنجار او ابراز بی اطلاعی می کند.
از نظر مخاطبان بی اطلاع بودن مادر از وضعیت تحصیلی و رفتاری پسرش مذموم است. بخش زیادی از همین مخاطبان اگر یک پدر از وضعیت تحصیلی و رفتاری پسرش بی اطلاع باشد آنرا مذموم نمی دانند. اگر مرد در جریان امور تحصیلی فرزندش نباشد قابل پذیرش است اما "مادر" هرگز. او علاوه بر اینکه باید برای فرزندانش پدر باشد باید "مادر" هم باشد. این "مادر" یک بت است. قدیسی است که شایسته ی پرستش است. بهشت زیر پای "مادران" است. جامعه بتی بزرگ و پاک و مقدس به نام "مادر" ساخته و زنان را مجبور کرده که "مادر" باشند. بزرگترین الگوهای زن در جامعه زنانی هستند که "مادر" هستند. حضرت مریم (ع)، پاک، منزه، باکره، مقدس و "مادر" است. همین انتظارات از همه ی زنان وجود دارد. جایگاهی به ظاهر والا که جامعه برای زن قائل است همین "مادر" بودن است. زن مجبور است همان "مادری" باشد که بتش را جامعه ساخته و به او نشان می دهد. مادر! این بت بزرگ، بیش از آنکه یک جایگاه رفیع واقعی برای زن باشد یک محل اتهام است. مادر متهم است به اینکه برای فرزندش کم کاری کرده است و "مادری" نکرده است. این علت نگاه معنادار یک مادر آسیب دیده، زخم خورده و فرزند مرده به مخاطب است.
فیلم به خوبی نشان میدهد که چگونه جامعه مادران را بهراحتی مقصر میداند، درحالی که مردان (حمید، پدرشوهر، ناظم) بدون بازخواست رها میشوند. این دوگانگی استانداردهای اخلاقی را آشکار میکند. فیلم به نوعی "زن" بودن را در مقابل "مادر" بودن قرار داده است. آیا جامعه به مادران اجازه میدهد هم زن بودن (عشق و میل به ازدواج) و هم مادر بودن را با هم داشته باشند؟ یا اینجا بت مادر با زن بودن در تضاد قرار می گیرد؟
صحنه ی ابتدایی فیلم یادآور سکوت اجباری (بی حسی) زنان در برابر ظلمهای روزمره است. چه در زندگی زناشویی، چه در ساختارهای اجتماعی. صورتهای بیحس و بیاحساس زنان، گویی هیچ یک از آنها نمیتوانند درد خود را فریاد بزنند. سالن زیبایی جایی است که زنان صورتهای خود را مطابق استانداردهای مردپسند تغییر میدهند. یکی از استانداردهای مردپسند همان "مادر" بودن و بتی است که مردان ساخته اند و اسمش را "مادر" گذاشته اند. بیحس میکنند تا درد مادر بودن را تحمل کنند. زنان در سالن زیبایی منفعلاند. نشسته اند و دست روی دست گذاشته اند. جامعه به آنها یاد داده که برای بقا باید در سکوت و بیحس باشند. در اسطوره مدهآ، او با فریاد انتقام میگیرد، اما مهناز حتی فریاد زدنش هم شنیده نمیشود. صحنه ی کلوزآپ روی صورتش در مقابل ناظم مدرسه، نشان میدهد که خشم او در سکوت میسوزد.
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت دوم (سامخانیان: مدرسه ای که علیار را نخواست)
مهناز بعد از مرگ علیار به مدرسه می رود و ناظم مدرسه را مواخذه می کند. نه تنها موفق نمی شود که به ناظم مدرسه حس عذاب وجدان بدهد، بلکه خودش با حالی خرابتر به خانه باز ... دیدن ادامه ›› می گردد.
در ابتدای فیلم می بینیم که مهناز در یک مرکز زیبایی نشسته و به صورتش کرم بی حس کننده زده است. دوربین از صورت او دور می شود و زنان دیگری را می بینیم که در این مرکز زیبایی نشسته اند و همگی کرم بی حسی به صورت خود مالیده اند. در ادامه ی فیلم قاب های کلوزآپ بسیاری از صورت بازیگر را می بینیم که ضد این بی حسی است. در همین صحنه که مهناز برای مواخذه ی سامخانیان (ناظم مدرسه) به مدرسه رفته است دوربین یک اکستریم کلوزآپ روی صورت بازیگر میگیرد که تمام حس را از صورت او بیرون بکشد. این تضاد معنا دارد. دوربین ریزترین انقباضات عضلات صورت مهناز را همراه با اشک و آبریزش بینی نشان میدهد. خشم، تحقیر، و درماندگی او که دیگر نمیتواند بیحس بماند. و به دوربین نگاه می کند.
چرا در این قاب نگاه بازیگر به دوربین است؟ او دارد به مخاطبان نگاه می کند. مخاطبانی که آنها هم دارند مهناز را سرزنش می کنند. یک مادر با دو فرزند حق ندارد به دنبال شادی و ازدواج مجدد باشد. جامعه اغلب از مادران انتظار دارد فداکاری مطلق کنند. نگاه مهناز با آن وضعیت به نگاه ناعادلانه ی جامعه و مخاطبان گره خورده است. مهنازی که آنقدر تنهاست که نه مدرسه فرزندش را نگاه می دارد، نه همکارش و نه کس و کار دیگری دارد! تنهایی و درماندگی مجبورش می کند که فرزندانش را نزد بی مسئولیت ترین فرد ممکن بگذارد. اینجا سوال اصلی مخاطب مطرح می شود: "آیا بهتر نبود جای اینکه فرزندانت را نزد این فرد بگذاری، خواستگاری را لغو می کردی؟" فیلم نشان می دهد که چگونه مهناز ناچار است به خواستگاری تن بدهد و نمی تواند آنرا لغو کند. اما باز هم برای مخاطب قانع کننده نیست و مهناز را به عنوان یک "مادر" مقصر می شناسد. این تقصیرها آنجا شدت می گیرد که میبینیم مهناز در جریان کارهای پسرش هم نبوده و در مدرسه از رفتارهای ناهنجار او ابراز بی اطلاعی می کند.
از نظر مخاطبان بی اطلاع بودن مادر از وضعیت تحصیلی و رفتاری پسرش مذموم است. بخش زیادی از همین مخاطبان اگر یک پدر از وضعیت تحصیلی و رفتاری پسرش بی اطلاع باشد آنرا مذموم نمی دانند. اگر مرد در جریان امور تحصیلی فرزندش نباشد قابل پذیرش است اما "مادر" هرگز. او علاوه بر اینکه باید برای فرزندانش پدر باشد باید "مادر" هم باشد. این "مادر" یک بت است. قدیسی است که شایسته ی پرستش است. بهشت زیر پای "مادران" است. جامعه بتی بزرگ و پاک و مقدس به نام "مادر" ساخته و زنان را مجبور کرده که "مادر" باشند. بزرگترین الگوهای زن در جامعه زنانی هستند که "مادر" هستند. حضرت مریم (ع)، پاک، منزه، باکره، مقدس و "مادر" است. همین انتظارات از همه ی زنان وجود دارد. جایگاهی به ظاهر والا که جامعه برای زن قائل است همین "مادر" بودن است. زن مجبور است همان "مادری" باشد که بتش را جامعه ساخته و به او نشان می دهد. مادر! این بت بزرگ، بیش از آنکه یک جایگاه رفیع واقعی برای زن باشد یک محل اتهام است. مادر متهم است به اینکه برای فرزندش کم کاری کرده است و "مادری" نکرده است. این علت نگاه معنادار یک مادر آسیب دیده، زخم خورده و فرزند مرده به مخاطب است.
فیلم به خوبی نشان میدهد که چگونه جامعه مادران را بهراحتی مقصر میداند، درحالی که مردان (حمید، پدرشوهر، ناظم) بدون بازخواست رها میشوند. این دوگانگی استانداردهای اخلاقی را آشکار میکند. فیلم به نوعی "زن" بودن را در مقابل "مادر" بودن قرار داده است. آیا جامعه به مادران اجازه میدهد هم زن بودن (عشق و میل به ازدواج) و هم مادر بودن را با هم داشته باشند؟ یا اینجا بت مادر با زن بودن در تضاد قرار می گیرد؟
صحنه ی ابتدایی فیلم یادآور سکوت اجباری (بی حسی) زنان در برابر ظلمهای روزمره است. چه در زندگی زناشویی، چه در ساختارهای اجتماعی. صورتهای بیحس و بیاحساس زنان، گویی هیچ یک از آنها نمیتوانند درد خود را فریاد بزنند. سالن زیبایی جایی است که زنان صورتهای خود را مطابق استانداردهای مردپسند تغییر میدهند. یکی از استانداردهای مردپسند همان "مادر" بودن و بتی است که مردان ساخته اند و اسمش را "مادر" گذاشته اند. بیحس میکنند تا درد مادر بودن را تحمل کنند. زنان در سالن زیبایی منفعلاند. نشسته اند و دست روی دست گذاشته اند. جامعه به آنها یاد داده که برای بقا باید در سکوت و بیحس باشند. در اسطوره مدهآ، او با فریاد انتقام میگیرد، اما مهناز حتی فریاد زدنش هم شنیده نمیشود. صحنه ی کلوزآپ روی صورتش در مقابل ناظم مدرسه، نشان میدهد که خشم او در سکوت میسوزد.
برای خواندن متن کامل این نقد و دیدن تصاویر مرتبط به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
انتقام ناتمام؛ روایتی از زنی که هرگز پیروز نشد
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت اول (مقدمه)
«زن و بچه» تصویری بیرحم از جامعهای ارائه میدهد که زنان را در چرخهای از خیانت، تحقیر و ناتوانی اسیر کرده است. این فیلم نه تنها یک تراژدی ، بلکه اتهامنامهای است علیه جامعهای که زنان را در موقعیتی قرار می دهد که هر انتخابی اعم از مقاومت یا تسلیم، به رنجی بیپایان برای آنها ختم میشود. هرگونه تلاش برای مقابله با سیستم مردسالار، به شکست میانجامد، زیرا ساختارهای اجتماعی، قانونی و حتی خانوادگی، همگی در خدمت حفظ قدرت مرداناند.
در دنیای اسطورهها، «مدهآ» زنی است که با کشتن فرزندانش و نابودی معشوق خیانتکار، انتقامی هولناک میگیرد. در این نقد، به بررسی این پرسش ... دیدن ادامه ›› میپردازیم که چرا مهناز (پریناز ایزدیار)، به عنوان مدهآیی ایرانی، محکوم به شکست است؟
مده آ، شاهزاده ای از سرزمین کولخیس است که عاشق جیسون میشود و برای کمک به او در بدست آوردن «پشم زرین»، حتی برادر خود را میکشد. پس از فرار مده آ و جیسون به کورینت، جیسون او را برای ازدواج با گلاوکه، دختر شاه کورینت (کرئون) ترک میکند. مده آ که از خیانت جیسون خشمگین است، نقشه انتقامی هولناک میچیند و گلاوکه و کرئون را می کشد و برای انتقام گرفتن از جیسون نیز فرزندان خود را قربانی می کند.
مده آ کهن الگوی زن انتقام گیرنده است. در فیلم زن و بچه موضوع انتقام به وضوح مطرح می شود. در صحنه ای که مهناز بر سر مزار فرزندش، علیار، نشسته است در چهره اش انتقام جویی موج می زند. او گریه نمی کند و تنها به انتقام فکر می کند. نگاه های معناداری به تمام افرادیکه مقصر این ماجرا هستند می کند و دوربین هرکدام را به صورت مجزا در یک قاب مدیوم شات در حال زوم شدن نشان می دهد. چهره بازیگر سرشار از نفرت و حس انتقام است. او اقدام به گرفتن انتقام از تک تک بانیان می کند اما در هیچکدام موفق نمی شود. او تلاش می کند که به هرکدام از مقصران حادثه آسیب برساند اما نه تنها نمی تواند آسیبی به آنها بزند، بلکه آسیب هم می خورد.
نقد فیلم «زن و بچه» ساخته سعید روستایی
قسمت اول (مقدمه)
«زن و بچه» تصویری بیرحم از جامعهای ارائه میدهد که زنان را در چرخهای از خیانت، تحقیر و ناتوانی اسیر کرده است. این فیلم نه تنها یک تراژدی ، بلکه اتهامنامهای است علیه جامعهای که زنان را در موقعیتی قرار می دهد که هر انتخابی اعم از مقاومت یا تسلیم، به رنجی بیپایان برای آنها ختم میشود. هرگونه تلاش برای مقابله با سیستم مردسالار، به شکست میانجامد، زیرا ساختارهای اجتماعی، قانونی و حتی خانوادگی، همگی در خدمت حفظ قدرت مرداناند.
در دنیای اسطورهها، «مدهآ» زنی است که با کشتن فرزندانش و نابودی معشوق خیانتکار، انتقامی هولناک میگیرد. در این نقد، به بررسی این پرسش ... دیدن ادامه ›› میپردازیم که چرا مهناز (پریناز ایزدیار)، به عنوان مدهآیی ایرانی، محکوم به شکست است؟
مده آ، شاهزاده ای از سرزمین کولخیس است که عاشق جیسون میشود و برای کمک به او در بدست آوردن «پشم زرین»، حتی برادر خود را میکشد. پس از فرار مده آ و جیسون به کورینت، جیسون او را برای ازدواج با گلاوکه، دختر شاه کورینت (کرئون) ترک میکند. مده آ که از خیانت جیسون خشمگین است، نقشه انتقامی هولناک میچیند و گلاوکه و کرئون را می کشد و برای انتقام گرفتن از جیسون نیز فرزندان خود را قربانی می کند.
مده آ کهن الگوی زن انتقام گیرنده است. در فیلم زن و بچه موضوع انتقام به وضوح مطرح می شود. در صحنه ای که مهناز بر سر مزار فرزندش، علیار، نشسته است در چهره اش انتقام جویی موج می زند. او گریه نمی کند و تنها به انتقام فکر می کند. نگاه های معناداری به تمام افرادیکه مقصر این ماجرا هستند می کند و دوربین هرکدام را به صورت مجزا در یک قاب مدیوم شات در حال زوم شدن نشان می دهد. چهره بازیگر سرشار از نفرت و حس انتقام است. او اقدام به گرفتن انتقام از تک تک بانیان می کند اما در هیچکدام موفق نمی شود. او تلاش می کند که به هرکدام از مقصران حادثه آسیب برساند اما نه تنها نمی تواند آسیبی به آنها بزند، بلکه آسیب هم می خورد.
برای خواندن متن کامل این نقد و دیدن تصاویر مرتبط به لینک زیر مراجعه کنید:
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
https://eternaldelusions.blogsky.com/1404/05/19/post-127/woman-and-child
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۲,۱۰۰,۰۰۰ نفر
+۳۵,۰۷۰ برنامه
+۱۲,۶۵۰,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۵۷,۰۹۷ برگه
۹,۹۲۵ آلبوم
۵,۶۵۵ پادکست
